Književne novine

Milić Stanković, ULUS-ova galerija na Terazijama, april 1963.

NA PRVI POGLED — nadrealističke slike! U stvari, jedno slikarstvo bez pravog imena jer još ne postoji autonomam: naziv za figurativno slikarstvo s fantiastičnom „sadržinom koje nije nadrcalističko. Suprotno nadrealističkom psihološkom „jedinstvu slike na principu „lirskog šoka“, Milić uvodi metod psihološkog kolaža. Po karakteru epska, njegova vizija otkud i nije uljstinu halucinantna. Njeni elementi na jednoj slici odnose se uzajamno imuno, ne težeći da proizvedu Drecizmu zajedničku odgonebku. Gotovo svaka slika krije nekoliko šokova, koji su dovoljni sami sebi. Ovaj psihološki Mloazonizam u slikama većeg formata uništava ono što bi se moglo nazvati jedinstvom radmje. No, jedinstvo obšteg prizora Milić traži u zajedničkoj atmosferi, štimungu, nacionalnim simbolima i pseudoistorijskim aluzijama, u čemu odsustvo konftinuiteta radnje mađoknađuje metafizičkim jedinstvom vremena. To je jedam beskrajni dan zemlje Srbije od cara Dušanma do kubamske krize, pun tragičnog sjaja, krvi, požara, melanholije i vreve pomešanih predaka. Po Miliću, ova epopeja je apokaliptična, a njeni okrutni apsurdđi simbolički su otelotvoremi u smrfonosnim mašinama, čiji sadistički mehanizmi gordo trijumfuju nađ ljudskim mesom i Kkrviju. Drugi simbol mpreimje je okamenjeno nebo, Ono se zgrušava u džinovsike meteorite boje žuči, koji sirašno lebdđe nad krhkim civilizacijama, ova pretnja kao đa je. više fatalizam no opomena. Narođi koji puze po ispucaloj planeti postaju žrtve neke slepe sile kojoj podižu spomenike u obličju nadljudi. 'Tu se pojavljuje sarkazam čiji je podđtekst zamagljen profivrečnostima. Teško je objasniti Milićevu etliku. Rasa pigmeja, koja. predstavlja ljude, izazvala je protiv sebe i zemlju pod sobom, i nebo nađ sobom, i strada zbog Kkmivice za koju nije sasvim jasno da li se nalazi u njima ili vam njih. Zato Milićeva pesimistička proračamstva ostaju donekle nedorečema i fraže objašnjenje. Psihološki kloazonirama, i sadržimiski heterogena (u pomenutom smislu jedinstva radmje), Milićeva slika u poslednjoj fazi postaje likovmo i pikturalmo sve homogenija. Na prvi pogleđ

up eunuueuinene

njena istorija mora pokazivati kontinuiranu liniju napredovanja; ako se pak shvati kao akt egzistencije, onda je diskontinuitet razvoja osnovna karakteristika njene istorije. Bila bi potrebna opšima argumentacija da se bliže objasni smisao jedne i druge pozicije, ali ovde treba istaći nešio sasvim drugo, naime to da te dve pozicije nisu nepo= mirljive,

Ako u našoj epohi pozitivizam i egzistencijalizam bitno saodređuju filosofsku situaciju, naročito u zapadnoj Evropi, onda i jednom i drugom pravcu treba priznati njihovo jednostrano pravo i potražiti izlaz u kritičko dijalektičkom rešenju, kao što je to učinio T. V. Adorno, polazeći od Hegel—-„Marksove tradicije Odluka za racionalnost mora se nalaziti u našem filosofskom stavu, iz koga se jedino može izvesti i naučna estetika, koju ne moramo zamišljati kao samostalnu posebnu nauku da bismo je u navedenom smislu reči kritički i racionalno zastupali. Estetika kao filosofska nauka zadovoljava ovce kriterijume, i na taj na=čin suprotstavljanje nauke i filosofije u estetici postaje bezrazložno: pozitivna znanja (fizikalna, fiziološka, psihološka, sociološka, etnološka) o umetnosti i o

| PROLEĆNE !

