Književne novine

POZOJUŠTTB

ISTINA Koju NE PRIMEĆUJEMO

Đovodom gostovanja satiričnog pozorišta „Večernji Brno“

NA OSNOVU predstava „ Hamlet IV„ i „Imati zeleno telo“ koje nam je pokazalo „Večernše Brno“ nije moguće dobiti sasvim zadovoljavajuću predstavu O vrednostima „Oslobođenog pozorišta“ i kontinuitetu estetskog delovanja njegove ftradicije. Jer, u ovom slučaju, reč je o satiričnom kabareu koji ni izdaleka nije tako avangardan kako se predstavlia, a bogotovo nije rasterećen poznatih i već oveštalih formi. Čak se može sa dosta sigurnosti tvrditi da nemaštovito parodiranje ovde dovodi do ppilično hladnog i bezizražajnog. konstruktivizma.

Čemu onda sav ovaj ambiciozni napor? Pogotovo što parole o poetskoj evokaciji stvarnosti, 'pošsredstvom glume kojoj je sve dozvoljeno, ne nosi danas u sebi nikakav poseban avangardizam koji ne bi smo bili u stanju da prihvatimo. Da bi bilo uopšte govora o nečem izuzetnom, trebalo bi u potpunosti pret hodno graskinuti sa banalnostima koje su oduvek opterećivale teatar i vukle hazad, a to ni reditelj Evžen Sokolovski, sa svojim „Hamletom ili cirkusom Elzinor“ nije uspeo ili nije hteo, svejedno, tako da se, na primer, igra Polonija sa svojim trivijalnim izobličavanjem ne može ni ieoretski uskladiti sa istinskom poezijom. Termin „oslobođeno“ kako ga mi ftumačimo, ničim ne asocira na neukus.

Iz celog ovog spektakla jedva je mogućno izdvojiti svega nekoliko detalja ili pojedinačnih situacija

po svežini i izražajnosti. Sve ostalo ie konfuzno, hladno i suviše u standardnim granicama da bi moglo da oduševi. Jedino čemu se možemo zaista diviti — to je velika pedannost, disciplina i tehnička uigranost čitavog ansambla.

Međutim, ovo gostovanje je ipak imalo odjeka u našoj javnosti i podstaklo je da razmišlja o tome u ko-

joj meri deformacijom scenskog izraza „dolazimo zaista do nekih novih estetskih vrednosti i da li

smo zaista spremni da razne eksperimente prihvatimo bez predubeđe=nja kao novi smisao i nova traganja savremene scene. Ovo naročito podvlačim s obzirom. da se na kraju

došlo Go nekog rezigniranog „BEE }

nanja da mi u našQoj Sre mi

mo mijednog „Večernjeg ĐBrna". Jedino nam ostaje da se podsetimo na ona već zaboravljena, neozbiljna, obećanja Soje Jovanović sa terazijskom scenom u prvim danima

Savremenogp pozorišta ili na programsku deklaraciju Ateljea 212. Da li smo zaista tako tužni što

nemamo pravog i dobrog kabarea? Čini nam se da pojmovi kao što

su moderan i avangardan. nisu nikad više zloupotrebljavani danas. Šta je zaista ·moderno i u kojem pravcu se kreće ta naša moderna pozorišna | umetnost — to stvarno nikome nije jasno. Naravno, pod preipostavkom da ćemo u nastu pu iskrenosti biti istiniti do kraja. Blefirati je izgleda najlakše, pogotovo što ono nikad ni na šta ne obavezuje. Zato se toliko i govori O nekakvim kvazi novim formama izražavanja koje ne mogu da izdrže nijedno. ozbiljnije testiranje,

Biti moderan — ne znači uništiti iceatar, a na žalost, takve ambicije nisu baš Yetke. I kada se pokaže da ie to nemoguće, ostaje naš konzerva= iizam” u dobrim starim i nezaboravljenim građanskim razmerama. Nije li to saznanje nemoći da svoje sopstveno. pozorište približimo Uo-

vremenu, poeziji i stvarnosti. T stalom, kada smo mi stvarno bili avangardni — bez obzira da li je

reč o nadrealizmu ili socrealizmu? Pod pretpostavkom da ipak ono što donosimo sa. studijskih putovanja ili obilaska svetskih metropola ne može otići dalje od reprodukcije već otkrivenog. i

Niko ne može da bude protiv eksperimenta, mađa ne i za eksperic menat iz dosade. Zato nas toliko i sablažnjuje ·površnost. Nije velika nesreća što. nemamo pravih kabarea. Pitanje je koliko bi se oni uopšte održali i da li bi zaista nešto novo i privlačno predstavljali u našem pozorišnom svetu. Za kabare kao što je „Večernje Brno“ znalo se i pre 30 godina, ali niko se nije setio da ovom stilu glumačke interpretacije da neko naše obeležje. 'Prebalo je da se kabare pojavi kao uvaženi gost, pa da zažalimo što sa njim ne prijateljujemo. Samo kada bi to bilo jedino što nam nedostaje u svetu umetnosti teatra!

