Bitef

Drugim rečima, neki ljudi mogu biti i sređnjovekovnom vrtu jednoroga a neki drugi u plivačkom bazenu. A vi, kao režiser, jeste li vi u vrtu? CHAIKIN: Katkada. Katkada je svako u sobi u vrtu. Ali mi obično omeđimo i ograničimo prostor, praveći jedno usredsređeno mesto za razmišljanje. SCHECHNER: Kako vi procenjujete tu vrstu stvari? CHAIKIN: Stvaramo jedan rečnik koji se odnosi na bezimene stvari koje se dešavaju. Ponekad, kad nečemu date ime vi izmenite imenovanu stvar. Ali ako se ime ne interpretira nego samo oznake, to može biti korisno pri proceni. SCHECHNER: Kako znate da je moj vrt jednak vašem? CHAIKIN: Znamo samo razgovarajući i radeci. Razgovor je veoma opasan kada govorite šta biste mogli igrati, ali razgovor može započeti neku akciju isto tako kao što je može i oplemeniti. Morate da osetite pravi trenutak kada treba prestati sa razgovorom i početi sa radom. SCHECHNER: Čovek koji je igrao Pticu izgledao je kao vrlo pozitivna i negativna sila istovremeno. Pozitivan zato što je bio tako jasan u svojim pokretima i negativen zato ëto u stvari nije pripadao zajednici u vrtu. Bio je kao jednorog; ulovljen u vrtu. CHAIKIN: Kada smo istraživali naišli smo na deo u Talmudu o ptici nazvanoj ’Ziz’. Kralj Ptica. SCHECHNER: Koliko je svestan bio Ziz tokom predstave? izgledao je da zna šta radi, ali nekako je bio i van toga, CHAIKIN: Bio je to jedan od onih slucajeva kad sam ja u njegovoj igri video toliko malo problema da u to nisam ulazio. SCHECHNER: To se katkada događa biti svestan prvi put i to zadržati. Zašto? CHAIKIN: Pa. znam katkada kad se to ne dešava kada saopštite glumcu važnost svesti desto ga parališete. U slučaju glumca koji igra Ziza, on je vrlo sposoban i senzitivan, a vrt je bio veoma jasan svim nama a naročito njemu. Možda je to bio neki zvuk koji ga je nadahnuo, a u nekim slučajevima to nije bilo ništa što bi oni radili veé neki osećaj okoline, svetlosti sunca. SCHECHNER: A šta je sa zvukom, zvukom koji se ponavlja i koji je gotovo neko naglašavanje, Adamovim zvukom krivice. CHAIKIN; Jedna od stvari koje sam hteo da uradim to je bila dalekosežna ideja bila je da uzmemo sva ta stvorenja kao da su nekako zatvorena u našim umovima, i da svaki karakter bude u nekoj zatvorenoj akciji, jednoj frazi akcije koja je njihova sinteza. Gde su oni uhvaćeni u našim umovima, zaglibljeni u jednoj akciji mada se igra neka druga scena, Svaki glumac je morao da otkrije tu jedinu akciju; to je bilo veoma teško i u nekim slučajevima oni nisu našli suštinu karaktera. Adam je imao jednu: ’To nisam bio ja bila je to ona,’ ukazuje on Evi, koja uzdiše 'ja želim’. Kainova nije mogla da bude jasna. Njen izvor je bila ideja jednog govora koji nije bio u komadu; ’Kako ja uopšte mogu da živim, znajući da ću umreti? Kako se mogu vezati za bilo šta dragoceno ako znam da će to nestati?’ Gest je bio koiebljiv i neobavezan. Izvor nikada nije bio jasan, ali se nadam da je ose-

ćanje bilo tako. Konacna vrednost öak i privremene zajednice ljudi gledalaca i glumaca je konfrontaeija naše smrtnosti. SCHECHNER: Pravo junaštvo glumčevo je da se preda svojo ulozi. Glumčeva put je izložena, on prolazi kroz nešto. On je odgovoran za svoje postupke. CHAIKIN: Jedina stvar koja pozorište čini drugačijim od filma i televizije je taj susret sa smrtnošću - vašom sopstvenom i svačijom. Čovekova smrtnost je njegovo postojanje, njegovo shvatanje da postoji. Da se to svršava. Osećanje da je sada živeo u ovoj sobi, na ovom mestu. Mi živimo ovde. Living Theatre je veoma uspešan u prenošenju tog osećanja sadašnjosti, što jej osećanje zajednice i smrtnosti. Potvrda zajedničke smrtnosti ljudi u sobi. Ako idete na neku predstavu vi u njoj morate učestvovati, možete je voleti ili ne voleti. Mislim da je jedan od mojih razloga što odbijam naturalizam to što on odgovara društvenom redu, nekim vrstama naglaäavanja, i nekim vrstama tlačenja. Mislim da je ono što ste juče rekli odnosi na tu situaeiju; način ponašanja koji neki teatar izabere da bi nešto naglasio je politički izbor, ma kakav da je sadržaj. Naturalizam priliči programiranim odgovorima našeg svakodnevnog života životnom stilu koji je u skladu sa političkim geštaltom vremena. Prihvatiti naturalizam je isto što i sarađivati, prihvatiti društvene granice. Video sam idéaliste koji su postali oštri i ratoborni što ih vise ne čini građanima sveta iz koga je potekao njihov ideaiizam. SCHECHNER: Stari revolucionarni stil i novi radikaian stil. Sovjeti još zatvaraju svoje umetnike. Želeo bih da sam marksista, socijalista, i to je prava dilema. U istočnoj Evropi socijalizam satiru monoliti koji jednostavno ne mogu izdržati disanje. Da Rusija nije slomila čehoslovačku, Sjedinjene Države bi je srušile. CHAIKIN: Humor je dobra stvar, a izvesna vrsta introspekcije sprečava humor, zaverivši se prema nekoj strogosti koja mi izgleda kao ćorsokak u razumevanju. Ono što je važno jeste akcija, a ne dobri razlozi. (Prevod; Petar ćurćija)

