Književne novine
75 . '
К ЊИГЕ ГОВОРЕ
РАЗГОВОРИ
(Издање „Народне просвете“, Сара-
ЈИ ћ ; јево. 1954)
После ослобођења се код нас ду: то писале песме-приче. Кратка лир"ска песма се била скоро изгубила. Ј: За то је, разуме се, онда било неког разлога: од дечје поезије се захтевало у. првом реду да опева подвиге наших хероја и ударника, "да сачува од заборава логађаје из Ослободилачке борбе.
Сад се, на срећу, · полако враћа змајевска лирска, кратка и осећајна песма, са живом духовитом поентом. Једино се још песнини са великим ззанхама хумора усуђују да пишу песме гле је фабула средиште,
На ових неколико мисли и речи ме је потакла и књига Шукрије Ланџа. Обрадовао ме је лирски топли тон У њој и то што је песник разумео да се дечјег срма прима и туга, да она могу ла осете н лепоту света око себе. Његови стихопи; „Одлетјеле су, дијете, је лиг Око. их тражи. облак крије, ал' осмијех ко да тихо вели:
још ено стоје ласте двије!“
(Последње ластеј
зазвонили су ми топло као Змајеви;
„Куда ћете, драге ласте, зар нас већем остављате2“
Песме Шукрије Панџа нису само песме за децу, већ и песме о њином срцу. Он познаје радозналу природу детета, његову машту и осећајмост. У особито лепој песми, Прислушкивање“ он црта девојчицу како крај топле лећи, очарана лепотом и тишином месечеве ноћи напољу не може да заспи:
„А Дејла шути, у ноћ гледа, па кад је мајка руком таче, она трошапта сва блиједа: очуј, мама, негдје маца плаче!“
Деци, разуме се, „треба смеха "1 радости, треба јој указивати на ведре стране живота; али се не треба бојати ни да поменеш пред њом смрт, да опеваш зечићев крај у замци, тугу мачке којој су мачиће бамили у реку, или тугу пастира кад му курјак однесе овцу.
Шукрија Панџо припрема полако деду. за побдију намењену одраслим, уводи у метафору: , . ““ ућето поси у рукама огњен штап,
а на челу светли му се
бистра кап.“ (Лето)
Драж ове поезије дају н призвуни народне лирске песме, њени реченични, обрти:
„Која је пала на косу Златије, мале дјевојке. ко да се сребро разасу љиЗ њене плаве увојке.
А која паде у ријеку.
Т кап.се воде претвори и сада кроз зелену долину тече им тихо жубори"
(Две пахуље)
"Фабуле, без којих поезија за децу тешко може да опстане, предате су у овој збирци у разговорима. како и наслов казује, па се тако нужно тричање свело на најмање.
Живост ритму даје "разноликост сликова: час су трохеји, час јамбови, час дактили. Лепим песмама „Ме. до м лисица“ и „Уславанка“ дактили су дали ону распеваност народне дечје песме, под чијим утицајем су и написане.
Како преовлађују мотиви блиски сеоској леци, још више је дошао до израза богат речник им народни израз.
Штета што је књига пеугледно впремљена, што није добила чвршће корице ми више пртежа.