ZLOŽBE

V

to je tehnika hlebinskog nafuralizma, ali je to zapravo rafinirami stil u kome se prirodna lakoća meša s virfjuoznošću, a spontanost sa znanjem, Milić sve više formu tumači bojom (maslinasto-zelena gama), a prostor valerom. I zato, ·uprkos nekim protivrečnoslima njihovog prevelikog literarnog fonda, „Milićeve slike se primaju kao potpun i jezgrovit doživljaj. U takvoj likovnoj

interpretaciji i njegovi zagonetni epski momolozi deluju opojno i sugestivmo, |

Kosta Angeli Radovani, Galerija Doma JNA,

april 1963.

SUPROTNO FIZIČKOJ SNAZI oblika muškog tela, ovo je skulptura koja u ženi objašnjava fizičku moć. Njen impuls ne vibrira na površimi mišića. On je u telu, ispod oblika, u bronzi, u nevidljivom jezgru forme koja ga objašnjava ali ne izdaje. Kao i sve u ženi, taj, impuls ostaje naslućen, doživljen i nepoznat. Kosta Angeli Radovami tumači žemu ne opisujući je. Za njega ona nije samo oblik, ali ne i samo pol. On u nje= nom telu objašnjava pol oblika preko čedmosti pĐola, Tim obuhvatom u području plastičnog doživljaja protumačema je cela žena, onako kako ona — sme li, se reči — nikad sebe ne bi umela da obuhvati. Otuda ovaj Dprividni feminizam predstavlja rezultat muževnog posmatranja, Tako opažena, pod Radđovamijevom rukom, pojavljuje se žena kao tip protiv svake parcijalne ekstaze koju je izazivala počev od Praksitela. Ona nije samo Knidijska lepotica- Njena lepota je veća od kanona. Lepota koju bira Angeli Radovani jeste intimni spoj spontame slobode, mirne smuage, male mgordosti i stidljive, skoro dečje erotike iz Koje izbija vedra i prostodušnma sloboda života. žene punog budućnosti.

Ova vizija više je intimna nego monumentalna, Takve su' i dimenzije Ra-

“dovanijevih figura. Stil doveden do one jednostavnosti koja kod figurativne plastike 'oslobađa formm od prevlaisttii predmetnog oblika, Duge, blago povijene linije klize duž čitave skulpture ne prekidajući se, uvirući jedna u drugu. Slobodam, ali i uzdržam odnos pre-

lepim predmetima u principu ne protivreče filosofskoj interpretaciji, mada povezivanje pojedinačnih činjenica i Opštih teorijskih ideja predstavlja najvažniji i stalno otvoren problem sistematske estetike.

Shvatanje da estetika još nije izišla

iz stadijuma detinjstva, jer još nije us-

pela da utvrđi ni svoju metodu ni svoj ·

predmet (R. Odebreht), ili, još rigiroznije, da se ona danas nalazi u svom „kamenom dobu“ razvoja (A. Isenberg), to shvatanje, polazeći od neopravdanog verovanja u posebnonaučnu prirodu ovce discipline, od pretpostavke da će estetika u daljem razvoju postići ono što joj danas neđostaje u odnosu na druge razvijenije nauke i da se, dakle, od ovih razlikuje samo po stepenu egzaktnosti, a nipošto ne "1 principu. Slično se mor3 proceniti i zahtev da sc estetika oprezno uputi pravcem prema nauci, mađa u sadašnjem trenutku ona predstavlja takoreći no man's land što se nalazi između nauke i filosofije (P. Raff3). Duga i značajna tradicija estetike sadrži i dovoljno racionalnih

KNJIŽEVNE NOVINE

ma anatomskoj morfologiji otvara buteve dejstva ovih formi prema čisto plastičnoj ekspresiji, Varijacija jedne misli nameće se sama po sebi: opevajući sudbinu žene, ove statute imaju drukčiju sudbinu od sudbine modela koga predstavljaju, Kada bi realna žena bila samo povod, ili pak krajnji

cilj ove skulpture, ona ne bi bila tako

istinita,

Aleksandar Luković, Galerija Doma JNA, · ! maj 1963.

