Student

Музика и филм

Од некадашње звучне пратње немог филма, пратње виолине или клавира смештених у дну дворане, па до оавремених покупгаја. MirepHja.;iHe конкретизапије Менделсонове „Фпнталове nehuне“, разиовроност примене музике у филму се непрестано шнрила, лобнјала нове могућности и облнке. Таква музика се издвојила као пос*ебвн жанр музичке лптературе. Не' само што је филм током свога развнтка стварао u тражио сво ј у музику, већ је и класнчној спмфоннској музицц давао пова. тумачења‘,(у колико је употреб.њавана у неком, фнлму), mirpHo i£ објашњаваб њен скрнвенн гвет тонова, који је нпак, мање вшне, -за слуша Оце скрнвен, непознат. Можемо да тврдимо' да су многи хтели да виде тај свет, да ra прнкажу: Шарл Бодлер у* својнм пеомама!. Томас Ман на неко.лижо страница „Буденброковнх“, а тако рећн и У целом „Доктору *Г>аустаоу“, Фантнн Латур, француски слнкар, литографоки је Лелео да нзрази музику у својој

„Музпчкој визпјн“, а Волт Дизни дво јој је оасвим чуднв „облике“, слике. у филму Свн су oirJf желечи 'да впде музику, да дају реалиије облике својој уметностп. А филм је управо то (Ha|iipe Jf најпотп.унпје програмском музиком). Наше емоциомалне асиекте. којн ко зн-а колиј-о су различнти кад једно музпчко дело слушвмо у концертној дворанп, - Фнлм идентификује и усмерава према једином могућем аспекгу који добијамо гледај.ућм слику (филм) као визуелну манифестацпју звука. Ако уз звуке Бородиповог гудачког квартета гледемо слике (Фнлм) беокрајие руске етепе, тихе, ‘равне, n3 rсте, ми ћемо добнти један утисак, о таквој музици, бед обзира |^|||||||||ПlllШllшнтllllllllllПlтlllllШllllllllШllШШlшиllllШl

на наше моментално психлошко стање, музичку културу, па чак и образованост, што бн, међутпм, б»ило неопходно ако би то дело слушали у концертној дворани. Фнлм исправља н чнни реалним наше фикције о какном музичком садржају, објашњава дело, чиии конкретннм нзвесну музпчку мпсао, да;је јој внзуелно-драмску копкретизацију емоцнонално идснтичну са Филмском драмом. У том смислу, Филм врши једну велику социјалну и ваопнтпу улогу, помажућп просечном гледаоду да схвати шта музпка жели Лв изрази: пнје ли малн број људи којн нерадо нду на коицерте, а врло радо гледају музичке фнлмове. ФнЛм је још внше приближио масн Бетовенове, концерте н симфоннје, Моцартове реквнјеме, Берлиозова мајсторска сликања караlктерв, Шопенову клавирску поезију, Шуманова санлрења... Фнлм је нренео опере Вердија. Леонкавала, Пучнпн.ја, Ростгннја и у најзабаченлјп крај света. Али док стмфониску, камерну или о-

пероку музнку можемо слушати (н,а коцергима, нреко радиа), разумевати је или не, иа чак н „гледатн“ (на Филму) дотле Фплмску музику, вко је компонована само за праћење радње п сликање психолошког стања личности на фплму можемо само „гледати“, тј. слушати несвесно, инстнктивно, кВко објвшњава личност, њихова пснхолошка стзња, како даје предметима као и пејс-ажу живот, одлике живих бићи., доводећи их у везу са радњом филма, орпански их повезуjyh‘U са главним лнчностима, њпховни поступцима и размишљањима. Одвојнти од филма његову цузшку, исто би значило као кад би се нз неког Бетовеновог клавтгрског концерта одвојио клввир lllHllllllllilli^lllllllllllllllllllllllllillilllllllllllllllllllllltlllllllllllllllllli

