Student

ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ И ПУБЛИКА

КД се код нас покрене питаље активностн на популарисању и објашњаваљу ликовних уметности ТИрокој публици, што је у последње време све чешћи случај, основним задатком сматра се задовољавање потребе за једним одређеним критеријумом који he омогућити сваком просечном човеку да оцени шта је уствари уметничко дело, а шта кич, формализам, празнина заклоњена параваном неразумљпвости модерне уметносТи. Оно што је погрешно у таквом одређивању задатха, а firro оДређуЈе и карактер наше активности на том пољу и има за пвследицу њену недовољну ефикасност, то Je, практично узевши, прећутно прихватање оне поделе уметности коЈу Је сама пуб Лика спровела, изЈедиачавајући подеЛу на »класично" и „модерно" са поделом на „разумљиво" и „неразумљиво". Ако разумљиBđM уметношћу назовемо оно за коЈу свако може да има правилан критериЈум и без специјалног образовања, опда видимо да се једино може, али не увек (то зависи од карактера времена), разумети уметност свог в(Јемена и своЈе средине; уметничка дела прошлости, дела оних што више ми нисмо, не могу се схватити без већег образовања (макар то привидно и не изгледало тако), Ако савремена уметност људима ниЈе Јасна, онда им ниЈе јасна уопште уметност, припадала она било ком веку. Кад дође дотле

да људи почну да сматраЈу да ик Је разумљивије од савремеиог оио што знамо да им само по себи мора бити мање-више туIje, онда је уметност оно што треба схватити, ономе ко то схвати није уопште потребно посебно објашњавати савремеву уметност. А схватити разлику између уметности и неуметности најбоље покушати не на терену неразумљиве модерне уметности, не поредећи напр. Уроша Предића и Лубарду, него Уроша Предића и Тицијана, поредећи међусобно било коЈе сликаре чиЈа дела изгледаЈу публици приступачна, а врло се много разликуЈу својим уметничким ква литетима. Тим путем може се утврдити постоЈи ли (и у коЈоЈ мери) или не постоЈи нека слика kao уметничко дело, упознаје се начин његовог једино могућег постојања, начин коЈи проистиче из карактера и улбге уметности. То што Је уметничко дело модел оног дела стварности (природе) са којим нам је могуће да дођемо у додир и да га измеримо, узимајући нас саме за Јединицу мере, указуЈе на материјалност као принцип постојања уметничког дела; Јер оно Је наш материјализован доживљаЈ, доживљај ствар ности израз*еи на начин на који на нас делуЈе онаЈ део материЈе коЈи можемо да ос£тимо преко наших чула. Физички начин на коЈи свет за нас постоЈи, то Је Једини начин да за нас постоЈи и уметничкб дело. Међутим, велики броЈ људи гледа на материЈалност слике са погрешног становишта да Је њен циљ заменити предмет (тЈ. оно штб око види) а не материЈализовати тумачење предмета. Отуда се њихов за оцену вредности уметничког дела засни ва на две ствари: на мерењу подударности предмета (теме) и слике тог предмета, с јед не стране, и на ставу њих као гледалаца према том предмету, с друге стране. Због тога се често предмет сматра иде Јом, а фотографски верно приказивање предмета уметничком сликом идеје. гледаЈући ид«Ја слике је лепа ако Је предмет лсп. Зато се широкоЈ публици више свиђа уметнички слаб портрет лепе девоЈке него добар портрет неке наказне старице. Зимски пеЈзажи Колесникова по излозима београдских комисЛбна дОпадају се љубитељима зиккских пеЈзажа а не љубитељима уметнич ких д£ла. За лоту слику коЈа се скиђа публкци карактеристично Је то да она не пр4тставља слику осећања за Једкн преднего слику предмета коЈи сам по Себи изазива извесћо одређено осећање. Улога такве слике Је улога потсетника на непгто што желимо да видимо, а немамо сад прилике за то. улога телевизиЈе која пренбси слику дОГађаЈа, личности, пејзажа, из Јед-