JEDAN SUGESTIVAN doživljaj

pruža Lukovićev stil, Više nego neka pojedinačna slika, „ovaj stil ostaje. trajno prisutan kao isku-

stvo po kome se stvari opažaju kao drukčije i različite. Ovo je izložba zrelosti tog stila, njegovog izobilja i potpune samosvesti. Ako treba tražiti simboličnu analogiju, Luković je tvorac jednog modernog rokokoa. Jer opojna aroma i usporenma psihološka agilnost omamljuju vazduh pustih placeva vam građa, tihim, prigušenim umorom njegovih Pieroa s licima Arlekina, Ono što im daje majestetiku i skoro monumentaltu zasičenost akcijom, bojom i materijom, jeste svest o nepromenjivosti stamja koje se dramatizuje sDSDstvenim kulminacijama. U fematskom podtekstu fo je laki cinizam, rafinirana ironija bez mametljive socijalne a– Tuzije, i setna nastalgičnost Lukoviće= vog sveta, čije lice nosi približene simbole groteske i pomalo gorke ozbiljnosti. U likovnoj sferi to je, opet, njegov stil, permanenftan i raskošno zatvorem u obruč svoga obilja, koje teži njegovom centru a ne periferijama. Otuda OVO Slikarstvo izgleda nepogrešivo, a njegove opasnosti takođe potiču iz unutrašnjosti obruča: u trenutku najmanje smage, Luković ilustruje svoj siil.,

TI u uljanim slikama struje „potezi virbuoznog crtača. I u crtežima zvuče tonovi i valeri gotovo suviše rafiniranog slikara. Precizan kao kod minijaturiste, Lukovićev mukopis vidi se 5 rastojanja, ali se u njemu uživa izbliza, Ako ova lepota ima svoju granicu, ona je dodiruje ne sa iznemoglošću već i olakšanjem. Ovakav stil sigurno poznaje svoju konačnost. Ovom svešću on prođužuje svoju etičku misiju s mesta na kome se gasi.

Đorđe KADIJEVIĆ

prinoša. i svedočanstava o svojoj “filosofskoj prirodi, tako da se teško može govoriti o njenoj „nerazvijenosti“, „detinjstvu“ ili „sadašnjem preistorijskom stanju“.

Bajeov postulat: 11 faut dementaliser Pesthčtique, kao i semantičko pobijanje esencijalističke zablude ne mogu se smatrati opravdanim samo onda ako se pod esencijalizmom,

_ odnosno mentalizmom, razume filosofski stav uopšte i ukoliko se sledstveno estetika treba da zasnuje kao obična posebna nauka, kao nauka o određenim posledicama koje nastaju iz određenih uzroka. Ako je Baje snažnim argumentima pokazao put na kome se mogu ot-

kloniti aporije subjektivnosti, kvalita- .

tivnosti i singularnosti u estetici, put na kome se mogu naučno ukinuti i prevazići tobožnja, nesvodljivost ukusa, neizrecivost intuicije i heterogerost kvaliteta, onda on time nije zasnovao jednu novu pozitivnu disciplinu, kao što je sam mislio, već samo otkrio racionalne osnove estetike u jednom određenom pravcu. Naučna estetika nije specijalna, već filosofska nauka; samo kao filosofska može marksistička estetika izbeći opasnosti da bude svedena na nauku umetnosti ili pak na sociologiju. umetnosti. | :

Wistetika kao filosofska nauka nije tradicionalna filosofsksa disciplina, spekulativna i metafizička, odvojena od n3= uke i živog toka umetnosti, već nauka koja ofkrivajući racionalne osnove lepote zalazi u najbimija pitanja čovečnosti, Milan, DAMNJANOVIĆ

KRITICI (I)

„ROMANTIČARSKA KRITIKA” bila je veliko postignuće. Njena koncepcija društvenih odnosa, po kojoj oni konstituišu lepotu u umetnosti, koncepcija sukoba i antagonizma u tim odnosima, i istog tog sukoba koji se u umetnosti razrešava, koncepcija poezije kao glasa humanosti protiv ugnjetavanja i nepravde i koncepcija dužnosti pesnika da sudeluje u njihovom okončanju — sve te ideje od najveće su vrednosti. Umesto da ih zloupotrebljavamo, ili da ih odvajamo od njihovog društvenog smisla, ili da zadržavamo njihov idealizam, mi treba da se hjima koristimo. Njima se ne možemo koristiti jednostavno, „onakvim kakve jesu, zbog tog idealizma. Kao što smo ranije pokazali, „romantični pesnici nisu mogli u uslovima pod kojima su živeli da daju materijalistički smisao sVOjim društvenim koncepcijama. Oltuda, u romantičarskoj kritici, društveni odnosi koji konstituišu lepotu u umet-

nosta nisu „pravi društveni odnosi, nego začeftak tih odnosa“. Ove reči Elika „Vesta, jednog od

istaknufijih engleskih kritičara marksista, zabeležene u Knjizi Kriza + Kkritika (Crisis and Criticism, 1937), poslužile su Rejmondu Viljemsu da, pišući o engleskim marksističkim kritičarima i njihovim Kkoncepcijama kulture, u studiji Kultura i društvo 1780 — 1950. (Culture amd Society 1780 1950, 1958), zaključi da marksistička

