Bitef

visokom čelu. Neumorno, on se svađa sa samim sobom i stvorom, nestrpljivo, vidljivom polovinom svog tela okupiran fizičkim eksperimentom na aparaturi iz koje iskaču varnice. Gotovo ravnodušno, Faust sklapa pakt s Mefistom. Dvaput - za let za Lajpcig i za Bioksberg, režiserka, na velikom ekranu postavljenom između portala, projektuje sekvence leta iz Murnauovog filma Faust: Mefisto, Emil Janings, i Faust lete iznad starog nemačkog grada. U Gretici režiserka pre svega vidi projekciju i opsesiju starca: ona se pojavljuje trostruko, u tri nad scenom lebdeća sanduka - spavaće sobe, jednom u krutoj, beloj bidermajer haljini, kao mlada dama, učaurena u svojoj nedostižnosti Bojana Stefanović. Drugi put u tesnoj beloj svilenoj košulji, zavodnički, nepristojno se protežući, Sonja Kolačarić, treći put kao naivna, detinje zavođenju suprotstavljena devojka, Vanja Ejdus. Ova treća Margareta 'bira' Fausta: s njom on s prezirom vodi razgovor o veri; ona očajna kleči između mrtvačkih kovčega svog brata i svoje majke, ona se koprca i drhti u zatvoru, prikovana za gvozdeni krevet bez dušeka. Pre nego što Faust može odatle da je izbavi, nastupa Margareta 11, s nožem u ruci. Izgovara odlomke iz komada Kvartet i Medeja, đubrište Hajnera Milera, najzapaženiji tekstualni poduhvat režiserke: ‘Pepeo tvojih poljubaca na moje usne... Otvoriću žile svoje poput nepročitane knjige. Naučićete da je čitate po meni. Učiniću to makazama, ja sam žena... Mojom krvlju možete razvući neku novu grimasu.’ Ova oštra, naglašena međupolna borba predstavlja završetak prve večeri u trajanju od tri sata, pred gotovo 700 gledalaca. Međutim, drugi Faust gleda još samo nekih 120 gledalaca, smeštenih na pokretnoj sceni. Na početku, glavni prostor za igru predstavlja pozadina scene s nekoliko podijuma i pokretnim stepenicama. Tu režiserka s puno inventivnosti postavlja scene carskog maskenbala kao i klasične Valpurgijske nodi. Pored Fausta Predraga Ejdusa, predstavu prožima i uverljiva glumačka snaga Vanje Ejdus. Nakon Margarete 111 u prvom delu, ona u drugom delu igra Homunculusa, s plamtećim, zrakastim vencem oko glave, sličnim atomu, ona se mrda i trese kao mučena elektricitetom; rezultat i žrtva Faustove laboratorije za proizvodnju Ijudi. Car, Slobodan Beštić, se na sceni maskenbala pojavljuje kao muškoliki Pan; u trenutku kada se naginje nad zlatom koje mu se pričinjava, zastrašuje ga pirotehnika. S Faustovim izumom papirnog novca predstava dobija na aktuelnosti: iz Lufthansinog aviona, prikazanog na ekranu u pozadini scene, iskaču biznismeni i pod dvorskom pratnjom donose svežnjeve novčanica od po sto evra. Kada se Helena, damski lepa pojava, i u svom bolu, lepog govora, u beloj haljini, Ivana Žigon, pojavljuje pred Menelajem, ispred grla, na smrt spremnog i podatog, stoji joj velika crvena sekira. Pokretna scena okreće publiku prema tri nivoa klasicistički razmetljivog, vajano restauriranog gledališta. Iznad partera se nalazi mali kabinet od belih velova, s gipsanom Geteovom bistom. Tu, na sofi, Faust, u jakni tajnog savetnika, razgovara sa spašenom Helenom, odatle se sin Euphorion otiskuje u smrt. Nakon čina s Helenom publika se umoljava-da ponovo pređe u parter. Faustovi i carevi ratni pomagači nisu 3 gorostasa, već vojna formacija od nekih 20-ak Ijudi, sa šlemovima - gas maskama, tamnim kamuflažama na licima, goli ispod otvorenih crnih kaputa, sa crvenim sekirama u rukama, a sve to praćeno zastrašujućim, ritmičko-fašistoidnim ‘Laibach’ zvukom. Slepi osvajač i uništavač zemlje, preduzetnik Faust, stoluje, u kapetanskoj jakni, na komandnom mostu, koji sačinjavaju dva stepenika. Ispred njega je stolom i stolicama predstavljena koliba dvoje staraca, Philemona i Baucisa. Njima i 'putniku’ troje übica koji stupaju iz pozadine prerezuju vratove, inscenacija za kraj kojom se akcenat stavlja na bezvernost: nema Faustovog iskupljenja i odlaska na nebo. Übice, maskirane u lemure, podrugljivo se smeju. Srpski Faust? Nedavno je Sueddeutsche Zeitung objavio da je übijeni predsednik srpske vlade Đinđić, nekoliko nedelja pred atentat priz-