ног места и времена у друго место и време (утолико горе уколико се такво преношење одликуЈе већим техничким сметњама). Они који цене фотографски насликану напр. пр вомајску параду уствари се одутевљаваЈу првомајском парадом не уметниковим схватањем првомајске параде. Сличан је начин на коЈи делуЈу мпоге слике Уроша Предића (напр. „ВесеЛа 6pahai“, „Сироче на гробу" итд.), уосталом не само његове. То Је начин на коЈи широка публика гледа „разумљиве" слике било ког сликара, без обзира на њихову уметничку вредност, иа> кар се ту радило о делима наЈвећих имена HCtopnje уметиости. НаЈбољи примери жеље да се таквим начиђом делуЈе на гледаоце су слике тзв. совјетског социЈалиетичког реализма. Оне су уЈедно и наЈбољи при мери слћкарства које не постоЈи као уметћост, чије идеје нису матери Јалне. Оптимизам, веселост, очајање, разузданост (итд.), као идеЈа слике могу да постоЈе само као однос меЈ)у боЈама и облицима. Однос између физичког постојања слике и физичког постојања природе то Је оно што у нама изазива Једно одређено расположење, један одређен став према природи. Слика коЈа изгледа као фотографиЈа то Је нула нашег става, Јер уоЛште не изражава никакав однос између нас и природе. Једини однос о коме се ту може говорити, то Је однос између светлосних зракова и очнбг живца. То Је наЈбоље утврдити међусобно упореНуЈуки неколико слабих и неколико добрих слика. Аутор сваке од тих слика имао Је памеру да нсшто њоме изрази, али ма како да су се свесне намеое њихових аутора разликовале, све лоше слике имаће, мерене материЈалношћу идеје као критериЈумом, Један једини начин деловања, Једну Једину „идеју" коЈа Је остварена, коЈа постоји у њима, и за коЈу би се могло рећи да гласи: не живети. Таква идеЈа постоји зато пгто не постоЈи активан, жив бднос уметника према ономе што Је видео. Тело те идеЈе су неорганизоване површине, неодређеност њиховог распореда, неодређеност оног одиоса међу бојама коЈи Је у стању да код нас изазове ово или оно расположење укратко препис званичних докумената (који некад могу да буду и фалсификати) од коЈих тек треба направити карактеристику. То Је ofiO чиме све те лоше слике остављаЈу исти утисак на нас, без обзира на то што су на ЈедноЈ претстав љени људи коЈи играју и певаЈу, Јер Је њена намера била да изрази веселост, на другој омладинска радна бригада на раду, са намером да се изрази радни полет, fia трећоЈ погибиЈа бораца, са намером да се изрази хероизам и величина њихових жртава. То не значи само rio себи да значење теме смета специфичним изражајним сретствима слике, оно може ДК их дбпуни, да их веже за нешто одређенО, али не да их замени. Код свих добриК слиКа, бсз обзира на време и правац коме припадају, било да

се радн # Рувенеу, МНтису, пикасу, Леонарду или ма ком друГом великом сликару, видимо да основна изражајна снага лежи бат у thm ликовним сретствима. То су сретства на коЈа Је апстрактна, „чиста" уметност ограничила своЈу употребу. Шта Је узрок данапш.е неразумљивости уметности? Уметноет Једном народу постаје разумљива онда када примењена и „чиста“ уметност постану Једно. Једини правац коЈи Је свима разумљив то Је примењепа уметност. и неразумљивост неке уметности то Је њена непрнмењеност, недостатак потребе или могућности да се она примени, да нађе место у нашем свакодневном животу, да уђе у круг нашег живота. Уметност коЈа жели да буде исувише самостална долази у ситуацију да за већину људи престаје да постоји. Матери Јална потреба, практична сврха неког уметничког дела Је медијум преко кога то уметничко дело активно делује на иас. Нема ли тог медијума, нема ни контакта изМеђу уметности и публике. Практична сврха Је тумач, шифра, речник којим Језик уметности преводимо на Језик нашег живота. То што доживљаЈи многих уметника кроз њихова дела не постају и доживљаЈи публике не долази отуда што публика не зна да доживи, него зато што публика ие зна шта у ком случају треба да доживи. Сваки велики уметник открива другим људииа извесПе стране прпроде кбје им дотле нису биле познате. Међутим, за поблику није довољно да уметношћу откривене нове стране света буду само откри вене; да 6и их она упознала, потребно Је обезбедити Јој и превозно средство до њих, а то превозно средство Је при мена и сврха уметничког дела. То што шпрока публика не увиђа вредиост извесАог уметнички дела не значи да Је она слепа за дивне призоре, иего да je узела погрешан воз да 6и стигла до њих. ПримењеноСт је услов постојања за публику оног „чистог" уметПичко? духа, она је његово тело, функционалност, одређивање области живота у коЈој његово деловаЊе треба да утиче на доношење нашег става. Реализам Је примењеност унутар слике, нешто гато нас директно упућује на -извесну ситуациЈу у животу, зато, што је нека ствар реалистичнија ,она нам изгледа разумљивија tteго што је то случаЈ са пеком „апстрактном" сликом кад је посматрамо саму; реалистичнија ствар је самосталнија, она Је мање везана за неки спољии објекат. што Је слика „чистија", „апстрактнија", она Је и вигае везана за нешто што Је ван н>е. Тако te може десити да нам Једна ствар у зависности од тога има ли у опносу на нас икакву. практичну намену, Једаппут изгледа бесмислена, т*г>-ги пут сасвим схватљива и ftn'ereчни гледалац дДнас иикад неће бихи задо-

