Bitef

oczywiście pogłębiać wątek katastroficzny, a nie zabawowy. Podobnie jak muzyka (Jeny Satanowski), witalna, spontaniczna, rytmizująca ca)e widowisko, narzucająca mu tempo, że to świat toczy się normalnie, jest wesoło, ale co się za tym naprawdę kryje, nie wiadomo. O ile Panopticum pokazuje umieranie w perspektywie egzystencjalnej, chciałoby się powiedzieć biologiežnej, w perspektywie losu osobniczego, o tyle Koniec Europy pokazuje ten temat w perspektywie spotecżnej, mówi o poczuciu zagrożenia w zbiorowości. Fakt, że chodzi o zbiorowość, znajduje odbicie w samej konstrukciji przedstawienia, wyjątkowo regularnej. Podnosząca się kurtyna odsłania nieruchomą, usytuowaną centralnie w krespadu grupę. Następuje seria działań, zainicjowanych przez wysuniętych na przód sceny Wywoływaczy, kilkanaście sekwencji, które burzą kompozycje, powodują rozsypanie grupy, pomieszanie osób i łączenie się ich między sobą, po czym w tym samym miejscu tworzy się znowu grupa w trochę innym porządku i przedstawienie się kończy. Kolejne sekwencje składają się na kilka zasadniczych wątków. Jeden można by nazwać rodzinnym. Tu chodzi o różne dziwne „kuzynki“, anachroniczne europejskie genealogie. Drugi można by nazwać nostalgicznym. Dotyczy wybiegającego w

przyszłość marzenia o Ameryce i wspomnień z dawnego, pięknego podróżowania. Inny wątek to pojawiajace sie systematycznie złowieszcze przepowiednie. Jeszcze inny to dziecięce pragnienie wiedzy i nauczanie jako tresura. Różne motywy powtarzają się niby refren. Tęsknemu wołaniu Ameryka, Ameryka odpowiada glos kobiety ja boją się Murzyna i głos dziecka muma boi się Murzyna. Inni jednak chcą wędrować, liczą na mannę z nieba i przewodnika. Pojawiaja sie walizki. Słychać po raz pierwszy okrzyk dziecka: Biada. Iza Kreset nychodza zolmiene Plugawa Harmonistka śpiewa o swoim apokaliptycznym widzenia o nieprzeliczonych wojskach, które zdepczą ziemię. W pewnym momencie ze sceny znikają i kukły, i ludzie, zostaje w pustce masa walizek. Ten wavoimé moment decyduje i klimacie przedstawienia, Później ludzie wracają, zabierają swoje walizki. Łysy mężczyzna zda,żył z niektórych powyciągać stare bilety, sprzed czterdziestu, sześćdziesięciu, stu lat, na posiąg do BadenBaden, na ekspress do Rzymu, na statek parowy do Argentyny, Zjawia się wielki Murzyn i znowu mama boi się Murzyna. Chłopiec cierpi dla mańki. Ludzie coś chcą pszekazać na swój demet, różne postaci odgrywają swoje losy,kuzynki zostają oprawione w ramki, małpa Kiki odjeżdża na

strzelającym i błyskającym welocypedzie. Tylko że znowu słuchać okicinny krzyk biada. Wkraczają żołnierze, przechodzą predem sceny, dyrygowani przez kobietę z pejczem. Niedługo potem jeden z żołnierzy na proscenium zrzuca z siebie mundur, odchodzi w cielistym trykocie. Plugawa Harmonistka zapowiedziała już zbliżanie się komety. Grupa zbiera się powoli, zajmuje miejsca w krzesłach. Prezenterzy deklarują, że Europa kaput, a dziecko krzyczy biada. Tak wyglądałoby w skrócie, to znaczy z pominięciem szeregu sekwencji,około godzinne przedstawienie Końca Europy. Nie ma w nim dydaktyki, nie ujawnia om do końca, na ile jest wyobrażeniem katastrofy, a na ile ostrzeżeniem przed katastroficzną interpretacją rzeczywistości. W każdym razie stwierdzenie, że ludzie reaguja na nieznana groźbę, która wisi w powietrzu, trafnie określa szczególny stan zbiorowej świadomości w dzisiejszysh między innymi czasach. Ani Panopticum, ani Koniec Europy nie są przy tym spektaklami, które należy odbierać w kategoriach odkryć filozoficznych, ale towarzyszących nam, widzom, nastrojów. Próbując przedstawić poetykę Końca Europy, czy tylko konwencję, będa,cą przeciwwagą dla cyrkowej, komentatorzy zgodnie odwołali się do Kantora, Obecność manekinów, wy-

glad żołnierzy i ich funkcje sceniczne miały przypominać Wielopole, Wielopole, gra sylabami i fragmentami zdań - Umarłą klasę. Pastisz lub żart, kontynuacjee lub apoteozę - takie możliwości były brane pod uwagę w dotychczasowych interpretacjach Gdyby jednak pominąć, co wydaje się słuszne, podobieństwa czysto zewnętrzne - na przykład wynikające z kroju mundurów, albo z formy manekinów w zbliżony sposób imitujących postać ludzką - czy znalazłoby się jakieś pokrewieństwa głębsze? W stosunku do rzeczywistości teatralnej jedna różnica ma chyba znaczenie fundamentalne. Kantor, kreując swoje spektakle i dyrygując nimi, odnosi się bezustannie do realnoći. Wszystko - od manekinów jako realistycznych odbić człowieka do cytatów muzycznych, mocno związanych ze swoim czasem i sytuacją - służy przywołaniu konkretnego świata, marno osadzonego w historii. U Kantora nie ma ani zabawy, ani grania konwencjami. Skończoność dzieła bierze się z wypracowanego dla niego właśnie układu znaków. Wiśniewski odnosi się przede wszystkim do instniejących konwencji teatralnych, a więc znanych, przyswojonych systemów informacji. Interesuje go nie realność, lecz przetworzona wiedza o niej, skodyfikowane doświadczenie. Swoje opowieści uogólnia i metaforyzuje.