Književne novine

Mira Sardoč u filmu „Kopaj brezom!”

KO UZMEMO u ra–

zmatranje kritičke

prikaze svih naših dosada ostvarenih domaćih filmova, neće nam biti teško utvrditi da je u njima udeo snimatelja, u najviše slučajeva, bio ocenjivan najpovoljnije, a udeo pisca scenarija najnepovoljnije. Gotlovo redovno, najkrupnije zamerke stavljene su na teret scenarista, bilo u pogledu izbora originalne fabule, bilo u pogledu načina ekranizacije tuđe fabule, bilo u pogledu filmsko-dramaturškog „postupka, ili psihološkog razrađivanja likova i odnosa, bilo, najzad, a i najčešće, u pogledu ostvarenja dialoga.

Iskustvo koje su stekli oni koji su imali prilike da pregledaju veću količinu napisanih domaćih scenarija kazuje da se upadljiva razlika u kvalitetu tih scenarija osniva ne samo na stepenima pismenosti autora, nego i na činjenici da pisci nisu uvek bili svesni kome se dramaturškom obliku filma uopšte mogu prikloniti na osnovu svog talenta ipreokupacijezaodređen književni rod. Ako je scenario, u isti mah, i eminentno literarno delo i bezuslovno „filmsko“ delo, ako se stil scenarija može tretirati kao romansirana hronika ili kao dramatska konstrukcija, ako u izvesnim scenarijima mogu da se održe čak ı oni posebDiu elementi koji ne pretenduju aa budu Ocenjeni MaO „VISOMOUILCUTICMI , Kao GiCIICILI ROJL nemaju VcCZAČ 5 OLMMIGa Sianı 1ılCGıl1alrl.111. OUMUWIia_ romana ı daramc, Iiapiiall MdaO OiCIIOIIUL IZlaZći(u aValıiulıbicMII I411i1i1

bul, Iaer, lO „Illınishı“ kim, zapavnini, l1ıl „VoeSicrHn-1l1ı!noVi1a), Oli zaista posioji niz puleva KkOJima se moze prici ne samo razradi materije nepo VeC ı oaapiranju teme za Scena. "a Činjenica Je od VecegB, ZIacaja upravo koa nas guec pisaujJu scenarija prilaze ı u1ıca cija deiat\nO5uU 510JI ıIZVan ODiasu ma koJe sroane umetnosti.

Ko piše kod nas scenarija? U prvom redu mi mo svedoci Jedne pojave koja Je manje uobičajena u ostalom svetu: pisci scenaria su, dosta Često, filmski reziseri. JO poznaje teškoće sa kojima su se tatentovanı režiseri bDOT1IL da usvoje metode i tehniku rada na stvaranju igranoB iılma, taj ce moci razumetll aa u nası pregaoci nisu mogl stici da se u punoj meri posvete ı osvajanju 11Leral– nih metoda ı posiupaka, Upoznavanju zanausiva ume lnıičČke pismenosti koji ıireba aa karakterišu svaki umetnicki scenarıo, UKOLIKO Se Slane na gledate da tiaienavt za lakva Jtierarno-umetinicka Ostvarenja moze imat srodni koren sa talentom za reziju (iako je to VvVriIoO sporno). AKO reziserima nije podaren ı laJenat pisca, a onı su SOpstvene labule obrađivali SVOjim metodama, onda se, naravno, moralo naći literata, umetnika pera uopšte, koji su mogli ponešto i zameriti Uumetničkoj materiji režiserovih scenarija. Međutim, filmskim režiserima, ostaju ipak još dva puta kojima bi, sa rečitijim opravdanjem, mogii prići pisanju scenarija: jedan je ekranizacija tuđeg literarnog dela (romana, novele, drame), u kome su osnovni Umetnički kvaliteti potrebni za umetnički film već sadržani, a drugi je put stvaranja scenarija za film „lakog

pod

žanra“, za takozvani „film akcije“ ili „filmski“ film, za koji, kako se voli reći, ne bi bili potrebni bogatiji umetnički kvaliteti. Ako filmski režiseri, a to se mora pretpostaviti, vešto vladaju metodima filmske dramaturgije i zanatstva, onda bi trebalo verovati da će baš oni najumešnije umeti da izvrše prenošenje literarnog. dela u filmski oblik. ali

