Bitef

slabosti mladih glumaca. Ferai kreirana sa koherentnijom i potpuno uvežbanom trupom, dozvolila je reditelju da igra manje znadajnu ulogu; Barbino delo evoluira ka vedoj snazi preciznosti i ekonomidnosti. Ova evolueija se prvo vidi u dekoru; Kaspariana je zahtevala šest odeljaka, koji su u vidu krakova zvezde podelili publiku na šest grupa i stvorili glumcima lavirintski glumadki prostor. U Ferai scenski element! su svedeni na tri predmeta: nož, jaje boje slonovade i debe. Publika koja je podeljena u dva paralelna reda formira glumadki prostor u obliku pravougaonika dije su krade strane otvorene; kroz ove otvore glumci mogu da odlaze u dva krila koja su ostala slobodna izmedu redova gledalaca i zidova. Ova jednostavna organizaeija dobija kompleksnu strukturu za vreme izvodenja spektakla. Unutar svakog od ova dva pravougaonika, jednog koji formira soba, drugog koji formiraju gledaoci, glumci sadinjavaju jednu elipsu; jedan od tih koncentridnih elipsi obuhvata publiku, druga je ukljudena u publiku. Fokusne tacke tih dveju elipsi služe kao polovi na kojima se izvode bitne radnje: tu kraljica Alcesta, kralj Admet i Horovoda igraju svoju sudbinu. Samo Hor ima pravo da se nađe i u eliptičnom prostoru koji obeležavaju redovi gledalaca i u širem eliptičnom prostoru koji obuhvata i gledaoce. To je struktura jedne mandate, te ne iznenaduje da se dva puta, Jednom na početku spektakla i docnije na pola radnje, jedno jaje boje slonovade stavlja na pravougaono debe koje se nalazi u centru ditavog sistema. Precizna trijangulacija prostora odmah stvara osedanje kod publike da ona predstavlja integralni deo strukture spektakla. Mi smo obale izmedu kojih nadolazi i otide energija koju stvaraju glumci. Mi smo pre grudni koš spektakla, koji je istovremeno i zatvoren i zatvara, iznutra i spolja, pasivni posmatradi pa ipak povudeni unutra snažnim, ritmidkim pokretima ovog mišidavog tela. Situacija nije disto metaforidna, jer se uspostavlja prava dijalektika izmedu glumaca i gledalaca. Kralj i kraljica tretiraju nas kao živa bića i traže od nas pomod i savet, dok nas hor tretira kao mrtvace iza kojih se može skriti da bi izbegao izazov koji mu dobacuje kralj Admet. Ovaj aranžman ima i drugu jednu prednost što stvara mikrokosmidki prostor sa zadudujudom dubinom Perspektive. U jednom trenutku glumci se dižu pred nama kao da su u krupnom planu nekog filma (samo dva protagonists to dine, kralj i kraljica); u drugom trenutku oni se pojavljuju na suprotnim stranama glumadkog prostora, 1 mada su stvarno vrlo blizu, deluju kao da su odvojeni od nas ogromnim prostorom, kao siluete neke na horizontu. Ne kredudi se, imamo slobodu TV kamere koja stalno menja ugao i ispituje prostor. I upravo kada podnemo da uživamo u ovoj slobodi vidnog polja, dujemo glumee iz hors iza nas, koji nas koriste kao zaštitni zid, te opet postajemo svesni neprozirnosti i težine naših tela, vezanih za lanac tela onih koji su posmatradi kao i mi. Nalazimo se na ivici posvedenog prostora mandate; prostor iza nas Je profani prostor tame, gde se samo kukavice skrivaju. Junaci ostaju u centru, na svetlosti. U ovom domenu svetlosti kontrast sa Kasparianom je sasvim jasan. Tamo, fiksirane ta-

dke svetlosti pravile su rupe u tami, a pokreti glumaca su stvarali neku vrstu optidkog grdenja u skladu sa duhom ekspresionizma. U Ferai, šest izvora svetlosti stavljenih iznad pedeset gledalaca stvaraju uniformno svetlo u centralnom prostoru i uništavaju sve senke. Glumci se potpuno vide. Njihovi kostimi imaju istu funkeiju i privlade pažnju na precizne oblike. U Kaspariani glumci su prolazili kroz stalne metamorfoze obavijajući oko sebe i aranžirajući na sebi komade tkanine. U Ferai glumci su obudeni u šivene, fiksirane kostime, od sargije svetlih boja: ervene, naradžaste, zelene, žute. Kralj i kraljica predstavljaju izuzetke; on nosi bluzu i bele pantalone, ona tešku dželabu koja je skoro erna. Oni nose drvene cipele danskih seljaka; Hor, u tkaninama raznih boja, nema ništa na nogama. Dramska montaža Ferai je mnogo logidnija nego u Kaspariani: snoliko smenjivanje tabloa. Prva etapa: posle pogrebnih obreda za mrtvim kraljem Frodom i dvoboja na osnovu kojeg Admet postaje novi kralj, Admet poziva svoj narod u jednu novu eru jednakosti i Ijubavi. Narod uživa u svojoj novostedenoj slobodi na taj nadin što organizuje orgije, zatim sklapa zaveru protiv novog kralja u nadi di de se vratiti na stari poredak. Druga etapa predstavlja svadbenu nod Admeta i Aiceste, kderi kralja Froda. Potpuno obudeni, izvode ne spoljni din, ved unutrašnji sadržaj, razmenu dvaju sedanja, dvaju jedinstvenih iskustava. Razmena ali i potpun nesporazum: Kraljica projecira predstavu o ocu na kralja i pokušava da ga nadini muževnim i silnim; Admet projecira predstavu o majei na kraljicu i identifikuje je sa Kraljevinom koju želi da oslobodi tiranije mrtvog oca. Ovaj nesporazum izražen je kontrapunktom izmedu lirskog dijaloga i grubih pokreta glumaca, koji puze po zemlji. Kraljica je nestrpIjiva, provokativna, opsednuta starodrevnim, nezadovoljenim željama; Kralj je ustreptao i nežan, kao neko dete. Treda etapa: nesporazum izmedu kralja i naroda i izmedu kralja i kraljice postaje gordijev dvor. Narod, posle nekoliko neuspelih pokušaja da übiju kralja, vadi iz zemlje tela kralja Froda i trijumfalno ga nose po kraljevini. Jedna glumica iz bora ceremonijalno se obladi u pokrov sa lésa i nosi jaje boje slonovade ispred lica kao posmrtnu masku a nju hor nosi u svedanoj povorci s jednog kraja na drugi kraj glumadkog prostora, dok kraljevski par korada svojim domenom, presecaju povorku i ne videdi je, kao da zauzimaju drugi prostor. Kraljicu obuzima nostalgija za ocem; kada joj hor pokaže iskopano telo, koje sada ima oblik male mumije, ona prvo oseda užas i odvratnost, a zatim uzima mumiju i nosi je: Devica nosi Isusa ili Pietu. Četvrta etapa: Admet, koji posmatra prethodnu scenu bez redi, zabada nož u glavu lutke-mumije, to jest u jaje boje slonovade. Ovaj din budi kraljicu; narod je takode razodaran, ali hita da reinkarnira starog kralja na nov nadin, prograšavajudi Horovodu za njegovog naslednika. Gordijev dvor je ponovo vezan; umesto rivalstva izmedu živog i mrtvog kralja, sada postoje dva živa kralja. Kraljica odludije da presede dvor, te izvrši samoubistvo pred dvojicom kraljeva i horom. Ona peva

