Književne novine

NA P

II riaraiiainmriauirunuunuuumuuumuuEnz

Ljubljanski Bienale grafike jedina je međunarodna izložba koja se održava u našoj zemlji. Za

afirmaciju naše kulturne sarad|. nje sa inostranstvom, kao i za

propagandu naše umetnosti u

· svetu, zasluga "je ove institucije

zaista vrlo velika. Danas je Bienale grafike u Ljubljani jedna od onih značajnih infernacionalnih manifestacija sa kojom se računa i za koju se unapred priprema kako ı krugovima umetnika, tako i među stručnjacima, ljubiteljima pa i trgovcima.

Sadašnji je, IV Bienale, po bro-

ju zemalja učesnica najširi: obuhvata oko 1000 eksponata od 9335 grafičara Tz 31 zemlje. Svaki je autor zastupljen sa najviše iri eksponata, dok su, kako to pravilnik izložbe predviđa, irojici nosilaca nagrada sa prethodnog, TII Bienala, priređene samostalne izložbe koje sadrže. po petnaest listova. . Organizacija ovako velike izložbe, oprema kataloga kao i sama prezentacija dela za svaku su pohvalu.

Međutim, „na samu sadržinu kao i umetničku vrednost izložbe zaista se ovog puta mogu staviti ozbiljne primedbe. Tenden=cija da se postigne što veći broj eksponata i okupi što veći broj

BRANKO MILJUŠ: IKAROV PAD

BIENALE GRAFIKE

BEOGRAD, 28. JUL I96|.

EKRE'TNICI

zemalja učesnica bila je oprav- o koncepciji samog organizatora.

dana na prva dva Bienala koja su kao svaki početak nosila obelež-

je pokušaja i želje za afirmaci«

jom. Sađašnji Bienale, prihvaćen od celog sveta i ustaljen, trebalo bi da nema drugog cilja osim onog navedenog u praviiniku izložbe i naglašenog u predgovoru ĐOo kome je za učešće na Bienalu „jedini odlučujući kriterij umet-

Katarina AMBROZIĆ

nički kvalitet grafičkog lista“. Suprotno ovom principu izložba je preopterećena sasvim osrednjim eksponatima, a ima i sasvim. slabih rađova. Ovo utiče na opšti utisak jer odsustvo koncepcije ne mogu nadomestiti ni izvanredni radovi nekolicine u svetu poznatih autora,

Ako je I Bienale trebalo pozdraviti kao izvanredan poduhvat, jeđinstven i prvi te vrste u zemlji, a II Bienale podržati kao afirmaciju i utvrđivanje ove ma=nifestacije, ako je III Bienale pokazao da je uspešno prerastao okvire pokušaja, ovaj četvrti movao je govoriti mnogo više, bilo u smislu opšte informacije. bilo

Vrlo malo i od jednog i od druBog pruža nam JV Bienale. Možda 'je- uzrok organizacione pri-. rode, jer kao i sve što' živi u vremenu, i ova naša velika manifestacija u svojoj šestoj godini postojanja zahteva izvesne izmene i postavlja move probleme. Iz sličnih stranih primera vidimo da se ovakve velike izložbe međunarodnog karaktera mogu realizovati dvojako: s informativnim ciljem — što znači da svaka zemlja učesnica ima SVOE komesara koji po svojoj kon cepciji sklapa grafičku antologiju svoje zemlje — ili pak, kako to vrlo smelo pravilnik našeg Bienala predviđa, slobodnim učešćem svih umetnika čija dela jedan međunarodni žiri (koji je naimenovao organizator) uklapa ili neuklapa u izložbu, Prvi stav je svakako lakši i zahteva manje odgovornosti od organizatora ali uključuje i jeđan zanimljiv informativno psihološki momenat: štav pojeđine zemlje i njenu ocemu Sšopstvenih likovnih vrednosti (tako su sklapane bienalne izložbe u Veneciji, San Paolu, Tokiju i delimično u Parizu). Kođ nas se, bar u statutu, pri-