Međutim, iskustvo je često pokazalo da je od svih promena koje pretrpi literarno delo (više roman i novela, nego drama) pri ekranizaciji — najosetljiviji jedan momenat ko-

Ostvarenja

Josip Kulundžić

ću dialoga — pretstavlja sadržinu talenta režiserovog kao literate, ako hoćete literate sui generis, ali svakako posebnog talenta. (Nisu li američki producenti dovodili dramske pisce — čak i nekoliko Mađara — da se bave na=

ročito pisanjem dialoga za film?) Kad filmski režiseri pišu

scenarije „lakog“ žanra, ostaje istaknuti momenat „manje

ru pikturalnih iživljavanja na maglovitoj materiji pesnikovih maštarija. Najzad, „čisti“ literati-scenaristi ostaju često u oblasti prefinjenog tkiva intravertnog „psihologiziranja u suptilnim opisima čovekove psihike, za koju će se teško naći pravi izraz u slici proiciranoj na platno.

Najzad, scenarija kod nas pišu i ljudi koji stoje izvan

ji se ne može prenebreći ni u kom filmu, a to je dialog. Može se govoriti o raznim dramaturškim oblicima filma o raznim postupcima i konstrukcijama, jedno ostaje: BOvorni ıgrani lilm mora imati dialog razrađen po principima dramaturgije koji, po svojoj psihološkoj osnovi, važi i za pozorišnu dramu, i za roman, i za film. Za film, rekao bih, u najvećoj meri.

IALOG u filmu, više

nego u pozorišnoj drami, služi i otkrivanju likova, i utvrđivanju odnosa, i unapređenju radnje. Hilmski dialog, kratak i sazei, mora DIUL 1dlııOVano IUIRC40Iaialı svaka ıraza mmora sSıuZili Od1 Cacnoj aramatursko)o.J SVLISI, JCL svaka uzaluaq Mazžana IOUCČIIca oduzma ijapuiı ı likovima po neku skupocenu ızrazajmu mogucnosti, aa 56, U saZčiUm vremenu uırajanja iuma, do kraja ızraće. Pisanje duiaioga za ıum Je majstorija drama-– tićarskog talenta, pisaca koji imaju smisla za dramaiska kazivanja (-1 u arami, ı U rOunanu, 1 U 11). ı ci 111aJSUOrıja mije a priori poaarena svakom umeuniku KOJI ıma Laıienua aa ıeZira 1Iılim. ı ZaLlo se tu ı Javija prva qa Biavna) teskoća priı reziserovoj elcranizaciji tuđeg literarnog dela, (ukoliko nije u pitanju „Snimljeni teater" jedne drame). Pikturalno pričanje fabule, vođenje spoljne akcije, kompozicija zbivanja, konstrukcija događaja, ritam, tempo — sve su to pojmovi sadržani u koncepciji režiserovog lika. Otkrivanje psiholoških posebnosti lika, složeni unutarnji život karaktera, rasvetljavanje i izgrađivanje odnosa među licima —— sve to pomo-

Relja Bošić („Štakor“) u |literature i izvan filma, lica

dečjem filmu Branka Bauera „Milioni na otoku”. Scenario: Arsen Diklić. Proizvodnja „Jadranfilm”, 1955.

umetničke vrednosti“ samo pitanje „linije manjeg otpora“. Danas se i avanturistički pa čak i kriminalni filmovi („Blago Sjera Madre“, „Džungla na asfaltu“) tretiraju i u scenariju (i u realizaciji) kao umetnički kvalitetni filmovi, sa izgrađenom „psihološkom osnovom i u dialozima; kad lica i u takvim „lakim“ filmovima moraju da progovore, taj dialog: ne može biti nefunk-

cionalan, deplasiran ili čak naivan, nego (često i više nego kod „serioznih“ filmova)

vispreno duhovit i rafinovano funkcionalan. U tome je suština problema „lakog“ filma danas.