.trađicija u engleskoj kritici u suštini

vodi poreklo od engleskog romantizma, a da,je put ka prihvatanju marksizma vodio preko Metju Arnolda i Vilje= ma Morisa. Ovo njegovo mišljenje gSotovo da se podudara s Vestovim tvrđenjem da je Marks transformisao romantični idealizam, prilagođavajući ga sadržaju svojih materijalističkih pogleda na svet. Mada svako uopštavanja predstavlja, u izvesnom smislu, svesnu simplifikaciju, „nesummjivo da u ovoj opštoj Viljemsovoj · karakterizaciji emgleske muarksističke kritike

"ima dosta istine.

Procvat engleske marksističke Kritike pada u vreme između 1980. i 1937. godine, u doba opšte reakcije na knijiiževnu klimu koja je vladala u dvadesetim godinama ovog veka, dakle kad su levičarski orijentisami pisci preuzeli krmilo emgleske literature. Dejstvo najistaknutijih Kritičara marksista (KHKristofer Kodvel, Džon Streči, R. D. Čarkiz, Elik Vest, Ralf Foks i dru#i), tesno povezanih s tendencijama toga vremena, pada u to razdoblje.

Ralf PFoks' je, možda, „mnajpotpunije i najstrasnije prihvatio marksističke poglede na svet i njegove najznačajnije kritičarsko delo Roman i narod (The Novel amd. the People, 19537), na kome ćemo se, tragajući za njegovim pogledima na literaturu, ovoga puta prvenstveno zadržati, razvilo se na čvrstim marksističkim temeljima. On je bio jedan od prvih engeskih pisaca koji je smatrao da je mužno ostvariti tesmu vezu između realnosti društvenog i političkog života s najudbljim problemima čovekove sudbine i vremena u kome se živi. „Mi smo deo duhovne zajednice s mrtvima, o kojoj je govorio Vordsvort. Mi ne možemo da stojimo po strani i svojim akcijama ćemo proširiti svoju imaginaciju, jer ćemo biti vemi strasti u sebi.“ Njegovi pogledi

na literaturu i ceo njegov život prože=

ti su tim uverenjem.

Jedan kritičar smatra da je Foks rešio da napiše Roman i maYod, zato što je bio svestan da se kođ izvesnih ljudi uvrežilo mišljenje da marksizam, kao filosofija, predstavlja mnegaciju umetničkog izražavanja. Za TFoksa je, međutim, marksizam bio „najhumamističkiji od svih pogleda na svet“ i bež njega bi, kao osmove novog humanizma, bilo nemogućno pristupiti Onoj suštinskoj istini o čoveku koja treba da bude prevashodni cilj svakog romansijera. Zbog ovog uverenja njegovo delo Roman i marod je koliko knjiga o romanu, toliko i Foksov manifest novog humanizma. Mada Foksova knjiga, izvesnim svojim delovima, podseća na, normativni priručnik · za pisanje romana u jednom .vremenu u kome roman, prema ' njegovom | mišljenju. daje izopačenu, uprošćenu i jednostranu sliku sveta i čoveka u svetu, ona je, pre svega, marksistički pokušaj tumačenja umetnosti romana u razvoju i procenjivanja njegove vrednosfi u raznim razdobljima prema koncepciji romana koju Foks ima u svojoj svesti.