hvatila druga alternativa, svaka ·

Wastavak na 5..stran

Pre godinu dana, u komentaru na kraju pozorišne sezone, izneo sam tezu da je proces kuliurno-

i društvene afirmacije našeg po-

zorišta, uključujući tu uklanjanje različitih estetskih barijera i

: mnogobrojnih . predrasuda prema

savremenoj domaćoj drami, definitivno okončan, i da dalja sudbina pozorišta zavisi od pridobijanja nove potencijalne pozorišne publike, koja se pojavljuje na kulturnoj pozornici uporedo sa sve intensivnijim razvitkom našeg društva; članak se završavao tvrđenjem da beogradska pozorišta neorganizovano prilaze ovim problemima, da se teatri, u stvari, samo pasivno prilagođavaju zahtevima života, zanemarujući vrlo često estetska merila koja su stekla izuzetan značaj u novonastaloj situaciji. Minula pozorišna sezona nedvosmisleno je potvrdila ova opažanja. Šta nam je ona donela? Prvenstveno, spontan zaokret beogradskog pozorišnog života u pravcu fakozvanog komercijalnog pozorišta. Doduše, komercijalizacija pozorišta nije se toliko ogledala u promeni finansijskog načina poslovanja, koliko u prilagođavanju repertoara i stila in terpretacije ukusu one najprosečnije postojeće pozorišne publike, koja jedino želi da se površno zabavlja. Usvajanje takvih merila nagnalo je beogradska pozorišta đa se odreknu mnogih specifičnosti i u krajnjoj analizi svo= je umetničke individualnosti. Tako su u protekloj sezoni pozorišta prikazivala uglavnom slične komade. Na svakoj pozornici pojavilo se poneko klasično dram-

sko delo, izvestan broj savremenih stranih drama i čitav niz komada nastaljh krajem prošlog stoleća i.u prvoj četvrtini ovog veka, koji su u isto vreme i dovolino mođerni i dovoljno tradicionalni da bi imali uspeha kod konzervativne publike. Ovakva repertoarska politika podstakla je, sa svoje strane, formiranje jednog eklektičnog scenskog stila, u kome su preovlađivali elementi modifikovanog psihološkog realizma i izvesna sklonost prema spektaklu, koji je oduvek privlačio gledaoce sa niskim estetskim i intelektualnim potreba

Vladimir _ STAMENKOVIĆ

ma. Upitajmo se zašto je pooštrena konkurencija, na kojoj počiva svako komercijalno pozorište, i koja inače izaziva diferencijaciju među fteatrima, donela u našoj sredini suproine rezultate? Odgovoy je jednostavan: zato što u razvijenijim sredinama ima više vrsta gledalaca, đok u našim uslovima ne postoji takva brojna i raznovrsna publika, Tako stupamo u začaran Krug: s jedne strane, život sam po sebi, u našem slučaju, ne ide na ruku raznovršnosti (koja jedino stvaram pogodnu klimu za procvat DOzOrišta); s druge strane, društvo nije dužno da večito subvencionira nekoliko pozorišta za identičnu delatnost, u jalovoj nadi da će se pozorišni život jednom bujno rascvetati, što bi jedino moglo ocpravdati, sa društvene tačke gledišta, velika materijalna ulaganja. Život, dakle, treba korigovati: treba pronaći efikasne instrumente koji će nagnati teatre da napuste liniju najmanjeg otpora i smelo potraže puteve za pridobijanje nove publike. Ovo nije samo formalan zahtev, jer je umetnost — što je pozorište po prevashodstvu, a film i televizija samo po izuzetku — bila i ostala osnovno sredstvo za humanizaciju ljudske prirode i života uopšte. Konačno, društvo ne može imati manje prava nego svaki promućurniji prođucent u komercijalnom pozorištu Zapada, producent koji želi da unapred zna na šta će njegov novac biti potrošen.