Scenarija, posle filmskih režisera, pišu kod nas i literati (dramatičari i romansijeri). U njihovim „scenarijima često ima toliko specifično „literarnih“ kvaliteta, sračunatih na dejstvo pri čitanju ili gledanju u teatru, da oni onemogućuju adekvatnu filmsku realizaciju. Često nedovoljno poznavanje filmske dramaturgije, (jedno opravdanje za režisora-scenaristu), primorava literatu-scenarista da se kreće u oblasti »poetičnog« (što u većini slučajeva znači nedramatičnoga i nefilmskog); pri ostvarenjima takvih poetičnih scenarija, filmski režiser, kome pod rukom izmiče čvrsta materija dramatskog fabuliranja, mora da se digne u sfe-

sa uverenjem da je scenarist

umetnički saveti

Pokušalo se sa umetničkim savetima pri proizvođačima. Međutim, oko njihove kompetencije nastali su sporovi. Ako su u tim savetima sedeli mahom literati (drama– tičari, romansijeri, pisci scenarija), onda su im režiseri, naročito kad su davali ocene njihovih scenarija, OSporavali filmsku stručnost. S druge strane, filmski režiseri, redovno pozivani u savefe, nisu se u njima nikad duže održali (bilo zbog delikatnog odnosa prema kolegama, čije scenarije treba da kritikuju, bilo zbog namernog otuđivanja od načina kojim literati pokušavaju da ocenjuju umetničku vrednost scenarija). Pored toga što u svom sastavu nisu imali intrasigentnog filmskog režisera, umetnički saveti nisu, u početku, imali ni sami dovoljno iskustva u složenoj problematici pisanja scenarija da bi mogli, pored suve kritičke ocene opšte vrednosti dela, prići i direktnom savetovanju i Upućivanju autora u način i sredstva za popravljanje i usavršavanje njegovog scenarija. Ne treba braniti ustanovu umetničkih saveta, ako se mesto njih može naći bolji ocenjivač stotine predatih scenarija, od kojih treba ne samo izdvojiti najkvalitetnije, nego i ove podvrći usavršavanju. Ako se kod svakog proizvođača može naći jedno lice koje će, mesto nekolikih, moći dati plodonosna uputstva, onda je, naravno, suvišno Oosnivati ocenu scenarija na rezultanti više mišljenja (kako je to praksom pozitivno učvršće-

pisac poslednje vrste koja n e- „no u literarnim savetima iz-

zavisno postoji pored literature i filma. Nažalost, lu najviše slučajeva scenariji „posebnih“ scenarista nemaju veze sa pismenošću. U onim iznimnim slučajevima, gde zanimljivo uočena (najčešće lično doživljena, ili u životu sagledana) fabula tih scenarija može da buđe podloga za privlačno filmsko pričanje, sve ostale dramatske komponente piščeve fakture ostaju na nedorečenosti diletantizma.

DA LI postoji način da se pomogne piscima scenarija da usavrše svoj način ili doteraju do savršenijeg oblika svoja ostvarenja?

Branko Belan

E ZNAM, da li ste

zapazili „vrijednost tema, koje smo do sada koristili kao podloge naših igranih filmova. Bez obzira da li su le teme urodile uspjelim ili neuspjelim djelima, one su same po sebi — često bile takve da ih se ne bi odrekli ni veliki realizatori svjetske reputacije. Uzmimo, primjerice divnu temu o starcu, koji goni volove kroz neprijateljske položaje, da bi nahranio izgladnjele partizane („Barba Žvane“). Nije li to tema doslojna jednog Čaplina? Sjetimo se legendarnog majora Bauka, koji i nakon smrti ostaje strah i prijetnja neprijatelju. Zar bi se Dovženko odrekao takve teme? Ili — da

davačkim preduzeća). Ali ako još ne postoje takvi pojedinci, onda se postavlja pitanje: treba li dosadašnje umetničke savete proširivati na kompetentnost i onih lica koja nisu u mogućnosti da dadu makakav stručni sud o jednom u-– metničkom delu, ili treba Uumetničke savete popuniti stalnijim filmskim saradnicima pa im proširiti zadatak: da zaista budu ne samo kritički ocenjivači, nego i saradnici sa piscima scenarija, da se svesrdno trude, na osnovu desetgodišnjeg iskustva da svaki vredan scenario zajedničkim silama doteruju dotle dok ne bude bar relativno savršen.

