Bitef

Ovaj emblematiéni metod da se primetiti ne samo u glumi nego Sak i vise u upotrebi triju predmeta. Nož, sa kožnim kajiševima, najpre siuži kao biö, sa kojim kraljica deli narodu poslednje poruke Ijubavi tiranina koji tek što je umro; potom je sablja kojom se dva pretendenta na presto bore u dvoboju. On postaje kraljevski skiptar pobednika Admets; zatim obredni nož koji Admet upotrebljava da udari mumiju koju kraljica i narod žele za svog kralja. Na taj isti obredni nož kraljica leže da umre. Posle njene smrti ovaj nož se transformiše u flautu. U Kaspariani metamorfoza scenskih objekata bila je zadivljujuéa ali nerazložna; u Ferai ovaj nož ne samo da stvara vezu između raznih emblematiënih tabloa, veé kroz svoje metamorfoze simboliše evoluciju situacije. Mi oseéamo da smo taj nož ranije videli, možda u Bosovom Vrtu zemaljskih zadovoljstava gde je on jedan od najzagonetnijih elemenata. I u temporalnosti svog komada Barba ga upotrebljava onako kako ga Boš upotrebljava u prostoru svog platna. Kod Boša, razna znacenja jedinstvenog predmeta koegzistiraju; nož je simbol snage, zatim kazne, smrti; plodnosti, ili steriinosti; milosrda ili najzad on simboliše Aleksandrov mač, odsjaj duha koji uništava fatalnost mraka. Kod Barbe su ova promenljiva znacenja povezana u vremenu, u značajnoj sekvenci koja se dotiče raznih strana sudbine. Kao nož, tako i jaje podseća na Boša. U Ferai, na središnoj tački spektakla i tačno u centru glumačkog prostora, kosmičko jaje oscilira na podu nekoiiko sekundi u tisini poput crkvene, sugerisuôi usred spektakla dvosmislienost i nemu ironiju sudbine. Ono dobija i druga znacenja. U jednom trenutku ono je kraljevski šar, simbol zemaljske vlasti; u drugom lobanja mrtvog kralja, a zatim glava deteta za koje kraljica misli da ga rađa, a koje je u stvari samo oéeva mumija. Ove terne, snaga kao izvor kako uniëtenja tako i rasta, dvostruka priroda života i smrti, kolevka i grob, predstavija poetsko srce spektakla. ’Kada uiazimo, izlazimo; kada izlazimo, ulazimo’. Treći predmet je éebe koje biva rašireno u sred komada u centru glumaékog prostora. Na njemu je kosmiéko jaje; jedna glumica iz hora snažno povlaéi éebe i zaljulja jaje. Ćebe je oivičeno šljunkom sa morske obale i simboliše zemlju, ostrvo ili grad, lomaéu Ijudske sudbine. Ali iz ovog centralnog proistiéu sekundarna znacenja: kraljeski plašt, obredno platno, povoj od kojeg Hor stvara malu mumiju koju kraljica prihvata kao živo dete. Ako je nož simbol snage, éebe je simbol pasivne ali plodne tvari. Jaje je simbol spajanja suprotnosti, platonsko jaje koje postoji pre odvajanja seksa, ovum koji prethodi radanju i smrti. Smešteno u centar spektakla, ono najavljuje njegov svršetak: Admetov nož koji udara jaje daje signal za smrt i ponovno radanje kraljice. Sva ova simbolična radnja može se u retrospektiv! uéiniti sasvim komplikovanom, ali takva se kompleksnost ne oseéa za vreme predstave. Barba saopštava svojoj publiai osnovno iskustvo, originalni jezik u osnovi svih jezika. Fokus komunikacije je ono što Je Gaston Bašelar nazvao Centre des legendes. Ovo možda objašnjava efekat koji ovaj spektakl kao neka droga izaziva kod publike. U Connaissance par les gouffres, Mišo priča