nao da za vreme Miloševićeve vladavine neko kao što je on nije mogao preživeti bez ‘prijatelja s neba, ali ni bez onih iz pakla. Henning Rischbieter Theaterheute April 2003 GETEOV FAUST Tragedija moderne prenagljenosti (odlomak) U globalnom svetu gde se vijori zastava digitalnih sveprisutnosti i organizovane istovremenosti, i gde nam je švajcarski proizvođač satova Hajekveć priuštio kiber-vreme primereno nama, sa petstotina "bitova" (svaki »bit« = 86,4 Sekunde) za moderni Internet-dan bez prostora, ovde valjda smo ga se konačno otarasili, tog Olimpljanina i tajnog savetnika koji je u međuvremenu napunio dvesta pedeset godina. Dakle, onog Getea za koga je već i Niče pretpostavljao da je u istoriji Nemaca bio nezgodan slučaj bez posiedica. Može biti, ali ako se pogleda izbliza se ova stvar se mimo svakog očekivanja pokazuje kao složena. der čini se da je bar jedna osoba mnogo pre nas krenula u globalno selo: doktor Faust. On nas je rano prepoznao svojim proklinjanjem strpljenja: "Prokleto, pre svega, strpljenje!". A on ga je i pronašao mnogo pre nas: odvajanje vremena od prostora, ludaCki übrzan tempo života u liku njegovogsaputnika zvanog Mefisto. Faust se, dakle, već pre više od dvesta godina dobrovoljno prepustio jarmu one žurbe koja je, kao što je poznato, davolja rabota! U svakom slučaju, to je veoma moderan jaram, koji Gete, genijalnom tvorbom reči, označava kao "velociferan": kao stapanje reči velodtas (žurba) i Lucifer. Faust je ipak "avant la lettre", on već hoće više nego što zna. On se javlja kao moderan ratnik " Blitzkrieg-a" za ispunjenje želja jednog društva koje na sve polaže pravo i postavlja zahteve, koje hoće sve, i to odmah. A ono što Lucifer, alijas Mefisto, nudi Faustovom nestrpljenju, već su instrument! velocifernosti čiji se pojavni obiici na kraju XX veka, doduše, drugačije nazivaju, ali znače iste stvari: brz mač, brza Ijubav, brzi ogrtač, brz novae i, na kraju - brzo übistvo (Filemona i Baukide). A Faustovo globalno selo, po milosti Mefistovoj, već savršeno raspolaže virtuelnim svetovima kakve mi danas stvaramo video-spotovima i menjanjem TV programa. Jasno se uočavaju već i moderni obiici ropstva: Faustovo podvrgavanje diktatu žurbe, prinudno prilagođavanje njegovih čula übrzanoj spoznaji i njegova vera (konačno plaćena gubljenjem vida) u neograničenu dinamiku napretka. Faust se podvrgao Luciferu u ime opklade čiji je ultima causa njegovo proklinjanje strpljenja: njegovo poricanje trenutka u korist nestrpljenja. Kafka, koji vek kasnije posećuje Vajmar i tamo noću miluje kamen Geteove kuće, u svoj dnevnik kasnije će zabeležiti rečenicu: "Nestrpljenje je ono što je prognalo čoveka iz raja i što ga sve više udaljava od njega." Ono što Fausta (i njegove moderne potomke) tera iz raja, Mefisto promućurno svodi na ovu formulu: "njemu sudbina duh je dala/što neobuzdan hrli u daljine/i čija težnja zahuktala/ ovozemaljske previđa miline". Geteov Faust je, dakle, seizmografski sistem za rano upozorenje, rana slutnja da se sa prelomom epoha, Francuskom revolucijom i munjevitim Napoleonovim pobedama brod čovečanstva nije samo istrgao iz starih veza već je potpuno preoblikovan u brzi parobrod koji će potom u XX veku dobiti ime "Titanik“. Gete je, očigledno, video aveti koje nam se približavaju više ne iz prošlosti nego iz budućnosti. Kompozitoru i majstoru grnčaru Celteru, onom čoveku kome nudi bratsko »Ti« i koji je za njega u Berlinu nešto kao oličenje anti-Fausta, predstraža ne-velociferičnog übeđenja u »Novom Vavilonu« prenagljenosti, njemu onda, u torn smislu, 6. juna 1825. piše; "Svet se divi