Д. МАКСИМОВИЋ
А Шукрија Панџо:
ОМИСЛИО сам да би овај
наслов могао најбоље из-
разити неспоразум, на ко-
јему је Воја Рехар изгра-
дио своју тезу о безидејности умјетности (у чланку „Тонови н идеје“, Књижевне новине бр. 13). Негдје "између тих категорија налази се по мом мишљењу рјешење проблема. Оне, наиме, нису одијељене непремостивим јазом, нити у реалности (поједине свијестн, као и неког опћег друштвеног стања) постоје неовисно једна од друге: емоције на једној, а мисли на другој страни; или да се изразим терминима, _ који су употребљени: тонови и боје (које евоцирају узбуђења) на једној страни, а идеје и њихова систематизирана ијеловитост, идеологија, на другој. И то није само неко апстрактно инсистирање на тоталитету и неподвојивости људског нндивидуалног и друштвеног бића, него сам дубоко увјерен, а у тој конзеквенци лежи суштина проблема; без обзира на градације, које могу лостојати и постоје у свјесности стваралачког акта и оствареног стања, у сразмјери између осећајног и рационалног момента унутар једног романа, који дефинира читаву једну епоху (Толстојева „Рата и мира“, на примјер) и било које недужне, сентименталне мелодије. •
Но Рехаров „прилог истраживању естетичке проблематике“ треба занста као такав и примити, те покушати извући максимум користи из разматрања, које нам је (у то сам ду“ боко увјерен) управо сада толико потребно. Ово наше лутање у неодређености н празнини, нагле трелазе из једне крајности у другу, по метње, које настају између најједноставнијих појмова реализма и натурализма у умјетничком стварању, а у естетичким разматрањима између крајњег емоционализма и симплицистичкот _ интелектуализма требало би можда смирити у оквиру тријезног н постепеног проучавања инзвјесних области и поједи„их проблема. А у авом случају то је проблем унутрашњег процеса у“ мјетничког изражавања, које се сваКако негдје на крају преплиће с питањем о посљедњем смислу умјетности. Јер кад Воја Рехар у свом чланку, као резултат читавог овог слиједа мисли закључује „да ликовНим средствима једно одређено тумачење није могућно наметнути“, јасно је да је ту у питању сам смисао умјетничког израза и могућности комуникације умјетничког садржаја, емоције итд. на примаоца. То он могло значити, на примјер, да људски драматични и морални сми| сао Гојиног „3 маја“ није могуће бледаоцу пренијети, сугерирати, „на-
метнути“ једном ријечи, а у том случају умјетност постаје произвољна
и асоцијална активност, за нас даКле беспредметна; но могло би значити (а вјеројатно тако треба пнсца и схватити), да није могуће наметнути „одређено тумачење“ да ли на тој слици Шпањолци стријељају Французе или Французи Шпањолце = а у том случају очитује се основва ауторова гријешка: потпуно од-
Јељивање умјетности (слика, боја, тонова) од дате ситуације која их је произвела, формалистичко огра-
ђивање умјетничког дјела од ијелине емотивног, идејног, моралног, друштвеног склопа, са којим је оно повезано, Сам инспирапиони моменат постаје тако индиферентан и неважан, а стварни умјетнички карактер ове специфичне активножти; онај сугестивни комуникативни медиј (у којем се и састоји величина, смисао и оригиналност умјетпичког дјела) нестаје код таквог резонирања. _ Јер кад Рехар каже да ће иста слика, која приказује фаОрику, „изложена код нас, изгледати нанвчинама оличење социјализма, али ће у САД сваког капиталисту моћи да одушеви“, што је то неголи свођење умјетности па сам тредмет, на илустрацијур Занста, ако на тој слици нема ништа друго него само једна фабрика. (односно „само“ композиција линија и боје, која није ничим „превазиђена“), без никаквог другог збивања у тим линпјама и бојама, без ичег нашег „специфичног“ у стилу и у смисљу, у инспирацији и у иптенцији, онда ће таква слика занста олушевити и сваког капиталисту. Али и ту је сад „почетак“ проблема У том случају то уопће није умјетничка _ слика, односно нпкаква значајна умјетничка слика. Јер
ЗТОШУСАИ ТНАРАКУ: ДВА ГЛУМЊА|аКО се суштина ствари не
"6
+“
утјеловљује. у умјетничком, онда какав груби њемачки мајли, који су фашисти пјевали пролазећи кроз нашу земљу, може да буде уједно и наш партизански, а Бакићев портрет „Горана Ковачића“ може се „протумачити“ као портрет неког палог америчког војника. А у том је случају свршено с. духом п карактером умјетности, са стилом и изразом, ко ји су функције извјесних стања. То Рехар, наравно, не. мисти; но кад оп поновно тврди да „мелодија једног марша може подједнако и пролетерској и европској армији да одговара“, онда је то у најмању руку површно разматрање. проблема односно криво, формалистичко, рекао бих, третирање умјет-
ности, без уочавања њеног смисла, позива ни унутра шње вриједности, која (ако
је то доиста умјетност) мора на овај или онај начин очитовати релацију, унутар које је пастала.
