Bitef

nog upinjanja naglašenih gestovima. U sledećoj sceni atmosfera mađije donosi vedriju ironiju, koja u Bradamanti Edmonde Aldini ima tragove ritualnosti i brehtovske otuđenosti. Fizička svojstva inscenacije ponekad diktiraju vokalni stil scene. Na primer, Orlando, koji glumi ludilo na bokserskom ringu izvođenom u sredini terena, ili Rodomonte na vrhu pariske kule, moraju da koriste maksimum spoljnih efekata da bi komunicirali sa gomilom oko njih. Glumac ili glumica koji glume za daleko suženiju publiku, dok se druge akcije simultano odvijaju, mogu da koriste, naprotiv, sotto voce giumu punu lukavih nagoveštaja, namigivanja i tehnike tipičnije za kabare nego za pozorište. Publika, pošto je napre bila iznenađena činjenicom da je akcija i glumci gone, pa je prinuđena da se neprekidno kreće, može izabrati da prati likove koji joj se najvise svidaju. Duh preduzimljivosti, kao na narodnim vašarima, desto navodi gledaoca da pomaže glumcima u guranju nogara i tako postaje neka vrsta koautora ili učesnika spektakla. Ovo učestvovanje očigledno proističe iz uklanjanja zabrana i vraćanja u stanje detinjaste neposrednosti (dete o kome govori de Sanktis) sučeljene sa, fantastičnim i čudesnim, evociranim spektaklom. Priroda neposrednog kontakta sa glumcem ne sme biti prenebregnuta, Baš kao što pritisnete dugme na muzičkom automatu i odsvira se pesma, tako ovde pogurate nogare i iskrsne glumac i odvergla govor očigledno pripremIJen za vas; glumac silazi sa platforme a na kraju u labirintu nalazi se na vašoj razini, te postoji mogućnost fizičkog kontakta. Međutim, davno pre toga došlo je do spoja izmedu gledaoca i glumca. U prethodnoj sceni, prizoru bitke, publika se ponekad toliko osećala sastavnim delom dogadaja ili bila toliko lakoverna da je čak pokušavala da pritekne u pomoć 'mrtvima’ rasutim po zemIji. Iz srednjovekovnih pozorišnih oblika proizašao je veliki hepening koji prevazilazi prazne gestove najnovije avangarde i otvara nove mogućnosti za komunikaciju i jezik. Značaj 'Besnog Orianda' nije toliko u samoj predstavi koliko u otkrivanju novih puteva koje ona sobom donosi. (Prevod: Slobodan Petković)

intervju sa josephom chaikinom

(richard schechner)

SCHECHNER: Da li biste se složili da je pozorište, kao što kaže R. D. Laing, situaeija u kojoj jedna osoba pretenduje da je to ona sama, naime da umetnost pretenduje da bude stvarnost? CHAIKIN: Da, ali pozorište vi možete kontro-

iisati na način na koji ne možete kontrolisati dogadaje oko sebe dok idete ulicom. SCHECHNER: Ali ono što Laing kaže Jeste da je ’zaobilaženje' holest pošto ono ijuđima dozvoljava da izbegavaju donošenje odluka. Ako 'pretendujete da ste to vi sami’, onda bilo šta što ma ko o vama kaže može biti ali to ne objašnjava. U Višnjiku, Ranjevska pretenduje da je propaia aristokratkinja što ona u stvari i jeste. Kadgod joj Lopahin kaže 'vi ste propala aristokratkinja', ona odgovara, 'naravno’, ali u podtekstu ona kaže: ’Vraćam se u Pariz', i 'to se u stvari ne dešava meni, več osobi koju ja pretendujem da predstavljam'. CHAIKIN: Veza između toga i onoga šta teatar može da istraži jeste da realnost možete projektovati i biti veran stvarnosti koja nije ona u kojoj živite. SCHECHNER: Ali to jeste ona realnost u kojoj živite jedino što vi samo predpostavIjate da u njoj živite. To je ono što je toliko zanimljivo u Laingovoj ideji. Ovu sobu mogli bismo pretvoriti u teatar: ja pretendujem da sedim u ovoj stolici i da razgovaram sa vama. Sve je to ’stvarno' jedina razlika je da li ja u svojoj glavi pretendujem ili se igram razgovora s vama. To je pozorišna stvarnost prosto zato što ja osećam da kontrolišem ono što činim. Neke stvari koje vi cinite u Open Teatru izgleda da su u skladu s tim. Ljudi kažu, ’Pa, oni nisu naturaliste. Svakako da nisu. Ali, istovremeno, vaš rad je veoma 'prirodan', iz Laingove Perspektive. CHAIKIN: Glumčev učitelj je poput učitelja male dece. On traži prave korake za svakog đaka. A kada je đak pred svojim otkrovenjem, učitelj mora da iščezne. Ako učitelj traži sopstvenu satisfakciju u trenutku otkrovenja, đak onda ne otkriva potpuno. Kada dete ima pred sobom hrpu kocki i treba da načini neki određeni oblik, ali ne može da se snađe sa kockama ako ga vodi pri stvaranju tog oblika, koji dete želi da načini, učitelj treba da nestane kada je đete pred konačnim korakom, Cineći taj korak samo dete otkriva sopstvene misii. Uzmite neku glumicu koja radi na Elektri taj odlučni trenutak za nju nastaje kad Orest kaže ’znaju me i psi na zvezdama, ali ne i moja sestra’. Tada ona kaže, 'Oh, to je Orest'. Režiser može pomoći glumici kroz korake gubljenja nade, mržnje i očaja; u tom trenutku, kada glumica poôinje da shvata. režiser ne sme da bude prisutan. U The Serpentu ('Zmiji’ Jean-Claude van Italliea nalazi se dijalog između Eve i Zmije koju igra pet ljudi. Oni pokušavaju da je navedu da pojede jabuku a ona objašnjava zašto to ne može da učini. Oni joj kažu da žele da je ona pojede ne zato što je to tako dobra stvar, nego zato što misle da ona ne bi trebalo da se drži ograničenja sa kojima je počela, zakona o kojima joj je pričao njen momak. Oni žele da ona pode dalje; njima nije stalo do toga da ona pojede tu jabuku. Oni žele da je preobrate. Stoga kažu, 'Zašto misliš da ne treba da učiniš ono što ti je rečeno da ne činiš?' a ona odgovara, 'Zato što imam ovaj život' drugim rečima, imam ovaj vrt da u njemu živim, 1 on će mi biti oduzet ako ne sarađujem, ako se donekle ne obuzdavam. Tada oni vele: 'Možda je na nekom drugom mestu bolje,’. Oni ne navaljuju: To ti ne mogu garantovati,