Zato je i apsurdno raspravljati o modernim tokovima pozorišnog razvitka iz perspeklive jednog kabaret skog programa. Za „Večernje Brno" koji u svom ansamblu ima nekoliko talentovanih umetnika {Dobroslav Rejdl, Jana Tomečkova, Jirži Jurka ili Karel August, na primer) fo može da, bude. čak.i, kombplimenat, je

doživljeno i uzbuđujuće. Ako su već u pitanju satiričke čarke one su toliko blage i uopštene da ih je gotovo smešno sakrivati iza Hamleta. Peiog ili sledećeg po redu Hamleta možda neće hteti da gledaju ni de ca, jer će im izgledati suviše uplašen, naivan i bezopasan.

·Petar Volk

nego. ·

SATIRICNI KABARE KOJI NIJE AVANGARDAN KOLIKO SME PREDSTAVLJA

Film

Film Film Film

Film Film

Biz. Pediteliske beležmiee

JEDAN filmski kadar koji je pred nama ima karakter aktuelnosti, sadašnjošti, ali već u sledećem trenutku on odlazi u udaljenost, postaje prošlost. On nije više naša percepcija, nije više neposredna realnost, već nešto slično našoj Uuspomeni odvojenoj od nas, i Doverenoj na čuvanje memoriji filma. Našoj. memoriji takođe. Jer, kad bismo okrenuli film u natrag, našli „bismo... taj kadar, taj događaj,

la, b KQI kao. u našoj memoriji. Ovde ne ženam zaista ne nudi ništa novo, men.,:| ]

lim da. dam.::analizu te dve memoije. Želim samo, da nagovestim jedan trenutak memorije filmske mašine za razliku od memorije koju Laland u Filozofskom rečniku definiše kao „psihičku funkciju koja se sastoji u roprođukciji Jednog stznja.prošle svesti, sa tim karakterom da ·je primljena kao takva od sižea.“ Pilm nije jedna sadašnjost koja

HIT III III IIAFIIIMI III II II IJ II IIM IIM IM III IIPIIMT IIM IMMIIRIIMIJAUIJMIIMWF IIM IMMUJIJMUIAHIIMMIMIIWRIIMKIJ U IWMIMUIAHIMNIVGHIMKIMMIIIWUIUIRIJHIĆHRIIMUIIHILIVHIAMUIMUIIJII IJMUIIMIIURIIUFI IJ UJUHRIIUHIJUHIH

|/

violetnom dekoru prozračno stiliziranih obrisa Aleksandra Augustinčića odvijala se igra koja je imala gledaoce da uvuče, prema želji režisera, u krug ambijenta prije 50 godina, kakav je pisac bio zamislio, i da ih nekako prilagodi toj već historijski prevladanoj sredini. Međutim, karakteristike Piranđellova teatra nisu samo u relativnosti istine i u dvojstvu likova, strogo uokvirenih i determiniranih historijskim, ambijentom. One” se” očituju. dublje u razotkrivanju slojevitosti čovjekova bića u odnosu prema drugim licima kao kompleksnim psihološkim kategporijama, u racionalnim konstrukcijama sukoba strasti jednog imagiunarnog svijeta marioneta, koji je samo uslovno smješten u lokalni kolorit nekog užeg historijskog ambijenta, U tome je i značenje Pjran=della kao prethodnika modernog tealra apsurda i njegovih rnaarionetskih transpozicija vyazlomljenih ljudi. Po svojoj formi Pitandellov teatar donekle negira naturalizam te poJazi od nekih elemenata komedije del arte, jako u ovom komadu nešto manje izrazito, da bi 3 ironičkim podtekstom postepeno razlistavao grotesknu sliku razlomljenih lica i njihovih hirovitih reakcija. Umjesto takvog novog, nazvao bih ga groteskno-simboličkog realizma, na sceni se šve više razvijala neka salonska izra i melodrama. hoja je gušila ironički podtekst i stav djela. Da su neki elementi distanciraho BVO'tesknog stila, koji su donekle zacrta ni u drugom i trećem činu, jače raž-