Уосталом, и сам Рехар уочава те једноставне истине, кад на једном мјесту пише: „Свако дело, наравно, детерминише одређен емоционални, па и идејни, или, укратко, људски дијапазон, унутар кога можемо слободно да се крећемо...“ Из тог цитата видљиво је да рјешење није далеко и да се с мало труда може избјећи забуна, која ме је и лопукала на овај осврт, Нема, вјеројатно, разлога да се'"мој осврт криво схвати, јер сам заиста увјерен да неки закључци _ (као: „ликовним средствима једно одређено тумачење пније могућно наметнути“ итд.) воде
КАЦУКАВА ШУНКО: ГЛУМАЦ НАКАМУРА НАКАЗО
У КОМАДУ „ЏИБАРАКУ“
»
неминовно управо до оних слика н скулптура, од којих је једна. случајно упала као „илустрација“ (не сасвим бесмислена) Рехарова текста; то 'је једна _ скулптура с називом „Облик у простору“. О таквој апсолутној индиферентности према значењу и смислу умјетности могло би се расправљати не са становишта „идејности“, него са становишта правог значења и смисла умјетности Но ако смо се сада ријешењу приближили на основу горњег цитата самог. Воје Рехара, вјеројатно се код овог нашег разилажења заиста радп само о неспоразуму или о некој ситној погрешци. Споменути цитат, наиме, аутор, говорећи о људском лијапазону „унутар кога можемо слободно да се крећемо“, наставља овако: „али његови су оквири 10 лико штпрокн ин неодређени, ла је јасно посредовање одређене идеје... потпуно искључено“, И на другом једном мјесту: Ни музика ин ликовна уметност (а делимично ти поезија), све граве уметности, уосталом, сем прозе, нису у стању да идеје директно посредују“. Итд.
„ Но прије но што укажемо па те несретне. „идеје“, које су се по мом мишљењу „увукле у наше расправљање и све побркале, требало, би можда истаћи, како је већ сама чињеница, што је аутор морао прозу, а „дјеломично п поезију“, одијелити од осталих умјетничких врста п издвојити их из свог „безидејног“ одређења умјетности, морала упо-
саме: .
"емоције и мисли _
зорити та, да није на правом путу лефинирања умјетничке активности.
Но можда је он на тај пут (пут „дтректног посредовања идеја“) хотимично скренуо, рецимо из методолошких разлога: да покаже како су исчије премисе неточве. И ту се можемо одмах сложити: те премисе су занста неточне. Само што из њихове негације не сли једе сви закључин, које је Рехар покушао · извеСИА Јер која је првотна интенција ње-
гова расуђивања2 Показати ла му-'
зика, односно умјетност уопће, није „идеологија“, __(Ону другу, даљњу Рехарову интенцију, која долази до изражаја у већ споменутим „конзеквенцама“, можемо засад оставити
по страни), Мишљења сам, заиста, |
без обзира на то, што о томе пише Т. Павлов, да је „идентификовање музике са идеологијом, _ схваћеном као синтетички систем идеја теоретски неодрживо“, Али, не чини ли се Војни Рехару да с том тврдњом заправо разбија отворена врата, јер Маркс ни Енгелс снгурно умјетност нису тако схваћали кад су говорили о „идеолошким областима, које лебде још више у ваздуху“, а Тодора Павлова, који је о умјетности писао свашта на свој симплицистички начин, можемо заиста оставити по страни, Додуше, Рехар и пише свој чланак с намјером да побије то "дентифицирање умјетности и идеологије, ради се, дакле, о полемипн против неке вулгарне интелектуалистичке естетике, Но марксистичка естетика уствари никад није била интелектуалистичка, макар су неки теоретичари понекад прихваћали извјесте ставове руске просвјетитељске теорије умјетности из 19 вијека, а у“ СССР-у касније, у вријеме биро-
кратизирања _ Партије, – попуштаи притиску У правну умјетњичког
прагматизма. Марксистички теоретичари стајали су, како је опће познато, на становишту, да је умјетничко дјело одраз неке конкретне појаве, предмета, живота. уопће, а никако идеје, мисли или појма. М не улазећи сада у питање, је ли, и, уколи-
ко је такво одређење ловољно, чи-.
ви ми се, да је било прилично сувишно полемизирати против тврдња, које су на први мах бесмислене, Тако се цио први део Рехарова чланка заиста састоји од очитих истина, рекао бих чак „опћих мјеста“ теорије умјетности. „Идеје треба нечим да буду наражене п лосре. дованс, али то нешто могу да буду _ једино речи и знаци = Иди ен ликовном уметношћу није могућно идеје непосредно изразитн“, (Потцртао Г.Г.. О томе једва да је потребно даље говорити, јер кад би умјетничка дјела изражавала нли одражавала идеје, мисли или појмове, биле би то обичне илустрације, а чак нити то, јер појмовно мишљење, као што је познато, није могуће, управо зато јер је апстрактно, еквивалентно приказати у конкретном виду ин облику.
