Naša književnost

Наша књижевност

са светом стварности не би имала много заједничког. Зато добар режисер мора широко и зналачки да гледа на ствари, и да у тај поглед, као изграђен и свестан уметник, унесе сав свој таленат, своју интелигенцију и своје искуство. Кинематографско сочиво је, осим тога, и нека врста физичке надопуне човечјег ока. Оно је у стању да продре у оне пределе у које човечје физичко око не продире и да види стварност и под оним угловима под којима је човечје око не види. Без искоришћавања овог техничког преимућства филмског апарата, тешко је замислити добар филм, па спадао он у категорију уметничких или у категорију документарних филмова.

Не би се могло рећи да се остварењу филма „Београд“ приступило са довољно јасном идејном основом и са довољним познавањем специфичних одлика филмске уметности,

У ламери да нам пруже заокружену репортажу о животу нашег главног града од првих дана ропства до ослобођења, режисер Никола Поповић и његови сарадници покушали су, служећи се уметничким реконструкцијама, да повежу читав низ филмских докумената узетих из предратних немачких филмских жур· нала, из филмских „актуелитета“ о нашој престоници снимљених за време окупације, из запљењених немачких војних филмова и из филмских репортажа совјетских кино-оператера снимљених у току борби за ослобођење Београда.

Већ само то мешање аутентичних снимака са реконструкцијама одузима филму потребну уметничку убедљивост. Оно постаје штетно за целину филма и производи супротно дејство ако ти „уметнички уметци“ нису подударни одраз стварности.

Документарни исечци употребљени у филму „Београд“ врло су ефектни и садрже све елементе да на филмском платну, путем контраста, оживе у нама сву дубину патњи које је преживела наша престоница за време окупације и бескрајну радост и срећу њених становника у часу ослобођења. Несумњиво да за добар избор ових документарних делова, као и за њихово успело искоришћавање у контрастирању позитивних и негативних момената из наше најнепосредније прошлости, припада пуно признање режисеру и његовим помоћницима.

Али ако се критички оцењују делови филма који су имали за задатак да нам прикажу постојану веру у победу, оличену у беспримерном пожртвовању

и херојству наших партизана и илегалаца, — дакле они делови за које нису постојали непосредни филмски документи, па се, у интересу целине филма прибегло уметничким реконструкцијама — онда се неизбежно долази до закључка да

те филмске интерполације не само што нису допринеле целини филма, већ су разбиле његово јединство и негативно осенчиле иначе успеле делове добијене непосредним снимањем стварности,

Од наших младих филмских уметника није се, истина, могло очекивати да ће са искуством прекаљених филмских режисера снимити моменте као што су: напад партизана на железничку станицу у Раљи, састанак илегалаца, или паљење немачких аутомобила на улицама окупираног Београда. Али упркос томе што су на филму „Београд“ радили аматери и што су техничка средства била оскудна, постојао је ипак начин да се верније и са много више уметничке убедљивости одрази стварност тих момената, свакако најсветлијих у историји нашег главног града.

Уместо почетнички невешто режиране сцене која треба да нам прикаже састанак илегалаца на Калемегдану, режисер и његови сарадници могли су уметнички да сниме места (екстеријере и ентеријере) где су се за време окупације наши илегалци стварно састајали; затим њихове штампарије и скровишта, толико богата. драгоценим елементима за уметничко уобличавање једне заиста узбудљиве стварности. Наивно замишљена и режирана сцена паљења немачког аутомобила могла је да буде замењена само са неколико метара филмске пант-