'xuniformisanje beogradskih pozorišta, u pogledu repertoara i stila izvođenja, ponovo je izazvalo krizu domaće drame. Kad

Cena 30 din:

POZORIŠTE BEZ STRASTI

ı pravog opredeljenja

govorim o krizi nacionalne drsme ne mislim prvenstveno na odnos izvedenih domaćih i stranih komada (u minuloj sezoni, taj odnos je bio trinaest prema dvađeset i jeđan u korist dela inostranih pisaca; pre dve godine, međutim, prikazano je četrnaest domaćih i petnaest stranih komada), već daleko više na način tretiranja domaćih dramskih dela na beogradskim pozornica-

ma: dela domaćih pisaca, ,igrana ~

su bez neophodne stvaralačke strasti, za njihovo prikazivanje su angažovani drugorazredni umetnici ili početnici bez iskustva, a vrlo često je ftražen i neli spoljni povod (kakav jubilej, na primer) da bi jedna domaća drama dospela na scenu. S, druge strane, eklektički stil interpretacije, o kome je napred govoreno, bio je sasvim nepogodan za prikazivanje domaćih drama, bez obzira đa li su u pitanju

.savremeni komadi, koji zahtevaju

eksperimentisanje, ili tradicionalna dela dramske literature, koja treba rehabilitovati pređ gledaocima. Bilo kako bilo, u sezoni

1960/61. godine videli smo samo .

dva značajna savremena domaća dramska dela — dramu Jovana Hristića „Čiste ruke“ i komad Vladana Desnice „Ljestve Jakovljeve — i s pravom možemo

konstatovati da se domaća dra-

matfurgija nalazi u opasnosti kao i pre nekoliko godina, s tom razlikom što je danas ne guši apsolutno ignorisa:1je, već jedna naročita vrsta ravnodušnosti. Dodđajmo, da su na beogradskim scenama danas zapostavljeni i savremeni strani komađi; odnos prikazanih klasičnih (u širem i užem smislu) drama i savremenih komađa bio je jedanaest prema deset, u prilog dela tradicionalne' dramafurgije; naglasi> mo da ovako nepovoljan odnos nije zabeležen još od 1954. godine; uz to, samo pet od deset izvedđehih stranih komada bili su zaista savremena dela: „Nastojnik“, „Kraj partije“, „Obećana zemlja“, „Nesporazum“ i „Talac“, Zaključimo: zapostavlianje savremenih komada i scenskih žanrova, koji odgovaraju našem modernom izmenjenom sensibilitetu, lišava pozorište mogućnosti pridobijanja nove publike i ispunjavanja neophodnog uslova za njegov opstanak u jednom netradicionalnom društvu. Najmanji zahtev koji smemo postaviti pozorištima jeste da Kkroz proces diferencijacije steknu jednu takNastavak na 6. strani

Misao se „sastoji“ iz nagona da sc subjekt Tastereti i iz potrebe da se sistematiše. Esej je prava srazmera odmosa između subjekta i sistema izražema u mediju mislH. To ipak me objašnjava zašto su mmogi esejisti istovremeno Šš pesnici (uz sačuvamo pravilo reciprociteta), dok se pesma mikada ne može da izjednači sa esejom. Izgleda da ih mešto dublje u nmjihovim, strukturama mvazlikuje i istooyememo ne dopušta da se esej definiše kao misao u TO. a pesma kao misao podvrgnuta zakonima Yitına: ima, mešto što misao negira kao misao čim, pređe

iz jednog oblika u drugi. ži ,

Šš između, eseja i pešme me ukacuje Bg e _ razliku misaonih struktura između, oba dva oblika. Sa amtropološke tačke, te.,bi razlike izvirale iz same podvojemosti u strukturi ljudske prirode kao mosioca kreacije. Sa estetičke ili teorijske, razlika se me bi svodila samo na kvantitativnu raspodelu, pomenutih, elemenata (subjekt i sistem). Piktiona idemtičmost misli u eseju i u pesmi samo je mehanička predodžba koja me zadire u kvalitatiomu, suštinu, Stepem subjektovbog mnagoma za samo“ rasterećenjem, ili karakter, njegove potrebe :: sistematizacijom, po sebi me odlučuju da li će mastati pesma ili esej. Ni oblik saopštavanja