kako mu je meskalin dao impresiju da je dospeo do centralne matrice svih oblika koji su kasnije i postepeno bivali otkrivani tokom istorije umetnosti. Barba i njegovi glumci, upotrebljavajući suprotne metode discipline i žrtvovanja, đočaravaju te matrice oblika. Kada na kraju komada kralj ode, on kao i kraljica odlazi u kraljevinu koja nije od ovoga sveta a koja je ipak jedina radost ovog sveta, jedino mesto gde se može naći izvesna radost: umetnost. Admet koji svira na flautu i koga prati njegov narod igrajući možda predstavlja Apolona koji vodi hor muzama, ili Dionisija koji predvodi thiasus Bahantkinja. Ili možda obojicu, pomirenog Apolona i Dionisija, Orfeja koji očarava divlje životinje svojom muzikom. Kao svako uspelo umetničko delo, Ferai je isto tako meditacija izražena radnjom o umetnosti koju ilustruje. Mrtvi kralj je takode i iznad svega pozorište Zapada, čiji naslednici ne znaju kako da se otrgnu od njegovog nasleđa čak i kada se pretvaraju da izbacuju uz povraéanje. 2 Smrt pozorišta se nigde ne £ ) Možda ovde ima i neke politicks lekcije, sa Admetom kao Svetim Justom î horom kao neizlečivim Termidoriensom. Kraljičina žrtva bi onda podsećala na lekciju sadržanu u Lenjinovom ’šta da se radi?' Revolucionari ne mogu računati na spontanu podršku masa, suviše obeleženih lenjivošću ropstva koje su upoznall, I zato moramo prestati da se igramo, prema liberalnoj populilističkoj, individual istickoj tradiciji, Idejom revolucije i potražiti u ovom žrtvama sklooom životu jednu organizaciju koja može poslužiti otklanjanju revolucije, koja će biti istorijska činjenica, a ne parodija. priznaje kao činjenica; pre se ona prima kao zastor iza koga se može skriti i izbeéi mukama stvaranja, odgovornosti koju umetnici moraju imati prema svojoj umetnosti. Svugde, u samim onim mestima gde je zapadno pozorište doživelo svoje velike časove, niču takozvana ’nova pozorišta’, senka senke prošlosti, blasfemne karikature jednog duha koji je još uvek živ jer nije niéim zamenjen. Lako je biti indigniran u pogledu izazova koji pružaju Grotovski i Barba, ali je nemogućno poreći ovaj izazov kakvim ga prihataju glumci i reditelji u Jednom spektaklu kao što je Ferai. On izaziva pozorišni svet da prestane da se igra sa fantomima î otpočne zadatak samo-evolucije koji mu je nametnut smréu pozorišta. Ne s ciljem da se slavi smrt, nego s ciIjem da se ona pobedi. Ne da joj se ruga, već da u pepelu nade nov oblik sposoban da održi Ijude našeg doba, kao što je pozorište u prošlosti održavalo druge Ijude. Inače, dignimo ruke od pozorišta, i zaista nepravimo revoluciju, volimo se, usmréujmo se. (Prevod: D. Pervaz)

sektaško pozorište (Intervju sa Eugenljom Barbom)

Da II blste ukratko opisall svoj dosadasnjl zivot? BARBA: Sa sedamnaest godina, pošto sam

položio maturu u Italiji, došao sam u Skandinaviern Dobio sam posao u jednoj norveškoj fabrici konzervi i ostao u njoj godinu dana. Zatim sam plovio kao mornar na jednom norveškom brodu dve godine. Zatim sam počeo da studiram na Univerzitetu u Oslu i vratio se na rad u fabriku konzervi. Diplomirao sam i norvešku i francusku književnost, kao i uporednu religiju. 1960. godine odlučio sam da se posvetim pozorištu i preko UNESCO-a sam dobio stipendiju za Poljsku, u kojoj sam proveo četiri godine. Moje formativno školovanje počelo je u Varšavskoj pozorišnoj školi. Zatim sam proveo tri godine sa Grotovskim u Opolu, gde je imao svoje pozorište do 1965. godine, kada se nastanio u Vroclavu. Vratio sam se u Norvešku i pokušao da prodrem u pozorište, ali su mi sva vrata bila zatvorena; morao sam sam da se probijam. Biio je vrlo teško übediti profesionalne glumce da rade sa mnom; stoga sam se povezao sa nekoiiko mladih Ijudi koji su kao i ja hteli da rade u pozorištu ali nisu imali pristup zvaničnim kanalima; bili su odbijeni na audicijama u Pozorisnoj akademiji. Bilo nas je jedanaest kada smo poöeli da radimo. Od tih jedanaest, dvoje je pošlo sa mnom u Holstebro i danas su moji najbliži saradnici. To su Elza Marija Laukvik i Torgir Vetal. Priča se da ste raskinuli sa Grotovskim? BARBA: U pozorištu, Ijudi uvek vole da se razmeću svojom originalnošću i da se odricu svog pravog porekla, tradicije koja ih je stvorila. To osećanje mi je potpuno strano. Ako nekog smatram svojim uciteljem, onda je to Grotovski. On me je uveo u zanat, i ja neobično poštujem ono što on radi. Njegove osnovne ideje, njegovi metodi rada i njegova profesionalna savesnost predstavljaju za mene stalni izazov. Osećam se njegovim učenikom u pravom smislu te reči. Čovek je učenik sve dok priznaje da učitelj još uvek ima šta da mu pruži, da još može da podstiče razvoj njegove ličnosti ka većoj autonomiji. Vaše pozorište nazvali su sektaškim pozorištem. BARBA: Živimo u društvu koje voli da naziva sebe liberalnim, u kome Ijudi prihvataju alibi za neaktivnost pokušavajući da budu ’nepristrasni’ ili ’objektivni' i stalno govore: ’S jedne srane ... ali s druge strane ...' Ljudi odbijaju da zauzmu jasan stav i da ga brane i to se smatra ’nepristrasnošću' i ’liberalizmom’. U pozorištu, čak vise nego drugde, kroz idiom kojim definišemo svoje biće naporedo sa drugim bićima, čovek mora da ima preciznu polaznu tačku. Mi ne znamo gde ćemo stići. I zbog toga, od samog početka treba da imamo jasno definisane i stroge smernice. Na taj način, neće nas uništiti ni pojesti žive kompromisi i prepreke na koje naiđemo. Ako se posvetite pozorištu, morate da ponudite nešto. Ne smete se zadovoijiti time da samo trošite. Ne treba da živite kao parazit, morate da stvarate. Mine biramo glumce zbog njihovog talenta već zbog njihove unutrašnje snage, zbog njihove spoljašnje plemenitosti, njihove istrajnosti. Dosledni smo u izboru repertoara i u našim umetničkim ciljevima. Pokušavamo da stvorimo pozorište u kome se nijedan član kolektiva neće osećati kao

39