вољан сликои неког модерног слихара, напр. Матиса, на коЈој неће моћи да нађе ништа више сем неколико једноставно Јених површина. украшаван.е тканина „апстрактним" шарама нико не сматра ненормалним, али идеја да се зидови украс* таквим шарама путем слика изгледа ивсхватљива и ненормална. Да нека молерска фирма рекламира матисове слике као десеН за зидове, не би се могло говорити о томе да су оне за публику неразумљиве, и већина 6и људи могла у њима да ужива као у сретСтву које у њиЛа ствара осећање, расположење, чак и идеју. Музика која би нам, да Је слушамо на концерту, нзгледала као нека безвезна дрека, изгледа на!м сасвим I<орамлна и пуна смисла кад Je слушамо као пратњу неког филма чиЈоЈ радњи и расположењу одговара. Да постоје неке куће снова, као што постоје куће Језв и страве по вашарима великих градова, њихово декорисање надреалистичким сликама осећали бисмо као много природније од декорисања реалистичким сликама, Нли, што' би било Још горе, фотографијама. Неумесна употреба и реалистичку стВар чИни апстрактпом. Симболични стихови, надреалистичка поезија губе своЈу „ббзвезност" везивањем за неки мистични куЛт или религиозии обред, као што Је то случај иапр. са извесним урођеничким обредним песмама, итд. Уметност Је природност, ~Чиста“ уметпост Је побуна природности, а примењеност Је њено озакоњење. Зато она захтева да буде озакоњена у оним ситуацијама живота које спадаЈу у најбитније сдлике извесног друштвеног уређења. Кроз историју уметности пројектује се исто рија човека. Однос између тежњи појединаца за постоЈањем, с једне стране, и могућности за опстанак, с друге уопштавањем и свођењем на један одређени вид стварају структуру и карактер људско* друштва у једном бдређеном моменту. V том моменту карактер друштва је карактец уопштеног човека, као оличења природно« сти. Оно до чега с времена на време долази, а што се назива побуном појединца против заједнице, не претстав.ља уствари побуну једиога против многих, него многих против Једиог тог уопштеног човека, онда кад он почиње да заступа прошлост уместо садашњости, п самим тим постаје оличење неприродности, али и даље одређуЈе друштвено уређење. У таквим моментима борба појединаца против друштва уствари не претставља борбу прзтив уопштавања и законитости, него против лажног уопштавања и погрешне законнтости. Такав став Је анархичност у односу на законитост коЈу руши, али рушећи Је он пружа материјал за грађење нове законитости. Модерна уметност која се често иазива „трулом буржоаском уметношћу" уствари није уметност оптврђнвања него рушење баш буржоазкје у озом случају. Она не негира стварност уопЉте, него такву стварност која све више постаје неприродна. То Је моменат у коме природност постаје илегаЛаД. а пошто постаје илегалац нити хоће нити може да буде у државној служби. А пошто није у државној служби, постаје неразумљива, Јер не може да буде примењена на оне области живота. које проистичу из друшвтеног уређеља, тј. на оно што претставља начин на који људи међусобно опште. Због тога је у таквим ситуацијама Јелино тле на коме се људска природа к закон сусрећу тле забаве, површности, 6ежања од живота, иитереса за „лаку“ уметност. Такву ситуацију, која карактерише распадање старог и наста Јање новог, ми есећамо као све неприроднију због тога што осећамо потребу за открнвањем законитости која лежи у свим тим појединачним иступањима природности. потреба која настаЈе Је све већа потреба појединаца (коЈе они у већини случајева и нису свесни) за применом уметности на ону област живота коЈа све више почиње да бива тачка у коЈоЈ се жеље свих нас подударају, на област изградње Једног новог света, новог друштва које he омогућитп посто Јање новог лика наше личности као даљег корака у сталнож кретању у коме природа једино може да постоји.

t 'ТСлсШ.**. C^HlebaH&buh

У. ПРЕДИЋ: Весела браћа...

РУБЕНС; Отмица Леуклцових кћери

МАТИС: Мртва природа

8