SCENARIO

Roy de Carava (SAD)

savremena

umetnost voli fotografiji, koja skoro nigđe me traži prostrano nebo i širinu prostora, već više naginjt kompoziciji ravne površine i rasporedu ljudi i stvari na njoj. Težnja ka ravnoj površini. u vezi je i sa tendencijom ka apstrakcijama. Zato volimo Zid, pod, stenu, ravnu DO vršinu apstrakciju, strukturu. Ormament i ritam čine elemente mođerne slike, pa i zid đeluje danas kao estetski fenomen.

rrišfatt0g?(hičšćQJ0M;/i1di2!Q(i11)}3{iiIGH}iHiEE1Gt:11ii20ii1?R

Miali altyazı umetničke |otogcaf{ie

ravnu površinu. To

Proizvođači nepoznanica

spomenem još jedan primjer — ona Mopasanovska tema o ranjeniku, koji prelazi iz ruku jednog seljaka drugome i pri tom ih humanizira, dakle osvješćuje („Njih dvojica“). Zar je Kleman ne bi poželio?

Međutim, ja sam uvjeren da ni Čaplin, ni Dovženko, ni Kleman ne bi pristali na realizaciju scenarija tih filmova, neovisno o njihovim književnim kvalitetama, jer su te teme (naročito prve dvije) obrađene bez poštivanja valera filma, kao umjetnosti, a ti su valeri sadržani u zakonima filmskog kontinuiteta, ritma i cjelovitosti.

Istina, ti valeri uveliko ovise o redateljevoj osjetljivosti, ali ako oni nisu bili stvaralačka poluga i metod scenarij-

(OL Au TL 1. TG! "COT CL a CC aa a Os laz a SI OC TC: O S Sri Oj cx WuzNuENEIIL, Zu r Or OLS:A rsfER-KiBr UBLJANI 2t.-1Z BIG ix. „ı.T:3 Ya Raa LIJA 1367. SG) Preaia i Ia M OKRENI : BURE i - ske fakture, tada će se reda-

...Vam stavlja na raspoloženje

najmođernije i najudobnije avi-

one putničkog transporta.

AH eda

telj naći u nezavidnoj situaciji: ili da u scenariju potraži samo inspiraciju za svoje djelo, ili da scenarij, takav kakav je, transponira u knjigu snimanja, vršeći korekture u pranicama zadanih scena. U prvom slučaju, izvrgava se opasnosti da iznevjeri povjerenje, — jer što onda ako ne uspije, a u drugom slučaju, realizira film nefilmskom mefodom koju mu nameće scenario. A tako i jest kod nas.

Jer zakoni kontinuiteta, rit-

ma i cjelovitosti najteže i najkasnije dopiru do recenzenata, — članova umjetničkih

savjeta. Dotle dok ti valeri ne budu odlučni za ocjenu Sscenarijske građe, oni neće postojati, jer će ih književna faktura scenarija (koja je bliža i shvatljivija recenzentima) zamijenjivati i nadvlađati. Ovo je zbog toga, što „književna zrelost“ scenarija nije garancija njegove filmske vrijednosti, a nažalost, u stanju je da kvalificira scenarij, kao dobar, iako on to nije, kao što će se tek naknadno zapaziti, kad film bude gotov. Zbog toga se toliko puta dogodilo, da je neki scenario dan u realizaciju s tvrdnjom, da je zreo za to, a krivnja za neuspjeh prebačena je na redatelja, kod čega se zaboravljalo, da li je i on dijelio ružičaste nade producenta ili se možda borio i gubio na planu specifično filmskih zahtjeva, koje je pokušavao progurati,

Severin Bijelić u filmu zamisli Branka Belana) i.režija: František Čap. Proizvodnja „Triglav-film” 1955