nije presudan, jer poetska slika može biti izražena i wu proznom, obliku. · i

Gde je ohda povučena linijm azlikovamja između eseja i pesme? Nigde do w bosebmoj strukturi same misli: misao uwobličema, kao esej · i misao struktuiyana kao pesma misu. identične iako obe spadaju w zajednicu misli. To što misaonu poruku jedme pesme možemo navodmo da bez ostatka formulišemo wu, leksičkom obliku nečenice dovodi u stvari do zabume u pogledu, idenfiteta ove dve potpuno različite misaone strukture: misao pesme nije više pesma kad se prevede ma jezik eseja, kao što mi esej mije više esej kad se njegova misaona sadyžina strukfummo Dretvori u pesmu.

U čemu je onda yvazlika u misaonim, struk turama pesme i eseja? Pesma je čulno „primenjena“ misao, u, stvari najviši čulni stepem, kristalisanja jedme misli ako se pod tim, podrazumeva zadobijanje jedme posebne specifičmosti. Misao wobličena esejom, može da se javi samo u dvogubom obliku: amalitičkom, ili sintetizujućem. Ali bilo koji od tih oblika ili njihovih međuprostora mema strukturno mišta zajedničko sa pesmom. kao čulmom, misaonošću:

- misao pesme odsudmo je u sferi ontologijskog, ·

pesma je misao pretvorena u, biće, dok je esej misao koja megira biće, tj. omtološku suštinu

0 STRUKTURNOJ RAZLICI IZMEĐU ESEJA I PESME

' pesme. To se majbolje može shvatiti kad se uporedi pesma sa mjemim esejističkim, tumačenjem. Pored onoga što može da se „prebaci“ na zajednički jezik pesme i eseja ostaje jedan stepen meprevodivosti kojim, se izražava kvalitativna razlika između njihovih, misaonih, struktura. Zato mikakav esej il; misao u bilo kom. drugom, obliku nije u stanju da iscrpi jedmu pesmu, kao što nijedna pesma ne može da is. crpi jedan motiv, što opet mije nikakav pritibargument za superioYnost esejističke misli, već sekundayYna posledica omtologijskog karakter pesme, | Struktura: misli u, eseju predstavlja se matematsko-grajički kao širenje id skupljanje, %u svakom slučaju kao sukcesija, dok se struktuva misli u pesmi ovaploćuje kao stagnacija. Drugim rečima: dinamičnost redukovanja ili uopštavanja, koja se služi fiksacijom, niza momemata, zamenjena je u pesmi fiksacijom, jedmog momenta. Ali dok ti momenti, koji mogu da budu i likovnog karaktera, sukcesiraju wu eseju uvek vo diskurzipno-logičkoj šemi, dotle je u pesmi momenat likovnosti uwbek organizovam, bo zakonima koji važe za likovnost u prostoru. · Pošto je bitha odyedba likovnog njegova stvayma. prisutnost u bYostoru, pesma je po obliku uvek statična, bez obzira, ma, mogućnu dinamič~

most sadržaja, jer se i hajdimamičnija slika Yažlaže ma statičko prisustvo w prostoru („živi“ pokret filmske slike dobija se šukcesijom, promene moložaja, ali je svaka promena ba sebi

'statički fiksiran, momenat). Ovo za pesmu važi

samo u tom slučaju ako Yeč kao međijum pesme podleže istim, principima. To što več ne egzistira u prostoru ma isti način kao i predmet likovne umetnosti ne znači da se ona kao počtska slika imaginarno ne struktuira U prostoru po zakonima likovnosti. Zapravo, reč u pesmi prelazi u poetsku sliku oponašanjem, zakona o likovnosti u prostoru, dok teč zadržana na stuDnju diskurzivnog pojma me može likobno du participira u prostoru, megira zakone o likovunosti i izlučuje se u — 3esej. Otuda ne uči

· potcenjivački kad se kaže da je esej misao

koja mije „uspela“ da se struktuira u prostoru. Zoran GLUŠČEVIĆ

#0 #*% *#*

a =,