од оркестра. Јер, као што у оркестру клавир у њему претставл>а сталног, везаног партнера, jto Ји 'уиада тамо где заиста мора Да упадне, прнхватајућп теме, дајући им свој израз, уплићући их у оркестар и мењајући међусобно миоак>ну и оа.држајну страну деЛа, тако исто u музика на Филlму има сличне особине као клавњр у оркестру. И каошто се клавтгр из неког клавтгрског концерта не' мон?е заеебно слушати, и.тјг може врло тешко, тако се и фплмска музика ван филма не може слушати, односно може само под једним условом: ако претставља једну одређену мелодију песме у филму, илп ако она сам« има драматску функцпју, в{*шеђн улогу покретача радње, и.ш ако се у самом Филму, у радњп изводи. Разликујући се. дакле, у том погаеду од класичне музике, Филмска музике има још једну особпну која дистанцу између те две врсте музике чини још већом. То је непостојање финала у фнпмокој музицп, у оном гмпслу као што је то у ма каквоЈ ДР.Угој врсти музике. Слаба филмска музпка најпре he се сдмо ~слушатн“. п познати баш по тпме, јер она не мотке иматн гзоје Фннале, самтгм тнм што ни,]е компоноваиа за себе, већ за слику, односно Фплм, дакле за драмcr<o дело детермпсено својтгм клаоичним законим.г * композиције. „Финале" извбснот става фплмоке музике да се осетитп једћно код краје неке епизоде, односно ке.лра који се, оаlвршава замрачивањем и где музика, тада најчеmhe крешчендом иоражена, пома>же монтажи да и звуковно уобличи неку епизоду. Алн, ако замрачење не претсавља, крај једне епи.зоде, већ само један момешт, у тзв. пагралелној моитажтг, опди he одређенп музички став иматп асоцнјативну улогу, повезујући међу собом две паралелие радње. Упоређујући већ фплм и симфомиску нли камерну музику, можемо додатн да се филмска драмчт управо компонује као какво музичко дело. Сваки филм. као ir свако музичко дело, има своју идеју, која у Филму nocmЈи баш као идеја (реалиоована на овај или онаЈ начпн), а у музшиг као лајт мотнв. А није ли идеЈа у каквом филму, и његов лајт мотив, у ширем смислу.' И као uit« ее у неком концерту лајт мотив протеже од првог става па до фпнала, сталтго ра.стућн или одадајућн, мењајући свој музпчки те.мпо, тако се и у Филму одпоси његов лајт мотив. Слика, сам кадар. само облпкује идеју, док режисер консолидује љен ток и н>ену повезаност. мењајући н склапајући темпо извесних ешгаода, да бц у фшшлу свом cii.TiMiOM избио лајт мотив Филмске драме. однооно њена пдеја добила сву своју сликовитост и убедљивост, сву снагу и прави реализам. Када музика прати пејсаже »a филму који су драмски повезани оа радњом филма. она им тада даје, своЈим звуцима, психоло-

uruo обележје, лрамску намепу, о>бјашњава какву пспхо.дошку повездност пмају са лпчностнма драме, снажно сугерирајуће сваком гледаопу у бноскопској двораии пстоветан доживљај тога пејсажа и истоветну лретставу Музггка, дакле. на свој начин обjeicTHßiraiiiPa на Фнлму пејоаж узет из схварног амбијента, који би у стварности ria сваког човека различито делОвао, у завпоностп од његовог психолошког спања, расположења, времена проведвпог у том крају, итд. Захв.гљујући музици осећамо лепоту каквог предела па фплму. Но као што даје пе,јза.жу драмску улогу п психолошку повезаност са лпч* ностима и као uito овојпм звуцима д£је слшсу унутрашњег стања неке личности. сликајући њепо рвзмшпљање, радост тугу, патолопгко стаље, снвту, клонулост, музпка даЈе осим тога и предметима психолошку обојеиост. Она, наиме, мотивпше њихову намену, потенцира- улогу, звуковно слпка психологију ствари, предмета, пепосредно везаних радњу филма. Оа сценографпјом музпка има пеколпко додпрнп! тачака. Као музика н опа даје позадину делу, плн истпче, наглашава поједине моменхе, ствара атмосферу, даје топ фплму. Разумљиво је, ако бн се говорпло шта је важније зн фплм, сценографиЈа или музпка, с обзиром да музика претставља o;1imo компоненту и да њу карактерпше сценографија,' да је сасвим могуће направити ње и да она претстав.љ/а. зв сценографиЈу његову пеопходност пр/атњу. Често се посхавља иитање, да ли је употреба музике, која је Филму дала нову снагу и лепоту п још впше га издиференцпрал>а као посебну, оригпналну п синтетизова.ну (?) уметност, да ли је, захваљујући музици, филм дошао до свог последњег досега јер у раздобљу авучне епохе Фплма, он ништа ново нп.Је дибпо сем музнке, говорпе речп и покупмја стереоскопског филма; технпку п компопенте своје уметности шследиа је у пзмсњепом облпку од иемог Фплма? Међутим, неће ли телевизијв претстављати пово раздобље у историји филма? Па, а.ко је та.ко., шгје ли интересаитно поставити питање: чему he нас опа неучитп, кад нас је неми филм шучио да гледамо а звучни да слушамо најнлађу уметност?