rađeni i u ozbiljnim, pre

KNJIŽBVNMEN NOVINE

lodramski mnaglašenim prizorima, mogli su dati više scenskog soka i prave pirandelovske, ironički inmtelektualne dimenzije čitavoj predstavi. ' Gostovanje „Male 'scene“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta iz Beograda s već popularnom 'satiričkom igrom Vladimira MBulatovićaViba „Budilnik“ dalo nam je priliku za zanimljive usporedbe s istoimenom zagrebačkom predstavom na Komornoj pozornici Studentskog centra i s poznatom ekipom mlađih glumaca. Mladi beogradski glumci u adaptiranom tekstu i režiji Ljubo'mira Draškovića pokazali su veliku neusiljenost i neposlrednost u direkt nom prezentiranju, upravo „ubacivanju“, isatirički intoniranih rećenica prema gledalištu, Što je WOpČE jedna od odlika beogradskih kazališta, a manje su išli za unuilrašnjim osmišljavanjem sadržaja i užročnom vezom glumačkog izraza. Tako su jetke duhovitosti i oštre bodlje Bulatovićeve razvezane, U dvostrukom smislu „razvezane“, satiričke rečenice mogle da pale iskre

smijeha i aplauze odobravanja 58-

nim efektom poente plasiranih izreka. Međutim u razradi scenskog govora, ma koliko bio ritmički brz i teWam Rod nekih se beogradskih glumaca osjeća ponekad nemir ili nemoć u jašnoći artikulacije i u n!iansiranju govorne fraze. Kod zagrebačkih glumaca u režiji Nikole Petrovića. osim poneke iznimke, o5jetila. se čvršća i razrađenija PpOVĆzanost govorne intonacije i glumač~

težno me- kog izraza s podtekstom sadržaja i

„ Bulatovićev, „Budilnik“

smislom satire, ali i nešto manji vanjski intenzitet u neposrednom, i deklarativnom plasiranju satiričkih alorizama prema publici. Ovo uspjelije savlađivanje sadržajno-govornog izraza izgleda naoko paradoksai0, ako se uoči da je ekavski tekst i žargon Svakako bliži beogradskim glumcima, ali ujedno svjedoči možda o. većoj brizi zagrebačkih glumaca

iza RKultiviyanje 'stenskoga govora ı , iistote dikcije..Scenska postava beo ~

sradskog „dudilnika“ okrenuta. je „više prema rubu estrade, u "pravo, 'ertnoj. mizansceni. što je također.bio . jedan' od faktora. za neposredni U- Gari dojam pojedinih satiričkih replika, ali'i za izvjesno osiroma-–.

'Benje 'Blumačkog; izraza i nehomoBenošti skupne scenske igre. Zagre-

se kreće u pravoj liniji. Nije to jedan pravolinijski redosled kadrova, prosto zalepljenih jedan za drugi, niti niz prizora i planova koji putuju ispred nas. Kadnovi, upravo razni trenuci jednog filma, imaju svoj vremenski tok, jedni su sadašnjost, drugi već prošlost, a treći su budućnost. Pilm kao i život odvija se u vremenu i prostoru, Svaki kadar ima dve suprotne irealnosti, jedan već protekao 'Rkađar, prošlost,

koji je samo u, memoriji, ik.jedam koji će tek doći,/koji je teku bu-'

dućnosti. A svaki od njih ima svoju sopstvenu sadašnjost, realnost, trenutak kad ga gledamo, koja je bila irealna budućnost, i koja će postati irealna prošlost. Režiser, snimajući kadar, morao je da ga predviđa kao, budućnost u svom filmu, a takođe da ga vidi i kao prošlost u istom filmu svom delu. Osvetljavajući kadar koji snima pretpostavlja se da je poznavao kadar koji mu prethodi. Ako uspe da ima saznanje prošlih kadrova, tek onda mu je jasan onaj koji snima. Ni prošli kadar mije dovoljan "sam po sebi. On još nema vrednost u filmu, sem kad.nam je jasan sledeći kadar, nazovimo ga sadašnjost, i tek preko tog kadra, sadašnjosti, možemo da revociramo prošli kadar. I jedan kodar ne može u filmu delovati kao prošlost, ako nije, već

| snimljen da. bude ispred ovog kad-

„ra, koji :zbog riačina izlaganja :nazivamo sadašnjošću., A” takođe i' laj prošli Jadar "predstavljao je ~jednom u' filmu sadašnjost. Svaki ka"dar, IT. jedan kadar ne/ može: u f:Imu „ka vrednost sadašhjosti. I.sVaki kada..I jedan kadar ne može u filmu bred :naših' očiju,. poslaje prošlost.

