Gledišta

fotografija, da je on na ovaj ili na onaj način umetnost ■pokreta par exellence. Klasična koncepcija filmskog ritma htela je da mu, kao organizovanom, intencionalno usmerenom kretanju, da apsolutni značaj. Po mišljenju pristalica ove škole, ako je krctanje bitno za film, ono što kretanje okružuje, ono kroz šta se kretanje manifestuje, pa i ono što ga nosi, ne može da ima važniju ulogu od samoga tog kretanja. Sve se potčinjava ritmu. Filmski prizor se i razlikuje od odgovarajućeg prizora u životu po tome što ga krasi oscfoena, autorovoj viziji potčinjena ritmička pulsacija. Tu pulsaciju određuje ne samo neposredni „materijalni” vid u kojem se akcija odvija na ekranu već i svaki pokretni oblik, svaki gest, svako premeštanje objekata u slici, svaki pokret kamere i svaka ■promena kadra. Svi ti elementi u svojim dinamičkim manifestacijama upoređuju se jedni sa drugima, približavaju se i razilaze, harmonizuju se i međusobno sukobljavaju: film nije ništa drugo do neka vrsta „živatnog baleta” u kojem se obični, svakodnevni pokreti suptilno uklapaju u polifoniju sveukupnog kretanja univerzuma što se pokazuje na ekranu. Kada je ritam ovako zacario filmskom slikom, nije bilo teško da se ode i jedan poslednji, uostalom korak dalje. Pnstalice takozvanog apsolutnog i apstraktnog filma težile su da ritam očiste od svih spoljnih, često ne samo anegdotskih već i značenjskih primesa, da bi dobile „čisto” ~zvučanje pokreta, koji prestaje da bude rob sopstvene funkcionalnosti u odnosu na predmet, koji se, u stvari, oslobađa svake predmetnosti i pretvara se u fenomen ~pa sebi". Tako apstrahovan i iz\mčen iz životnog konteksta iz kojeg je potekao, pokret će zablistati u svoj svojoj lepoti i privlačnosti. Bez ikakve naracije i bez i najmanje pomisli na reprezentativnost, on će se najzad manifestovati u svome čistom estetičkom vidu: kao tcn u muzici, dugovaće čitavu svoju izražajnu \Tednost svom obimu, svom intenzitetu, svome tempu i svome mestu u polifonijskom nizu. Rodiće se vizuelna muzika, simfonija pakreta, „čist film”. vasnije, savremenije i korigovano gledište, koje i danas nalazi odjeka u teoriji filma i u stvaralačkoj praksi, poći će od ideje da filmska slika ne može da se liši svoga predstavIjačkog karaktera, da ona, pre svega, ostaje slika nekog zbivanja kaje se dogodilo ili je moglo da se dogodi u stvarnosti, a preneto je mehaničkim postupkom svetlosne vizuelno-auditivne registracije na filmsku traku, bez obzira na to koliko je ta registracija bila modifikovana posebnim uslavnostima filmske tehnike, podrazumevajući i montažu. Ali upravo zbog toga on treba da sleduje njenim zakonima, zakonima koji su proistekli i koji se .ponovo usmeravaju na autentični prikaz čulne stvarnosti što je kamera sa fotografskom preciznošću hvata u svoje objektive. On, dakle, trefaa i može da se organizuje, ali ne sme da se izdvoji iz životnog konteksta koji ga je rodio ili đa se postavi kao važniji od njega. On ne sme da ustane protiv svoje ontološke vezanosti za stvarnost; budući samo jedna od svojstava te stvamosti, on je i samo jedan od mnogobrojnih.

1583

TRADICIONALNH FILMSKE ŠKOLE I MODERNI FILM