Видоје МОЈСИЛОВИЋ

Сцена из филма „Незаборавна песма"

Жан Луј Баро као Хектор Берилиоз у филму „Фантастична - симф°нија“

Позориште и лична култура -ФРАГМЕНТИ-

Првобитно позор-иште нако ирожето религиоз№им култом и ’ митскнм елементима већ делује као мудрв „школа живота“ која је унутар људског друштва имала и своју посебно драматичну исторнју засићену сукобима, али и све већим приливима сопствеие снаге. Тако је у непрекидиом, узајамно потстпцајцом развоју са публиком позоришге ојачало дотле да се пстргло из релнгиозних стега постајућчг све више световно, трезвено позорнште чпјн успон нису могли спречити нл све жешћа а немоћнија мржња цркве иа ни све оштријн напади који су га теретили ш друштвену и моралну саблазан. У савременом добу позорнште је најзад пзвојевало изузетно многоструку социјалну Функцију засновину на својој исторнској, васпитној снази и неирекидно живој актуелг ности тој изванредној црти и битном крнтеријуму своје вредности. И баш та изразита особеност позоришта да се иалазн усред јавних збив>ан>а. учествујући у друнЈтвеном кретању н обележавајући његов жпвотни пулс, беш та актуелаост остаће као једиа законитост по којој се позориште развијало те никад није могло бити музеј издвојен испод крила савремене друштвене проблематике. От\-лв позориште присно обухввта сва животна Bpeita и снагом чулне кепосредности, ликовво изражава како нзворну про шлост једног друштва твко и његове савремене узлете, стваралачке тежње и акдионе смерннце. И зато сваки народ постаје свестан оамога себе и кроз своју „нсторију у слиKžfMa“ кроз позориште. Јер, у позоришту се у посебној, уметничкој форми вршн лнковно уопштаввње, чл т лна синтеза људског искуства насталог у процесу разгранате дру* штвене борбе и историоке тежње човека да својом акцнјом одговори на захтеве свога доба. И не само то већ и да те захтеве повећава... У позоришту преко сценски оживљених ликова, њихових узајампих односа и акција открнва се пред очњма публпке и оно исторнскн далеко, теже вилљнво а битно: открива се „крвоток епохе“ то јест, оно животно струјање које даје импулс човеку да превазилази своју ередину и оамог оебе... И у томе потстидању човека да надраста своје

слвбостн јачањем људске моћп u снаге налазп ce велика истордска Функција позоришта тог жпвог огледала мннул)их векова у коме оу нове генерације истовремено иааирале и привлачније, примамљпвије, човечније, лелше лице буд}'ћности. Друштво је у процесу свога развоја створило позориште које је постало жнвп глас свнх епоха .глас који ирохујале генераидф ифбличава, узднже или прославља. Истовре.мено, тај глас опомиње савременике да п њих посматрају непрекиднО' отворене, продорне и иемилоордне „очи историје“. Т«ко кроз- позориште човек потпуније сагледвва не само прошлост него и своје доба и своју животну фуннцију у њему јер се на сцени и осветљава, у крајњој линији, пут једног народа и поједпнаца 'у њему. Присуствујући ириказивању животне драме која се пзводи по психолошкпм законима и „сценској логици“, публика вре.менски брзо етиче нзвесна пскуства за која би биле потребнв деценије посматрања или дуге године личног ироучавања сировог живота у стварности. Свако сценско збивање је ликовно уопштени и конкретно претстављенн унакрсни „пресек живота“, такав пресек којп чпни видљивом саму животну језгру, једнога доба. оно битно, суштннски, оно шго се обичном оку „скрзгеа“. Отуда ова збивања на сцени претстављају најгушћи „конпентрат живота** сноп свега онога што припада човеку једне одређене средине и епохе. И зато се упрвво на сценк може најпотлуннје запазити историски развој човечности и свега онота што је људско... На сцени се, уствари, ликовно осветљава п уметничкн тумачи историски ход, борба и подухвати једног народв. Зато је и позориште, у пзвесном смислу „секретар исторнје“ и њен неопходни пмпулс. . Као п свака уметност уопште и позорнште ce развија револуционарним, плодгош сукобнма између онога што пролвзн и онога што се тек јавља. Али у том величанствено широком, моћном процесу увек остаје као незамењива и непревазиђена вредност човек, централнп проблем ових уметности па ib позоришта. А оно се јавља као ства