Pišući ovo delo Foks je postavio sebi jeđan relativno ograničen cilj: da prouči situaciju u kojoi se engleski roman nalazio u vreme kad je kmjiga pisana, da pokuša da shvati krizu ideja koja je razorila osnove na kojima je romam nekad, izgledalo je, tako postojamo stajao, i đa vidi kakva. je njegova budućnost. Mada uzgredno, on se zadržao i na nečemu čemu nije težio ali što, s obzirom na karakter samog dela, nije mogao izbeći: pokazao je kakav treba da bude odnos između života i literature. u

Roman je, smatra Foks, „velika fol'klorna umetnošt naše civilizacije“, „prva umeinost koja „je pokušala da

\

nost. Za njega, njegov život je

Iskustva engleskih kritičara

obuhvati celog čoveka i izrazi ga” u njegovoj totalnosti. „Pisac više mnego ijedan drugi umetnik izražava svoju zemlji“, i zato je.nejgova odgovornosti ogromna; romansijer je specžjalno odgovoran i pred sadđašnjošću i pred prošlošću svoje nacije, jer ono što je najvitalnije u prošlosti nastavlja, a omo što je najbitnije u sadašnjosti izražava. Imaginativno stvaralaštvo je odraz realnog sveta u kome stvafalac živi. Delo je rezultat njegovog kontakta sa svetom, njegove ljubavi ili „mržnje prema onome što taj svet karajkteniše. Suština stvaralačkog procesa nije ništa drugo do borba između stvaraoca i spoljne realnosti, prešni zahtev da se realnošću ovlada i da se ona rekreira. Istupajući protiv „subjektivizma” i uske specijalizacije umetnosti“ svog vremena, Foks je tvrđio da je mužno stvoriti „vernu sliku sveta“ i da istimski veliki pisac, bez obzira na

svoje političke poglede, uvek mora da.

se upušta u „strašnu i revolucionarnu bitku sa stvarnošću, revolucionarnu zato što mora nastojati da izmeni stvaruvek bitka između neba i pakla... bitka za ljudsku dušu“. Međutim, da bi se saznala i shvatila „realnost, nužno je imafi teoriju saznanja realnosti koja odgovara istini. Do istine se ne može doći ni pomoću formalnog logičkog i apstraktnog procesa mišljenja, ni im> tuicijom. Pristup istini mogućam je jedino kroz praiktičnu delafnost: istina je izraz čovekovog proučavamja objekta, a to proučavanje je društvena i produktivna alttivmost.

Kapitalizam je stvorio realizam ao metod, ali je, na kraju, razorio nislove u kojima realizam može da cveta i doprineo da se čovek u umetnosti pojavi ı kastriramom i izopačenom “viđu. Stvoriti ličnost — fo freba da bude i bio je glavni cilj svakog „romansijera. Pisci modernih romana digli su ruke od toga zadatka. Ta njihova odluka uslovila je udaljavanje od „života i realizma i dovela do napuštanja pozicija humanizma i izneveravamja +tradicije na kojima se razvila cela zapadna kultura. Takav umelnički posbupak, u kome se život posmatra izvan realnosti, ubija stvaralaštvo jer poriče istorijski kamnakter čoveka. Ličnosti u modernim romanima, sagledane u jednoj rascepkanoj perspektivi,

mogu biti izvanredno zanimljive, čuđ~

nmovate i lepe, ali one nisu živi ljudi.

Kakav freba da bude roman da bi povratio svoj izgubljeni sjaj? Nužno je, pre svega, vratiti čoveku mesto koje mu u romanu pripađa, đati u njem potpunu sliku čoveka i imaginativno rekreirati svaku fazu njegove ličnoshi. Novi, gsocijalistički „realizam, mora da nastavi tamo gde je stao buržoaski realizam, da prikaže čoveka nc samo kritički, ili u beznadežnom sukobu s društvom kome ne može da se prilagodi, nego čoveka u akciji koji me=nja uslove života, gospodari njima, nalazi sklad s tokom istorije i postaje gospodđar svoje sudbine.

Foks je bio prvi kritičar koji je tvrdio da, s nekoliko izuzetaka, ni Sovjetskom Savezu ni drugđe „proleterski pisci“ nisu delima uspeli da potvrde ovaj metod i postignu zadovoljevajuče rezultate: uvek im je izmicala totalna vizija savremenog čoveka, slika inmufrašnje i spoljašnje realnosti, unutrašnjih i vanjskih sukoba. Formulišući svoje poglede o romanu, Foks polazi od, Fildingovog uverenja da romansijer mora „posedovati sposobnost pronicanja u sve oblasti koje su ma domašaju ljudskog znanja i umeti razlikovati njihove osnovne karakteristike. Veoma je zanimljivo da Foks, uprkos fome što smatra da je savremena Dpsihologija jeđan od glavnih krivaca za zastranjivanja mođernog romana, pri-

znaje važnost njenih postignuća i smaNastavak na 7. sirani Dušan PUVAČIĆ