pogrebni obredi: ferai eugenija barbe

(mark fumaroli)

U jednom ranijem članku opisao sam komad Kaspariana koji Odin Teatret izveo septembra meseca 1967. u Holstebru u Danskoj.* Dve * Reč je o članku koji smo objavili na prethodnlm stranicama ’(prim. red.)’. godine doenije Odin Teatret je prikazao još jedan spektakl, Ferai, u Théâtre des Nations.

Ferai je doživeo isti onakav uspeh u Parizu, pred publikom koju su sačinjavali uglavnom studenti i profesionalni pozorišni ljudi, kakav je doživeo nekoliko nedelja pre toga kod publike malih jutlandskih gradova. Geneza ovog komada otkriva neke razüke između Barbinog načina rada i rada Grotovskog, kao i Barbinu specijalnu upotrebu materijala koji nudi njegova jutlandska provincija. Stalni literarni savetnik Odin Teatreta, Kristijan Ludvigsen, danski prevodilac Joneska i Beketa, sugerisao je Barbi da obradi predmet Evripidove Alceste, žrtvu žene koja pristaje da umre umesto svoga muža, kralja Feraja iz Tesalije. l Ludvigsen i Barba proučili su etnoFeral je igra reel od imena Pherai, tesalijskog grada, prestonice kraljevine Admeta, i latinskog imena Farskih ostrva, kraljevine Forda Fredegoda. Naslov komada signal izira superimpozieiju dveju mitologija, grčke 1 skandinavske. (ošku literaturu da bi došli do osnovne strukture na kojoj počiva Evripidov komad, i to ih je odveio izvan teme o bračnoj ljubavi u ovoj grčkoj tragediji i dovelo do dinastičkih aspekata primitivne legende. Ludvigsen se setio poznate skandinavske price, koju je prvi put zabeležio Saxo Grammaticus u delu Gesta Danorum u dvanaestom veku, price po kojoj je kralj Erode Fredegod bio tako omiljen kod svog naroda da su posle njegove smrti balsamovali njegovo telo i nosili ga kroz kraIjevinu, odajući mu poštu kao živom kralju. Barba i Ludvigsen spojili su grčki i skandinavski ep: krolj Erode postao je Aicestin otac, a okvir drame proširen je tako da uključi sudbinu cele kraljevine i sudbinu kraljevske porodice. Scenario je poveren danskom piscu Peteru Sebergu, koji upravlja Etnološkim muzejom u Viborgu, malom gradu na pola puta između Holstebra i Arhusa u severnom Jutlandu. Važno je napomenuti da su ova akademska pitanja bila predmet ispitivanja izvan veéih krugova métropole i da su izazvala, u izvesnoj meri, polemiku sa tim krugovima. Ovaj intelektualni procès takođe pokazuje jednu od stalnih karakteristika Barbinog metoda; za razliku od Grotovskog Barba vise voli da radi sa savremenim piscima nego sa klasičnim tekstovima. Tako je biio sa njegovim prvim komadom, Ornitofilene, slobodnom adaptacijom jednog komada od norveškoš dramskog pisca Jensa Bjornboa; poznati danski pesnik Ole Sarvig pozvan je da napiše scenario za Kasparianu. Sa komadom Ferai eksperimenat je odveden još dalje, pošto Peter Seberg nije samo napisao tekst, već je i prisustvovao probama, koje su trajale nekoliko meseci, poöev od septembra -|968. godine. (Tekst je viši lirski nego dramski; Seberg, romanopisac i autor scenarija za film Glad Heninga Karlsena, nikad ranije nije pisao za pozorištej. Za vreme dugih proba, koje su nastavljene do maja 1969, autor, reditelj i glumci vrlo blisko su saradivali. Kada je spektakl uobličen, Kristijan Ludvigsen je počeo da prisustvuje probama, da kritikuje i sugeriše modifikaeije, i pridružio se Sebergu, Barbi i glumcima u zajedničkom ostvarenju, kao platna neke italijanske bottege sa Barbom kao učiteljem definitivnog oblika ovog spektakia. Izmedu komada Ferai i Kaspariana postoje znaöajne razlike. Kaspariana je bila jedna ekspresionistička mora u crno-belom, postavljena na pozornicu sa virtuoznošću koja je skrivala

37