ралачва синтеза већ постојећих љуДских израза који заједно дају ква;штатквно нова нзражајна средства ' сценску рвч и оценску слику. Пшориште потпомже човека да сазнаје и да се што потпуније изрази e. тч> и јесте оно што је највише људско. Животно надахнуће оваког сденског стваралаштва јеств неотрскидно активни, друштвено-садржајни човек, временоМ и средином условљен (али дотле да он може акцијом надрвсти своју огрзниченост и превазилазнти себ© и своју cpe* дину за коју ствара). Тако највећн разлог постојањв позоришта јесте сам човек са све већом обимношћу и неисцрпним ботатством своје нрпроде која се меља и развија непрв* станнм везпвањеим оног нрелазећег са оним што се збива или тек нанлази. Баш због тога се на људску природу можв гледвти како са тугом тако и са радошћу јер и кад на крилима свот духа допру чак до звезда, и кад продиру у мрадне океанске дубиив људи и тада носе своја основна обележја: своју снагу и своје слабости.*. Упрвво с њима човек непрекидно исписује свој жнвотопис који је утоликО садржајнији уколико је богатији сукобпма. Без сукобљавања нема жпвота у стварности па је сукоб оснавии припдип и ватшнитост у настојању сваког сценског ‘Феномена, Јер жпвот тш сцени се рађа нз сукоба који публику осваја својом убедљнвошћу, одушевљава својом лепотом п уздиже својом човечношћу. Сукоби су акциово срце сваког сценског збивања. Позориште је израз нужности да се човек ншцекидно суочава Са самим собом иако он воли и да се скрнва... Због тога се у позорЈгшту одвија прогресивно мењаље, потстицање н препорвђање публике помоћу чулно непосредне, очигледне људске акције на сдени, односно у позоришту ce вршн један историски процес: неопходно откривање и животно уздизање чбвека -помоћу њега са/мог. II оплођавајући ce све дубљим упознаввњем човека, позорпштв убрзава коренити напор људи да упознају своју средину и себе у њој. Нпшта се у прпродп не манифестује на толико начина као неисцрпна људска природа а ништв опет нпје теже обухватити од ње саме: од свега што постоји њој је најлакше да ое скрива, јер њема људског осећања које не би могло имати и своју маску. Позориште се служи завесом и маскама да би лакше скида.то жнвотне завесе if свакодневие маске са конкретно делујућих живих људи. Јер »ншта успешније и потпуније не може открнватп човека него он сам: човек се у човеку огледа као у свом увек присутном огледалу, живом и нај-

ДОБАР СТАРТ ЧАСОПИСА „КРУГОВИ"

Под среКно иађеним и квзаним наолавом, као .развигор са барутно.м речи младих i: скромна корггица дарова књижевног подмлатка, са критичким полетом и марљивом свестракошћу, јавио се часотшс загребачких студената у знаку мла дићског хуманизма и бржег стасан>а. Камен са искрама бачен'је из руку, које су доекора држале кликере и грабиле лопте, и кругови су надошли један за другим. накрцан прилозима, белешкама и критикама, часопис је окупио две десетине сараднижа и отворио прозоре свим новим и млађим имекима, што га ие лишав-а додира и са књижевиом праксом наших стар.чх. Највише озбиљности критичке зрелости показали су Вл. павлетић и Ри-сто Ротковић, а на.јвише прислаче преводи Вретонових и превероЕ.их песама које ће, узгред буди речено показати унутрашњи замах и домет лирике поратних година. Ови преводи ће очистити сочиво и над нашим модернизноси, коЗи је више поввмпирен него опасан и вегетативан. Са највише озбиљпости написан је чланак о стању наше књижевне 'кргоике, која Је са-