„Svaki “kadar: mora da ima” Vred-

bačka je postava razvijala donekle 'kompliciraniju, ružnu i pokretlji-

viju mizanscenu, ı kojoj su“ part-

neri glumački više uzajamno komu . inicirali i dali puniju scensku sliku, . ·pa je prema tome i čitava predslava imala veći unutrašnji intenzitet i

sugestivnost. Ove analize ističu spe-ciličnosti a ne žele da umanje opće · kvalitete, iako.nejednake, obje pred-”

stave, jer.i u Beogradu i u Zagrebu ,

shažno zvoni prazbijajući dremež i mrak' našeg starog i novog konzer=

| vativizma. |

A dtuga predstava tog gostova–

dobro IL

nost sadašnjosti, bez toga nebi bile filma, ali vrednost proteklog kadra je sasvim drugog, karaktera. Dok smo u nejzvesnosti šta se dešava“i šta Će se desiti u. sadašnjem. kadu, u prošlom "vlada izvesnost. A “ipak “sadašnji kadar predstavlja 'izv6snost kao neposredna, realnost, sadašnji "kadar je pred nama i. mi pred njim: prošli kadar se samo pomdću, njesa konstituiše kao realnost odr nog filma: o kome bi bila. reč; Bez,ovou kadra ne bismo mogli da shvatimo prošli, kao što ni bez onog prošlog Ine bismo mogli da shvatimo sšadašnji i budući. Ni jedan kada, mije

· odvojen”i prepušten sebi.. svaki; je

nja još više razigranih beogradskih ·

· glumaca, „Okruglićeva „Saćurica i

šubanva“ s izvanrednim Mijom Alek-

"sićem i Milanom Ajvazom pokazala je koliko glumački zahvalne iako } | naivno-sentimentalne komike ima i

u. hašim zaboravljenim ali još uvijek. Scenski živim starim tekstovima, ako ih invenciozna režija kao ova

Vlado Mađarević: ~

"povezan u jednu celinu koja ga oba= vezuja da odigra svoju ulogu u''ce-

"o jlini filma. ·Pilm je!kao'jedan.zatvo~ voeni sištemi organska celina, i ni

jedan kađar ne može da bude iznad 'drugoč "(pogreška takozvanih „ca„ika“), „svaki, pripada istoj celini. iz

iste je celine, Zato svaki kadar moZ aida se, uzme, bez okvira i, bez

„Miroslava Belovića, u sočnom lo:“kalnom. koloritu oživi na PpOozornicl.

{+

težine, kao. idealna, ' mnogostruka granica. koja ·je u 'konvulziji. prema prošlosti i badućnosti.. Do danas; mi

„Nastavak, na |10, „strani

ić

|

izložio Svoje slik:

| Sporedne stvari

ČOVEK uzima olovku i stavlja na kafanski sto mali komad hartije. .

Čovek biše poemu. I ništa mu više nije potrebno. | |

Čovek uzima. platno. Uzima zatim boje i četke i počinje da slika. I ništa mu više nije pourebno. | 1

Ali čovek koji želi da snimi televizijsku dramu počinje sa sasvim drugog kraja. Da bi stigao do trenutka u kome treba da stvori svoju umetnost, on mora savladati mnoštvo prepreka, koje nisu isključivo umetniiške prirode. Pre svega, on mora da na mesto koje je odredio za tlo svoje drame dovede čitav jedan složeni aparat sastavljen od mašina, ljudi, svetla, materjjala — on mora sagraditi svet u kome će še 'radnja događati, ne u figurativnom žnačenju te reči, već stvarni svet sastavljen od stolica, stolova, zavesa, tame U uglovima, oblažnog neba, odela u koje će glumci biti obučeni, svećnjaka koji će im svetliti dok budu razgovarali. Veliki deo enegije on iroši na sasvim beznačajne stvari, on se na njima umara, njegova početna misao bledi, prilagođava se, uspavljuje i gubi.

I gle, na kraju puta, njemu preostaje sasvim malo snage tamo gde mu je ona najpotrebnija. Prisustvovao sam snimanju jedne filmske sekvence u kojoj glavni junak treba da umre ispod bedema koji se nadnosši nad rekom. Posmatrao sam nekoliko dana režisera koji je pripremao iu sćenu. Sekvenca je trcbalo da traje dva minuta. Pripreme su trajale tri dana.