dečje pesmice tihim glasom, onda vrišti i ječi, dočaravajući zvuke porođaja i Ijubavi. Smrt postaje rođenje. Ona zbacuje cipele i tešku dželabu, rastresa svoju dugu plavu kosu i poželevši zbogom zemlji napušta pozorište pevajući preludij svojoj apoteozi. Kralj je oplakuje, uzima nož kojim je samoubistvo izvršeno i kreće ka horu i horovođi. Kad oni čuju kako svira ariju za flautu na dršci noža, počinju da igraju oko njega i svi napuštaju pozorište na čelu sa kraljem i to kroz ista vrata na koja je izašla i Alcesta. Interna logika ove montaže đaje preciznost temporalnog Struktur! ovog spektakla. Ona je potpora za kontrapunkt dljaloga, individualne i horske pesme, i pokreta glumaca. Dijalog ima glavnu ulogu: to je prava rehabilitacija literarnog teksta. Načinjen je napor da se kombinuje recitative secco, aria da capo i horska pesma u tačnoj proporciji. Ali Sebergovi se dijalozi tretiraju sa više poštovanja nego libretto ; oni predstavljaju jedan od glavnih elemenata spektakla. Vokalna muzika, medutim, zauzima isto tako centralno mesto u Ferai kao i u Kaspariani; to je još jedna od stalnih crta Barbinog delà. Pesma, individualna ill horska, stvara jedan sonorni svet koji je senka vizuelnog domena. U prostoru vizuelnog razlika izmedu glumaca i gledalaca ne može biti uništena; u domenu zvuka, komunikacija je mogućna. Očima, do liturgije se dolazi spolja; ušima, kroz pesmu, dopiremo do nje iznutra. U Ferai pulsacija je ostvarena smenjivanjem sistolnih momenata velike dramske tenzije kada su dijalog i vizuelni aspekti dominantni, i dijastolnih momenata katarze i horskog samoispitivanja kada pesma obujmi vidljivu radnju i jezik. Ovaj efekat postiže najveće dejstvo I opravdanje prilikom kraljičine smrti; spektakl, sada sveden na jednu jedinu osobu, oseda da mu je puls oslabljen, prigušen, i ceo organizam pozorišta, glumci i gledaoci, umire sa kraIjicom. Kada ona ponovo ustane, njen snažni glas obara, u jednom dahu, sve granice i publika kreće s njom napred ka svojoj apoteozi. Vokalna virtuoznost glumaca je isto toliko važna kao i njihova fiziëka spretnost; ni jedno samo sobom ne čini cilj. Za vreme dvoboja izmedu Admeta i Horovode, svedoci smo nečega što podseća na dvoboj samuraja i seIjaka u pozorištu Kabuki, ali to nije ni pozajmica niti neka bravura. Dvoboj pokazuje konfliktne snage u komadu. Admet je aristokrata vičan plemenitim sportovima i jedva da se trudi da se bori; on čak baca nož svom protivniku da bi mu pokazao svoj prezir prema nasilju. Horovoda, vatren ali nedisciplovan plebejac, tradi energiju, bori se nepravilno, te ga kralj obara samo sa jednim karata udarcem. To Je dvoboj izmedu dve estetike, dve vrste glumaca, dak dveju koncepcija pozorišta. Barba prezentira jednostavne vizuelne slike koje smesta nešto govore mašti, pre svake anallze. Osvrdudi se unazad, mogio bi se pomisliti da Ferai ovde obraduje jednu od tema Bure, sukob izmedu Kalibana i Prospéra. Poredenje se javlja nesvesno za vreme spektakla, kada Admet, posle iznenadnog napada od strane Horovode, skade ovome na leđa i miluje njegovu razbarušenu kosu kao da pokušava da privoli ovo krupno, nemirno telo na nekakav red. Slika progovara za tren oka; kasnije podinje igra asoeijaeija.

38