свим заћутала гтод евојигм мввдемсгсим орнатом. Уоогдлом књижев* ност се шикад ниј р предавала суморним поукама у којима ie ~табу“ прва и задња реч. Од осталих прилога поменућемо одломак из хронике Сл. Новака и прозне поезије Тнна Ујевића. Лирика је заступљена са десет мало познатих имена од којих већ сада заслужују пажњу Н. МЈиитићевић, Анте Шољан и CTaiHKo Јуриша. Своо почетнички харач иоплаћују оки све брже и лакше. А наглашени „суматраистички", далеко лутајући поглед и ликотворност избијају и замарају у “стихОвимв Зл. Томичића. Једном речју, пролазни колорит детињства је њихова најчешћа лирск* грађа... Ипак код активних књижевних скага младих загре&ачких писаца постоји добра воља, здрави покрет и барутна критичка реч. Они пишу, они издају, они се чују. Н>ихов- почетак и полазак, њихово ста сање на круговима који се шире и отворени прозори на све четири стране, заслужују похвалу. У том знаку је каписан и овај приказ. Надајмо се да неће бити једини. м. м.

Видик

Из моје мале собе нема видика; Сви воде у крајичак прљавог двора, Па ипак мисли и жеље у безброј лика Одлазе даљинама хиљаду мора• Њих не слутава сенка комшијског зид• Ни вечити полумрак собе • Срце стално по једну жељу кида И над видиком путују обе-

Васа ВАСИЉЕВИЋ

ПРВИ КОНЦЕРТ БЕОГРАДСКОГ КАМЕРНОГ ОРКЕСТРА

Мл-ади музичари који су основалн o'ваЈ оркестар, поетавплп сУ нред себ'е један озбпљан задатвк. Они желе да оистематскпм приређнвањем ко|Ццерата васпитно утичу на лашу младу концертну публику. Концерти ће бити посвећени поЈедивим музичким епохама, и композпторпма. На тај начпн публнка he нмати могућпости да се оистсматски упознаје са разним стиловима и стремљењима музпчке уметности. Поред тога, члалови ‘камерног оркестра имвју намеру да својим радом потстичу на стварање наше младе композиторе. На првом концерту Београдског камерног оркестра. пзведена су дела Моцарта: „Мала ноћиа музика“, Концерт за виолииу и оркестар Ге-дур п Симфоппја бр. 40 re-Mioa.“ Оркестром је управљао Жпвојињ Здравковпђ. а као солиста је наступио Петао Тошков. Испод лаке и грациозне глазуре, коју му Је паметнуло његово доба, Моцарт је створио дубоку н потресну музичку слику свога времена. Његово дело је i грандиозн'o ц по квалитету ч и по

квантитету. Скоро је несхватљиво да ,]едан човек жнвећи непуних 36 годнна (1756 —1791) створи та* ко обимно и разноврсно дело. Моцнрт је био рођен музнчар и ретко се код кога композигора опажа таква лакоћа и спонтаност у ствараљу. Он је значајан не само као велнкц уметник, него и у историском иогледу развоја музичкнх обликв. Модартово дело се сматра као синтеза музичких зОнваша његовот доба. Често разни музичарп желе да од Моцартове музнке направе лаку п површну нграрију једног салонског композитора. Такво приступање уметннку јесте пзопач.авање и скривање уметничке истине. Зато треба одати признаље Београдском кемерном оркестру, дпригенту Ж. Здравковићу u виолинисти П. Тошкову, који су врло озбиљно и савесно пришли тражењу оног што је бнтно у стваралаштву Моцарта. Међутим, недоствпи показани том прЦликом, сасвим су разумљивп с обзпром на младост ново створеног ансамбла.

П. Перовић

6

НАРОДНИ СТУДЕНТ

БРОЈ 13