Bitef

po czym zamieszkuje w ich otworach... (Obraz węża-szatana, który drąży skały-dziewice i zamieszkuje w ich otworach, miał dla mnie bogactwo wieloznaczności.) Ważną sprawą była sprawa ciepła, owego ciepła, bez którego nie ma miłości. Tego ciepła, które wytwarza się przez wzajemne obcowanie i pocieranie ciał. Sprawa owego ciepła, o którym pewni esteci (wrogowie ludzkiego gatunku} mawiali, że jest to „krowie ciepło“, była (i jest) jednym z głównych problemów sztuki Przyrost naturalny. Otóż w zamkniętej przestrzeni robi się coraz cieplej. Ludzie wytwarzają ciepło. Cała ta żywa masa jest jakby podgrzewana. 11 I 1967 A przecież w życiu ludzie stale do siebie niestrzelają, nie wieszają się, nie oświadczają się sobie. I nie stale mówiąmądrze. Przeważnie jedzą, piją, zalecają się do siebie, plotą głupstwa. Trzeba więc, żeby na scenie było to również widoczne. Trzeba napisać taką sztukę, w której ludzie przychodziliby, wychodzili, jedli obiad,

rozmawiali o pogodzie, grali w winta... Niech na scenie będzie wszystko tak samo skomplikowane, a jednocześnie tak samo proste, jak w życiu. Ludzie jedzą obiad, tylko jedzą obiad, a w tym samym czasie tworzy się ich szczęście lub rozbija się ich życie. .. Chętnie interpretuję te uwagi Czechowa na swoją korzyść. Szukam w nich usprawiedliwienia dla moich komedii i tak zwanych komedii. Znów napadły mnie wątpliwości. Nie mogę dalej pisać w tej tonacji. Komediopisarz współczesny to błazen, który brodzi w kałużach krwi, w rzekach krwi, które płyną do niego z wielu stron świata. Nie zamierzam ukrywać trudności. Od kilku miesięcy nie mogę się przedrzeć do jedynego kształtu, do własnej formy tej sztuki. Kaleczę sobie język i nogi 0 dowcipy. Ta ciemność za oknem ta groźna ciemność Te dziwaczne wiadomości, które dochodzą tutaj - za pośrednictwem radia - z Chin, Znów porzuciłem sztukę 1 zabrałem się do czytania gazet, książek. Wreszcie... (to nie jest ważne!. Czuję, że prowadzę rzecz

w fałszywym kierunku. A może jestem prowadzony, pchany przez rzecz w fałszywym kierunku? Kiedy leżę w ciemności z otwartymi oczami, mam uczucie (czujęi, że to właśnie pisanie jest pozbawionym sensu umieraniem. Czemu pierwotny pomysł czysty i ostry - zaczyna obrastać btazeńskimi dzwoneczkami! W organizmie sztuki rozrastają się jakieś nowotwory. Pożerają ten zdrowy, jasny pomysł. Staję się narzędziem w trakcie pisania. A nie chcę tego... 13 I 1967 Nie mogłem wczoraj budować tej sztuki. Od rana uciekałem w czytanie gazet. Kręciłem się po pokoju. Czytałem Chestertona (okropnie się zestarzał), poprawiałem swój nieudany wiersz, czytałem Porębskiego Kubizm, pisałem listy, poszedłem do Wrzosówki, słuchałem radia: sytuacja w Chinach, orędzie prezydenta do Kongresu amerykańskiego, wojna w Wietnamie, śmierć Z. Cybulskiego. Wieczorem oglądałem ilustrowane tygodniki z roku 1966. Oglądałem w TV Kobrę, chciałem posiedzieć z ludźmi, na dole w świetlicy. Znów wróciłem do słuchania radia. O północy: monolog. Wyrzucam sobie przy-

zwyczajenie do pisania wierszy. Wstaję. Zapalam światło. Wracam do pisania sztuki. Przeglądam notatki z 1966 roku: Dramat bez końca. Nie chcę kończyć tej sztuki. Recenzenci nic nie widzą. Nie widzą zasadniczej różnicy: sztuki ABCDMYZ, nawet sztuki Witkacego i Gombrowicza mają „koniec“. Moje sztuki nie mają końca. To jedna z podstawowych różnic. Namawiany - a daję się czasem namówić - przez dyrektorów lub reżyserów dopisywałem dla świeżego spokoju jakiś koniec. Np. w Grupie Laokoona, Spaghetti i mieczu. Inna sprawa: problem, który mi nie daje spać. Czas. Co wreszcie jest z tym przeklętym czasem w sztuce? Tematy moich sztuk nie rozwijają się w czasie, więc i akcja nie rozwija się. To jest problem! A nie jakieś montaże dokumentów, reportaże, sprawozdania z procesów (udraraatyzowane?). Nie traktaty polityczne, obrazki obyczajowe! To nie jest sprawa Eichmanna, Piusa XII, Rosenbergów, Oppenheimera, Stalina, Churchilla. Ostatnie procesy, wojny, prowokacje, pamiętniki generajów, listy... to wszystko zawsze może liczyć na zainteresowanie dyrektorów, recenzentów, publiczności... to są jednak dla dramaturgii sprawy dru-