Но Рехар код свих тих сасвим правилних мисли врло опрезно умеће ријеч: непосредно, (Тако поновно: „И пошто музичко дјело нн-
какву идеју није у стању непо. средно да изрази,..“), Можемо претпоставити, да он то ради због
тога, што осјећа да и музика н ликовна умјетност ипак пекако, тј, лосредно, могу да изразе неку идеју. А тко је тај посредник2 Можда смоција, коју тонови н боје х нама стварају. Не „превазилазе“ ли наша узбуђења и умјетничким средствима створена осјећања „звучни валер"
СЕЊА НОЕ
У кратер црни улазим уздахом и тамо нема спаса у зору румену се утатам.
н нема тамо стаса
и моћ са сијалицама летим: “ нема тамо стаса.
под земљу силазим и
нема тамо спаса
па где је спас
од очајне немоћности гризем своје месо
ц, бежим од људи
н тражим спас
ал нигде га мелма
лутам то свему где могу
и. увиђам. да мм је стас код оних од којих бежим.
ВАНА ЛАЗИЋ
КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 22 АПРИЛ 1954
|
КИКУКАВА ЕЈЗАН: ИЗ СЕРИЈЕ „МЛАДЕ ЖЕНЕ У СНЕЖНОМ ПРЕДЕЛУ ТОМИГАОКА“
= р 2 · Ју
тонова, и зар је у одређеним ситуадијама корелација извјесних узбу- | ђења и нзвјестних идеја уистину не 58 могућа Провјеравајући те корела- ) ције на материјалу повијести умјет- к ности, поезије, музике, дошли би смо, увјерен сам, до занимљивих ре» зултата. А кад Рехар на једном мјесту тврди да „композиција није друго до сукцесија звучних таласа оду ређене дужине и фреквенције, да, кле појава физичког света која тек _ _ спајањем са човековом свешћу.. мо- г же ла добије смисао н садржај“, : треба тек указати, да је то опет | „Јосив сотипј5“, гносеолошки проблем, који сигурно није специфичан Е само за музику или умјетнички доживљај уопће,
Но чинн ми се, да није ви по. требно ићи тим путем тражења из- + равних -· корелација између емоција и идеја, и у том смислу мети не треба схватити наслов овог 90сврта. Умјетност (са узбуђењима и и осјећђајима, које у себи носи и преноси) као м идеолошки системи расту на истог тла: из реалних стања. И ту би сада тек требало почети рјешавати проблем: како се на односа субјекта и извањских реали- Зи тета на једној страни стварају ријечи и мисли, знакови повезани У 3 системе наука н идеблогија, а на дхругој страни бескрајни низови непосредних експресија, насталих опет у непосредном односу субјекта и вањског свијета; ни како су оба та чиза нераздвојиво повезана истом „материјалном друштвеном основицом“, цјелокупном културом и тсихологијом дотичног мјеста и времена. М отуд она „идејност“ умјетности о којој говоримо, а не из „непосредног саопштавања тдеја“. Зато н можемо препознати „себе“ у умјетничком дјелу, а и не само „бе бе“, него и оне „друге“, у смислу:и у интенцији,
А наком тога се може говорити
како поједине експресије расту из — 8) посебних подручја реалности (0о6јективне и субјективне) и носе у 1
себи специфичне _ њене кватитете, како обликују сазнања, која су другим изражајним врстама неприступачна; како и у ком смислу су ми саоне, те сачињавају ипак конститутивне дијелове идеологија, _ итл. | Али тврдња да умјетничким сред- Ји ствима није могуће наметнути одређена тумачења, као и уопће оваква Филипика "против „идејности“ (рекао. бих рађе: одређеног смисла и садржаја не само ликовне умјетности, него чак и поезије), након што се та „идејност“ протумачи на начин како ју је Рехар једнострано протумачно, могла би без нужних преши-' "зтрања довести до извјесних несторазума, · Међу осталим у ликовној умјетности, управо обзиром на споменути „Облик у простору“ и ликовне апстракције уопће, не би тре-
бало заборавити, да поред непооредних експресија (боје, линије, масе МА _У својим међусобним односима), њен | говор сачињавају и обликовани ви- Њ
зуелнн предмети мн феномени, који овдје играју отприлике исту улогу; коју у вербалним умјетностима икрају ријети, дакле улогу знакова и. комуникативних конвенција. Но то су већ ствари, које спадају у разраду проблема, које смо овдје тек
долтрејули, Г, ГАМУЛИН