Bitef

ne Z.ÜIIHI j-r c* o 1111 li umaixuv i icpupi av iji v en i, Kao što znate ja bježim i od pepela (smrt) i od tamjana (erkva). ARRABAL: Gdje su začeci vaše megalomanije? ARRABAL: Nisam megaloman, ali koji put upotrijebim megalomaniju kao kazališno sredstvo. Megalomanija mi pomaže da izdržim užas, koji ovo moje tijelo dato mi kod rođenja udiše. Narodito u onim trenucima, kada na mene navaijuje neplodna lucidnost. ARRABAL: Kakav je odnos između vaših viastitih seksualnih opsesija i erotike u vašim dramama? ARRABAL: Mene, kao i svakog drugog zanima erotika i pornografija. Nisam uopde iznenađen što se takve terne pojavijuju u mojim dramama, kao što nisam iznenaden što se pojavljuje i Smrt. Nikad nedu modi zaboraviti svoje djetinjstvo koje bijaše prekrito tragidnim smislom života. ARRABAL: Zašto su Religija, Smrt i Majka stalne terne u vašim djelima? ARRABAL: Zapanjuje me da Religija, Smrt i Majka nisu stalne terne u djelima svakog pisca u stvari, mislim da ipak jesu. Mi se krijemo u razliditim kožama; isti kosturi viđeni ispod šarolikoga i drhtava svjetla izgledaju drugadije, ali u osnovici svojoj su isti. ARRABAL: Smatrate II teatar jezičnom ili scenskom vizijom? ARRABAL: Smatra se da su danas dramatidari suodeni sa stvarnom dilemom; moraju birati izmedu dvije formule Jouvetove, da je teatar dijalog i Artaudove, da je teatar spoj geste, pokreta i mizanscene. Osobno, ja sanjam o teatru u kojem bi se sjedinili humor, poezija, strava i ljubav. Poezija se rada iz more i njena ustrojstva. Na teatarski din ceremoniju strave, gledalac mora gledati kao na vrst žrtvovanja. Taj beskonadno slobodan tip teatra kojemu sam se posvetio nema ništa zajednidkog s anti-teatrom ili s teatrom apsurda. On je zaodjenut dvoznačnostima i brižljivo duvan od bijesnog lovadkog psa koji se krišom krade u nodi. ARRABAL: Koliko ste se puta kladili na automata u postojanje Boga? ARRABAL: U postojanje Boga nisam se samo kladio na automatima nego i na drugim stvarima. Mislim da de se bududnost sastojati od niza teatarskih udaraca. Zahvaljujudi automate, ditav taj mehanizam bit de brzo pokrenut. Pomaže mi da vidim u bududnost; dobra prilika i pamdenje su joj na delu (upotrebIjena kao pomagad tj. stupanj do kojeg mogu upotrijebiti moju inteligenciju i osjetila). ARRABAL: Zašto neprekidno odbijate da pišete scenarije za filmove? ARRABAL: Ja sam dovjek svojega vremena, a teatar je umjetnidki izraz današnjeg dovjeka. ARRABAL: Gdje ćete odsada provoditi svoj odmor? ARRABAL: Nastojat ću izbjedi španjolske zatvore. Je li to ono što ste htjeli da kažem? ARRABAL: Sto mislite o aforizmu Konfucija: 'Dvanaest jaja i malo srece mogu vam donijeti trinaest matih pilića'? ARRABAL: Konfucije je ved bio dovjek strave i užasa. Vjerovao je u priliku. ARRABAL: Što mislite, kada čete postati clan Francuske akademije —Hi u slučaju ogluhe Španjolske akademije? ARRABAL; Ne znam. Volio bib postati clan

J V_,U I I \_r WCi LI 1 I ni\UUO 1111 j Cl , LJ 111 LCiI 1 IU 111 C/ gao prikazivati 'drame strave' ili happeninge. (Prevod: Tomislav Sabljak)

novi zavet teatra

(jerzy grotowsky)

