Bitef

-балтийца, медленно направились к сцене, вглядываясь в лица зрителей и молча вопрошая: оказались ли они достойными преемниками героического прошлого ? Этот и другие спектакли в том же роде изменили атмосферу театральной жизни. Снова проявилось многообразие нашей сценичекой культуры. Театр обрел богатые возможности и стал решать труднейшие худо жественные задачи. Но был один орешек, который мы довольно долго не могли раскусить. Я имею в виду драматургию Брехта. Его постановка полемически заострена против тетара переживания. Он полностью и без компромиссов стал на позиции театра представления, того самого, который был многократно отвергнут, осужден, обруган и охаян. Ю. Любимов не требовал, чтобы исполнители „Доброго человека из Сезуана” пере живали. Они должны были показывать зрителю знаки переживания. Достаточно было того, чтобы публика знала, какая реакция предполагается, актеры были актерами, и Шен-Те не надо было перевоплощаться в Шуи-Та. Достаточно было чисто внешних признаков, чтобы мы понимали, кто из них перед нами. Но этим дело не ограничилось. Ю. Любимов не остановился на принципах театра представления и, пойдя еще дальше, показал, что театр может быть еще и игрой. Он не искал себе опоры в тексте. Если в нем не было никаких указаний, то режиссер позволял фантазировать. Он придумывал действующим лицам походку, жестикуляцию, манеру речи. В них не было никакой характерности, была чистая театральность, и персона жобретал для нас определенность своей сценической причудливостью, как, например, поклоник Шен-Те парикмахер с его кривляющейся походкой. Почему вмент игры занял такое большое место в постановке „Доброго человека из Сезуана”, понятно. Любимов проявил себя как вахтанговец не по имени только. На его постановке Брехта лежит явная печать „Турандот”. Строго говоря, это тоже не был в полном смысле слова брехтовский спектакль В этом отпошении Пансо был, так сказать, ближе к подлиннику. Кое в чем у Любимова был явный „перебор” турандотовских приемов. Но не будь этого, не было бы и того успеха, который выпал на долю постановки. Всякая полемика, в том числе средствами театра, редко обходится без крайностей. Решил успех спектакля не только театр, но и зритель. Ю. Любимову и не снилась возможность того, что произошло. Но то, чего чотелосъ Ю. Любимову, хотелось и публике. Начать с того, что зрители просто заинтересовались, что это такое, а увидев, приходили в восторг и разносили по городу славу спектакля. Есть в нашей театральной журналистике избитая фраза: „зрителу вырос”. Как это ни парадоксально, чаще всего ею пользуются для осуждения экспериментов и поисков. На этот раз можно было в

самом деле убедиться, что зритель вырос. Волна зрительского интереса и признания вознесла Ю. Любимова и его постановку. Исполнение юных актеров было отнюдь не идеальным. Но в этом отчасти была прелесть спектакля. Вместо самоуверенного и пошлого профессионализма, столь часто подменяющего творчество, мы узидели игру, которая подкупала своей свежестью и, главное, увлеченность ю. В „Десяти днях, которые потрясли мир” публике тоже сразу передается волнение исполнителей. Это не обычное волнение актеров, которые опасаются за свой личный упех у зрителей, а волнение художников, борющихся за то, чтобы завоевать признание не для себя, а для нового в искусстве. Такого ощущения давно уже не было у наших актеров. Можно перекормить самым хорошим и самым вкусным. Однообразие с трудом терпится в жизни, а в искусстве оно смерти подобно. Зрителя долго убеждали в том, что в театре должна быть настоящая жизнь, а кончилось это неожиданно: ему захотелось, чтобы в театре наконец был театр. Любомов обрушил на нас поток театральности. Все, что возможно на сцене, нам показано в постановке „Десять дней, которые потрясли мир”. Здесь есть и самый доподлинный реализм, эпизоды, проникнутые гкубокой эмоциональностью и настоящим драматизмом, и есть чистейшая условность. Есть психологическая драма, шарж, гротеск, фарс, балаган, плакатность, пантомима, цирк, театр теней. Огромен эмоциональный диапазон этого спектакля. Я имею в виду не эмоции на сцене, а эмоции зрительного зала. Ощущение подлинного трагизма, грусть, меланхолия, скептическая усмешка, тонкая ирония, юмористическое настроение, просто смех или, как у нас гвоорят осудительно, „голый” смех, все это вперемежку находит на нас, пока мы сидим на этом спектакле. И вот откуда та огромная удовлетворенность, которую мы испытываем по окончании. Театр выполнил онду из своих важнеьших миссий возбудил все наши чувства, а затем дал разрядку. Спектакль по-настоящему потрясает. ... Некоторый „пережим” в сторону внешней выразительности заставил меня подозревать, что Ю. Любимову главная идея „Доброго человека из Сезуана” была не в полной мере ясна. Теперь я вижу, что ошибался. „Десять дней, которые потрясли мир” показывают, что революционный социалистический гуманизм составляет идейную основу ре жиссерского творчества Ю. Любимова. Ошибка моя заключалась еще в том, что я исходил из предпосылки, так сказать, осознанной идейности художника. Я никогда не был сторонником бессознательности творчества, но, мне кажется, мы, критики, переборщили, требуя от деятелей нашего театра, чтобы они мыслили как теоретики, а не как художники.Ю. Любимов конечнок настоящий художник., Он не напишет трактата о социалистическом гуманизме