gorzędne. Nowa dramaturgia - po Witkacym i Becketcie - to problem nowej techniki dramaturgicznej, a nie wystrzałowy temat... pokazać można impotencję Cezara albo Rudolfa Valentino, Namiestnika w domowych pantoflach na drewnianym koniku, Bormanna grającego na flecie, rewolucję w domu obłąkanych ... można zlepić marnym literackim komentarzem dzieje morderstwa w Dallas... można robić wiele różnych rzeczy, Ale to wszystko jest jałową dziennikarską robotą. Przenoszenie widza w różne prawdziwe wydarzenia, które nie mają nic wspólnego z dramaturgią. Dla mnie zagadnieniem jest nie początek, środek i domniemany koniec dramatu, ale trwanie pewnej sytuacji. Dzielę teatr na „teatr zewnętrzny“ (w tym teatrze najważniejsza jest akcja, to, co się dzieje na scenie,i to jest teatr klasyczny, i jeszcze teatr romantyczny! aż do teatru współczesnego, do Dürrenmatta, Witkacego, dopiero u Becketta jesteśmy świadkami nie tylko pozornej akcji, ale i rozkładu tej akcji na scenie... ten rozkład jest u niego akcją. Żeby jeszcze dokładniej określić:

teatr zewnętrzny jest już teatrem historycznym; teatrem, którego proces zakończył się - nie mówię o interpretacji tych tekstów przez reżyserów i krytyków. Dzielę więc teatr na teatr zewnętrzny i teatr wewnętrzny. Do tego teatru wewnętrznego idę po śladach i znakach, które dają: Dostojewski, Czechow, Conrad... To, co się dzieje w dramatach Czechowa, jest rzeczą drugorzędną, nie intrygi, rozwiązania, ale „powietrze“ tych dramatów pamięta się zawsze, czuje się zmysłami ich atmosferę, pustkę między zdarzeniami, milczenie między słowami, oczekiwanie. Bezruch, a nie ruch jest tam istotą sztuki (przedstawienia!. Ile to napisano, nagadano się na temat owej strzelby, co to zawieszona na ścianie w pierwszym akcie... musi wystrzelić w ostatnim ... zbudowano na tym wiele powierzchownych teorii, powołując się ciągle na niego... Musi wystrzelić w ostatnim akcie? A jak nie wystrzeli, to co? Powołują się na to powiedzenie, ale dlaczego nie powotyją się na mniej efektowne prawdy, które on powiedział. Mniej efektowne, ale istotniejsze i dla jego sztuk, i być może dla współczesnej dramaturgii: „przeważnie jedzą, piją, zalecają się do siebie, plotą głupstwa... jedzą o-

biad, tylko jedzą obiad, a w tym samym czasie...“ Jakże często między słowami wypowiedzianymi przez „bohaterów“ jego sztuk znajduje się zwrot: chwila milczenia. I jak wiele u niego te „chwile milczenia“ ważą. Dlamnie prawie tyle, co wszystkie słowa w dramacie wypowiedziane. Chwile ciszy między słowami, między zdarzeniami... budują często i posuwają akcje dramatu. Ważne jest to, czym są wypełnione te chwile milczenia, czym są wypełnione przez bohaterów jego sztuk, przez autora i przez widzów-słuchaczy. Przeszło sto lat minęło od jego urodzin. Chwile milczenia były wypełnione życiem i oczekiwaniami jego pokolenia. Chwile milczenia w naszych sztukach, w naszych dramatach są i muszą być wypełniane innymi myślami, innymi przeżyciami, inną pamięcią, innym zwątpieniem i inną nadzieją. Chwile milczenia w moich sztukach są wypełnione myślami anonimowego mieszkańca wielkiego miasta, anonima żyjącego w metropolii, anonima, którego życie rozwijało się między gigantycznym nekropolem i ciągle rosnącym polis. Poeta i polis? Poeta i nekropol?

W końcowej scenie Wiśniowego sadu Ania wola: Żegnaj , dawne życie. A Trofimow jej odpowiada: Witaj, nowe życie! I taki jest sens twórczości Czechowa, jego teatru, jego komedii. A nasi bohaterowie? Zastanówmy się nad tym, co żegnają i witają bohaterowie Becketta, Dùrenmatta, Hochhutna, Weissa, Mrożka, Pintera, Albee'ego. A co witają i żegnają bohaterowie Witkacego, lonesco, Gombrowicza? A może bohaterowie Sartre‘a, Camusa, Genèta mają odwagę z czystym sercem zawołać Witaj, nowe życie? W jednej z ulubionych książek mojej okupacyjnej młodości, w Lordzie Jimie Conrada, jest scena, która dla mnie stanowi jadro ciemności tego wielkiego poematu o honorze, zdradzie, tchórzostwie i miłości, ... W każdym razie byl tam pies, snul się wciąż tam i z powrotem między nogami, w niemy, skradający się sposób, charakterystyczny dla psów tamtejszych - i mój towarzysz potknął się o niego. Pies uskoczył w bok milczkiem, a człowiek rzekł głosem tróchę podniesionym, śmiejąc się z lekka: - Niech pan spojrzy na tego nędznego psa - po czym prąd ludzi pchających się do sali rozdzielił się natychmiast. Oparłem się na chwilę o ścianę, a nie-

##SlViii