OvaJ Intervju načinio je Eugenio Barba, 1964. godine. Samo ime ’Teatr Laboratorium' navodi na pomisao o naučnom istraživanju. Da H je ta asocijacija tačna? Red ’laboratorija' ne bi trebalo da asocira na naudno istraživanje. Od onoga što mi radimo ništa ne može biti dalje do nauka sensu stricto, i to ne samo zbog naše nekvalifikovanosti, ved i zbog naše nezainteresovanosti za takvu vrstu rad a. Red laboratorija implicira da mi našoj profesiji prilazimo vise kao srednjovekovni duborezac koji je u drvenom bloku pokušavao da oživi ved postojedi oblik. Mi he radimo kao što rade umetnici ili naudnici, ved pre kao obudar koji traži pravu tadku u cipeli u koju de zakovati ekser. Drugi smisao redi laboratorija može izgledati malo iracionalan, pošto sadrži ideju penetracije u samu ljudsku prirodu. U naše vreme, kada su jezici zbrkani kao u vavilonskoj kuli, kada se sve vrste estetskih žanrova međusobno mešaju i ukrštaju, pozorištu preti smrt dok film i televizija uzurpiraju njegov domen. Ovo nas navodi da istražujemo prirodu teatra, po demu se ono razlikuje od ostalih oblika umetnosti, i šta je to što ga dini nezamenIjivim. Da li su vas vaša Istraživanja dovela do neke défini ci je? Šta znadi red pozorište? Ovo je pitanje sa kojim se desto susredemo i na koje ima mnogo odgovora. Za akademike, pozorište je mesto gde glumac recituje dati tekst, ilustrujudi ga nizom pokreta da bismo ga lakše razumeli. Ovako interpretirano, pozorište je koristan dodatak dramskoj literaturi. Intelektualno pozorište je samo varijacija ove koncepcije. Njegovi pobornici smatraju ga nekom vrstom tribine za polemisanje. 1 ovde je tekst najvažniji element, a pozorište je tu samo da dopuni izvesne întelektualne argumente, dovodedi tako do njihove reciprodne konfrontacije. Ono je oživljavanje srednjovekovne umetnosti govornidkih duela. Za prosednog pozorišnog posetioca pozorište je prvenstveno mesto za zabavu. Ako on odekuje susret sa frivolnom Muzom, tekst ga ni najmanje ne interesuje. Njega privlade takozvani gegovi, komidni efekti i možda igre redi koje vode natrag do teksta. Njegova pažnja bide usmerena uslavnom na glumca kao centara atrakcije. Mlada žena, dovoljno oskudno odevena, sama je po sebi atrakcija za izvesne posetioce koji njenoj glumi daju kulturne kriterije, iako Je takav sud u stvari kompenzacija za Menu frustraciju. Pozorišni gledalac koji ima kuiturne aspiracije voli da s vremena na vreme vidi predstavu iz ozbiljnijeg repertoara, možda dak i tragediju, pod uslovom da ova sadrži poneki melodramski element. U ovom sludaju de se

ne strane, on mora pokazati da pripada najboljem društvu gde je ’Umetnost' garancija, a s druge, on želi da doživi izvesne emocije koje mu daju osećaj samozadovoljstva. Čak i kada on sažaljeva jadnu Antigonu i gnuša se okrutnog Kreonta, on ne deli žrtvovanje i sudbinu heroine, ali se ipak oseća moralno ravan njoj. Za njega je to pitanje mogudnosti doživljavanja ’plemenitih’ osećanja. Didaktički kvaliteti ovakve vrste emocija dosta su sumnjivi, Gledaoci svi Kreonti de se tokom predstave staviti na stranu Antigone, ali ih to neće sprečiti da se svaki od njih, dim izađe iz pozorišta, ponaša kao Kreont. Viđenje patnji nedužnog deteta na sceni samo olakšava gledaocu da se sažali na nesrećnu žrtvu. Time je on osigurao visoki standard sopstvenih moralnih vrednosti. Ni sami pozorišni ljudi obično nemaju sasvim jasnu predstavu o pozorištu. Za prosednog glumca, pozorište je prvenstveno on sam, a ne ono što on može da postigne svojom umetnidkom tehnikom. On njegov sopstveni privatni organizam jeste pozorište. Takav stav stvara bestidnost i samozadovoijstvo koje mu dozvoljava da prikazuje radnje koje ne zahtevaju nikakvo naročito znanje, koje su banalne i beznadajne, kao što je koradanje, ustajanje, sedanje, palenje cigarete, stavljanje ruku u džepove, itd. Po mišljenju glumca, sve ovo ne treba ništa da nam otkrije, veé je dovoljno samo za sebe, jer, kao što rekoh, glumac, Gospodin X, jeste pozorište. A ako glumac još poseduje izvestan šarm koji će osvojiti publiku, to će još vise ojačati njegovo übeđenje. Za scenografa, pozorište je pre svega plastična umetnost i ovo mode imati pozitivne posledice. Scenografi su desto pobornici literarnog teatra. Oni tvrde da bi dekor kao i glumac trebao da služi drami. Ovakvo verovanje ne otkriva želju da se služi literaturi, ved samo kompleks prema reditelju. Oni vise vole da budu na strani pisca pošto je on udaljeniji, a samim tim ima i manje mogudnosti da ih ogranidi u radu. U praksi, najoriginalniji scenografi predlažu konfrontaciju teksta i plastične vizije koja prevazilazi i otkriva piščevu maštu. Verovatno nije samo slučajnost to što su poljski scenografi desto pioniri našeg pozorišta. Oni su iskoristili brojne mogudnosti koje im Je ponudio revolucionarni razvoj plastidnih umetnosti u dvadesetom veku koji je, samo u manjem obimu, inspirisao i pisce i reditelje. Zar ovo ne implicira izvesnu opasnost? Kritidari koji scenografe optužuju da dominiraju scenom, iznose dosta dobrih i objektivnih argumenata, ali je njihova premise pogrešna. To je kao kad bi krivili auto što ide brže od puža. Ovo njih brine, a ne da li scenografova vizija dominira glumdevom i rediteljevom. Vizija scenografa je kreativna, a ne stereotipna, pa dak i kada to jeste, ona gubi tautološki karakter kroz ogroman procès uvedanja. Bez obzira na sve ■ —■ teatar se pretvara —■ svidalo se to scenografu ili ne • u niz živih slika. On postaje neka vrsta monumentalne 'camera oscura', uzbudljiva ’laterna magica’. Ali zar to onda ne prestaje da bude pozorište? Naizad, šta je pozorište za reditelja? Reditelji dolaze u pozorište pošto su promašili na drugim poljima. Onaj koji je nekada sanjao o tome da postane pisac obidno završava kao

5