Šta sve nije režiser radio da određenog dana budu svi na okupu! 'elefonirao je, svađao se zbog trake koja nije stizala —u naručeni milicioneri su sprečavali radoznale građane da se približe glumcu i kameri, čekalo se zatim da jedan oblak zakrije sunce, oblak Je međutim putovao SpO?YO, električari su se posvađali, svi su izgubili zivce i najzad, kada je sve bilo spremno, kada jč oblak bio na svom mestu, kada su se eleki,ičari izmirili, a režiser popio dve duple kafe, poeo je čas u kome se pravi umetnost. Đuočeo je deo posla, po čijem će završetku biti odlučeno da li je film koji se snima umetnost ili nije. Posao je obavljen brzo. Kao da je bio najmanje važan. Kablovi su smotani — svi su „se razišli...

Obično se kaže da režiser treba da bude general. Ali svaki čovek nije rođen za epolete, Ćak i ako se nekim slučajem rodi kao umetnik. I možda baš zbog te osobine, koja nalaže da režiser mora znati. da zapoveda, da je to neko ko se bez pogovora sluša, na. televiziju dolaze izuzetno spretni ljudi. Spretni na jedan određen način.

Slabi. gube bitku.

Televizija je možda jedini domen umetnosti u kojoj izuzetno rafinirane i osotljive ličnosti najteže uspevaju da prodru.

Hajde da se igramo! Zamislite jednog super senzibilnog Wiarsela JPrusta kako savladava bavijere, urednika, direktora ı tehnikog osoblja da bi na televiziji plasirao svoje osećanje sveta, Ne, ne smejte se — 1 televizija će dočekati vrcme kada će joj biti potrban Marsel Prust, kao što ga Je dočekala i literatura. Posle kriminalnih {ilmova uvek se čitaju nešto ozbiljnije wujige, da bi se završilo sa sasvim ozbiljnim.

Prepreke su vaznovrsne. One se sastoje od mnogih vidova. Prrobit ih — ponekad znači izgubiti mnoštvo stvari, pa čak možda i svoju ličnost. Ja najintimnije verujeni da u ovoj žemlji u ovom trenutiku Ppoštoji bar sto rasnih televizijskih pisaca, čije se ime nikada neće pojaviti na špicama televizijskih drama. Zašto to verujem? ;

Zbog toga što je nemoguće', da imamo veoma znagajno slikarstvo, poezijuy, /skulpturu i pozorište, a da nemamo isto tako 'zna– čajnu televiziju. Između različitih umetnosti postoje kauzalne Vcze, Zbog kojih verujem da negde postoje odlični pisci, ali da ih, neko sprečava da pokažu šta znaju, )31

Poznajem takođe nekoliko mladih pisaca, koji bi itekako mogli dobro pisati za televiziju. Ali oni ne mogu sa njom.:da;, uspostave nikakav kontakt. \Makođe oni ne mogu da rizikuju rad od nekoliko meseci na tekstu televizijske drame. da bi na kraju njihovog truda, neki urednik zbog loše provedene noći a klubu; tražio izmene. ili Jeanostavno upoirebio Rlasično zamagljeni izraz koji rešava sve stvari: i

„To. je veoma talentovano, ali znalc mali ekran zahleva specifičnu obradu, a vaš tekst ie više za Tilm ili za pozorište“.

Niko ne zna šta Je televizijska drama! Ona je sve, ona nije ništa. ,

1 jelovnik se može \ežirati, ako to radi neko. ko zna Svoj posao.

Ali nesreća leži u tome što mladi ljudi koji bi mogli pisati televizijske dramc nisu generali, A Što io ljudi sa ielevizije josu.

Tako mladi pisci pred njima obično stoje mirno, a u stroju se kao Što Je to poznato ne sme povoriti, ako vas ne upita pretpostavljeni' starešina. i

A televizijski generali ne pitaju. Oni ne traže. Oni ne ispituju.

Zbog toga na hašim malim ekranima još uvek vlada tišina. |

Zbog toga |le jedan mlađi ' Talijan, koji slika, rekao jednom, mladom „Juguslovćnu

· koji takođe slika, ali koji ima probleme oko

skupljanja novca za galeriju u kojoj bi

„Steta, vi toliko vremena izgubite na sporedne stvari!“

Momo Kapor 7