ali nećeš znati dok ne pojedeš jabuku.’ Zmijin argument je da Eva treba da čini one što želi da čini. A ona odvraća: 'Šta ako ja želim da slušam Boga a ne tebe?’ Ali čim je Eva to kazala Zmija zna da je pobedila: ona čini ono što želi da čini; njoj nije važno da li će Eva pojesti jabuku i kaže: ’Onda nema] da je pojedeš.’ Ona odgovara: ’Poješću jabuku zato što to želim da učinim.' Pošto je pojela jabuku, problem za glumicu je kretanje putem osobe koja razlikuje od nje. Ispod stiia i spoljašnjosti svako je strašno šokiran i podložan šoku sve vreme smo zaprepašćeni i razvijamo metode koji nas brane od stalnog doživljavanja zaprepaščenja. Eva je posle jabuke trebalo da uđe u tu osobu koja je zaprepašćena: ona sve otkriva: sobu u kojoj se nalazi, činjenicu da je ona glumica, druge ljude na pozornici. Da sam rekao, 'Silazite sa pozornice i gledate u oči Ijudima’, ograničio bih je čak i da je to uradila veoma dobro. Vođenje glumice na tu pozornicu života i smrti njenog mitskog karaktera i upućivanje da u svim trenucima vidi da žeii jabuku ali da je ne sme uzeti zato što je pretnja smrt; to je bio moj zadatak. U trenutku kada Jede jabuku morao sam da budem odsutan tako da ona može videti i otkriti sama za sebe u svakom slučaju bar prvih nekoliko puta. Kasnije bih to kontrolisao, postižući sklad otvorenih zaključaka, ali je glumica otkrila šta je onda usklađeno. Ona prema tome ima različit odnos. SCHECHNER: Kako savlađujete sopstvenu invenitvnost u tom trenutku? Kako se možete uzdržati da ne činite sugestije upravo onda kada glumica mora sama za sebe da otkrije nešto? CHAIKIN: Važno je da za to nemate pravila. Svaki put vi to osetite empatiju i onda ste možda u stanju da nešto sugerišete ne uništavajući njenu uključenost. Dok je rađeno na vrtnoj sekvenci The Serpenta postojala je premisa da svako u svom duhu ima svoj vrt, to mesto koje nije. svet tu utopiju gde su stvorenja ona sama. Stvorenja koja žive u torn vrtu su u skladu jedno s drugim. Mi smo pre svega pošli ka lomljenju, uništavanju tih lažnih slika o Vrtu: onih iz ilustrovanih Biblija, onih modernih holivudskih, onih iz House and Garden-a sve reklame. Ali morali smo da nademo neko mesto gde bismo igrali taj vrt. Mesto odmora, posle oslobađanja od lažnih pojmova. A onda je došla autentiöna slika; neko se popeo na pozornicu i najavio je. Pozornica je potpuno prazna. Težnja je da se oseti njena praznina što je više moguće, tako da se i ne vide stvari koje mogu biti tu, nego da se zamišlja kao da je prazna. A potom projektovanje slike vašeg vrta. Jedan glumac će ustati i izvesti svoj vrt, i ako neki drugi glumac to senzitivno primi, on će mu se pridružiti tako da će oni sačinjavati jedan mali svet. Treći giumac će se pridružiti ili neće zavisno od toga da li taj vrt označava ili ne označava bilo koga, davši im nešto sa čim se mogu identifikovati ili što mogu razumeti. A zatim to prođe i to pokušava neko drugi. Übrzo će neko zapoceti neki svet sa svojom sopstvenom logikom, svojim pravilima, sopstvenim poimanjem stvari. Tada imamo vrt. Ali, to je toliko delikatno, taj procès! SCHECHNER: To je vrt, ali to nije svaciji vrt.

36