Možda io neupućenima izgleda pretjerano, pa je potrebno reći nekoliko riječi o samim tim valerima, koji su toliko važni za doživljaj filma, da su u stanju ponekad relativno dosadnu materiju filma preobraziti u emotivnu, a u obratnom slučaju, relativno uzbudljivu materiju svesti na zijevanje. Jer sva ki je filmski gledalac i protiv svoje volje i svijesnog sudjelovanja, podvrgnut specifičnom načinu primanja sadržaja. Ako se unutar jedne te iste scene odvija njena eksplikacija i katarza, tada će se interes gledaoca prema materiji buditi i

„Kıvava reka”. Scenario (po

gasiti, odnosno dizati do mogučeg klimaksa i padati ispod nule. Međutim svaki će daljnji klimaks biti niži, a svaki daljnji pad dublji, dok na kraju neće zavladati umor i dosada. Ali ako se-scene grade tako da budu samo završetci odnosno katarze pojedinih dijelova filma, a svaki završetak da u sebi (u drugom planu) priprema prenos interesa na sljedeću scenu, tada neće biti padova u emotivnoj sferi, već samo prebacuvanja interesa s jednog bunkta na drugi. Ovaj zahtjev postavlja na film zakon kontinuiteta sadržaja. Prema tom

KNJIŽE

možemo

SMITH HO(HHIGIHHHHEHHH KPJ}

-početak bio blijed. Dodaj)

»Psihologija_ zidoy

da primetimo i u modernoj

| |

zakonu film mora biti sastav“ ljen od niza klimaksa, koji su istovremeno eksplikacije (uv0di) u slijedeće klimakse. Ak se to uvaži, tada je film dmmatski zgusnut, u njemu S ne ne teku jedna iza drug) već izviru jedna iz druge, ti. djelomično leže jedna u drU-| goj. One su istovremeno i te-|| ze i antiteze pojedinih radnji, || koje se uzročno ispreplićuli Rušenje je ovog dramaturškob || zakona prisutno u većoj ili manjoj mjeri u gotovo S5VMI|| našim filmovima. U „Djevoj“|| čici i hrastu“ prekida se 50 na gonjenja zbog puke info || macije o Smilji (povratak U}, materinu kuću), zbog čega BU bi na intenzitetu i progon |, sama informacija. Film „Nl dvojica“ počinje paralelnom radnjom seljaka i partizana, d da ni prve ni druge scene | nose u sebi sjeme budućeb , spoja i sukoba. Zbog toga

tome, da su te scene još ih terogene po plastičnom m3ič||, rijalu, kojeg nužno kori pa ćemo naći uzrok i vizueliči disharmonije. U „Krvavom PU tu“, autori se služe paralgjj, nom montažom dvaju krelPa nja, onog bjegunca i onog Si, rijeE. Norvežanina. KakO ovo potonje lišeno snažnije \ unutarnjeg doživljaja (u redbi s prvim!), to se on0 ljalo samo kao smetnja tanju bjegunca. Pored

trebalo je da zajednički 7 o

jan“

{og unki

obih kretanja, ij. Dj a igpreplitanje, uslijedi U |

vežaninovoj kući, a ne ka fa je. Dokaz da publika Olej takve griješke može 80 P u glasnom mrmoru negodic, nja, koje se čulo, kad je M vežaninov sin izišao s bje! | cem napolje, da ga odvedč logor. Nakon toga, susrel "| starijim Norvežaninom bi | bio je dvije trećine dramske napetosti. 04 U ovom zadnjem slučaj di se o grješci u ritmu — di više nego o diskontinuiralkje (u paralelnim scenama gunca i Norvežanina bi prisutan zajednički nazivi htijenje, koje mora”. ||| njihovim susretom!). Ritam iva ma — koji se također 05 eri, na psihologiji primanja, Sol | žaja — traži da se "nim filma odigravaju u odre Dj trenutcima, t. j. onda Kak mi očekujemo! SVI jj|| filma, kao Kklimaks, KOL najvažniji, mora biti nata ćen. Koliko puta smo 000 dovali u kinodvoran!, (Nastavak mna strani 15

V.N E _N:6.V-I