Književne novine

U PRETHODNIM RAZMATRANJIMA dotakli smo više puta problemi umetnosti i možda bismo miogli pokazati kako se, gledano iž te perspektive, umetnost halaži na bola puta između naučne spoznaje i mitske ili magijske misli; jer svima je poznato da umetinik ima sličnosti i sa naučnikom i sa „domaćim miajstoror“: zanatskim sredstvima on izrađuje jedan matefijalni predmet koji je u isti mih i predmet Spoznaje. Napravili smo razliku izmieđu naučnika i „domaćeg majstora“ na osnovu toga što ha planu ddstrumerišta i ciljeva oni dodeljuju obrhute funkcije događaju i strukturi, jet jedan stvara događaje (mienjanje sveta) pomoću struktura, a drugi strukture pomoću događaja (Ovako iuprošćena, ova formulacija iz gleda netačna, šli naša ahaliza ireba da omosući njeno „nijansiranje). Pogledajmo ~ sada Wideov (Clduet) ženski portret i zapitajmo, se koji su razlozi vrlo dubokog estetskog luzbu+ đehHja koje naš — reklo bi se, neobjašnjivo — gbuzima pri pogledu na čipkasti okovratnik čija je. svaka pojedinosšt predstavljena sktiupuloznomi tehnikom ftrompe-bPočil-a: | „Nismo slučajno izabrali za primer Kluča; znamo da je on voleo da slika u umanjehoj razmeri: njegove slike, dakle, kao japahSki vrtovi, umahjena kola, i brodovi ugrađeni u boce, · predstavljaju ono što se na jeziku „domaćeg «~ majstora“ zove „umanjeni modeli“. Postavlja se pitanje da li umanjeni model, (a i remekdeld“ Rkalfe koji polaže majštorski ispit jeste umanjeni model) ne predstavlja, uvek i svuda, obrazac umetničkog dela. Jer, odista, iz.gleda da svaki umanjeni model ima estetsku vokaciju — i odakle bi on crpeo fu stalnu vrednost, ako ne iz samih svojih dimerzija? ı obrnuto, ogromtha većina umetničkih dela takođe predstavljaju umanjene modele. Taj način Sšlikanja mdgli bismo dbjasniti pre svega kao posledicu brige ža ušledom u mateftijalu i sredstvima, i navesti tu prilog ovoga objašnje= nja dela neosporno umetnička, iako mohumerntalna. Ipak, treba da se sporazumemio li pogledu definicija: slike iz Sikstinske | kapeis predstavljaju umatijeni iiddel i pdred svojih imipozantnih dimenzija, pošto je njihova tema Strašni sud. Ista je stvar i sa kosmičkom simbolikoni verskih spomenika. S druge strane, · raožemo se zapitati da li estetski doživljaj koji imamo, ha primer, gledajući kip Rkohjanika natprirodne veličine, treba objashiti time što On prikazuje čoveka čiji je rast uvećan do razmera stene, ili pak time što on SsVodi ha proporeije čoveka oro što nam je iz daljine izgle„dalo, kao stena. Najzad, čak i „prirodhHa Veličina“ polazi od, umahjenog odela, jet se bti grafičkom ili plastičnom transponovahju umietnik mora odreći izvesnih dimenzija objekta: volumena u slikarstvu, a, boja, fnirisa, i takfinih ulisaka čak i u vajarstvu; obe umnethosti odriču se dimenzije vremena, pošto je celina predstavljenog dela opažena u trenutku. Kakvu to efikashošt imia umanjivanje, bilo da je reč o razmerama ili o broju Svojstava? IžBleda da je Gha rezuliat Procesa koji je obrmnilut procesu sboznaje; da bismo upoznali stvarni predmet kao celinu, uvek smo skloni da najpre upozBamo njegove delove. Olpor koji mam oh pruža savlađujemo deo po deo. Umanjivavanjem razmera dolazi do obrnute situacije: Tumanjen, čitav predmet Mzgleda razumljiviji; kvantitativno umahjeti, on nam izgleda i kvalitativno pojednostavljen. Tačnije rečeno, zbog kvantitativnog franspotiovahja povećava sei postaje raznovrsfija naša moć nad predmietom koji je homologan stvarnom predničtu: prekd njega, ovaj poslednji možemo uzeti i ruku, ižmeriti tu težinu ha dlani.i dbuhvatiti ga jednifti pogledor, Lutka sa kojoni se dete igta nije više protivnik, suparhik, ili čak šagovorHik; u njoj i Bohigdću nje lice se merja i boštaje subjekšt, Suprgtho od Gfioga što se događa kada 56 tFudimo da Upožnario neku stva ili biće u fijihovoj prirodhoj veličini, kod urfiahjenoB mgdala pozhavanje celink pkethGdi pozhavanju saštavnih delova. Pa čak i alto je to satio iluzija, svrha dmahHjivafija je da se stvori ili pothranjuje ta UA; voja iHteligenciju i osećajnost daruje zadovolj- stVo8a koje, samio na foj oshovi, Već miože da "se naždVe estetskim. ; | Dosad shio govorili samio o razmerama koje; | kao Što SmiG upfava Videli, podrazumevaju DpO· stolanje jednog dijalektičkog odhosa ižričdu veličine — io ješt kvantiteta i kvaliteta. Ali umanjeni miodel ima još jedno svojstvo: oh je napravljen, „fan made“, i štaviše, „učno“. · Oh dakle flje jedha običnh projekcija, jedan pasivni homolog objekta: on predstavlja pravi eksperimenat na datom objektu. Ako je model „veštački proizvod, rnožemo da šhvatimo kako je hapravljen, i to poimanje načina na koji je oh izrađen daje još jedriu ditienzžiju nije govomi biću; osim toga — Videli smo to kada smo govorili o „domaćem miajstorisanju“, šBli primier „fnanira“ kod slikafa pokazuje da je tako i u lifethosti — taj problem se uve može rešiti ha Više Račina. Kako izbo} jedhog rešenja povlači za sobom preinačavanje tezultata do koga bi dovelo neko drugo fešBhje, dpšti pregled lih perMnulacija, virtućiho je dat u isti mah kad i posebno rešenje koje se pruža poBlćdu gledaoca, i tako se On — a da toga nije svestan — preobražava u agens, Samim posmatranjem gledalac otkriva druge možuće modalitete istoga dela i nejasno oseća da se oh ša više prava može Smatrati njihovim ttvorcem, nego sam Rutor koji ih je žanemario isključujući ih iz svoga dela; a fi modaliteti predstavljaju nove perspektive iz kojih se može posmatrati stvoreno delo, Drugim rečima, bitno svojstvo imanjendg mođela je u tome što od-

KNJIŽEVNE NOVINE

susivo čulnih dimenzija nađoknađuje inteligibilnim dimenzijama.

Vratimo se sada čipkastom okovratniku na Kluevoj slici. Sve što smo maločas rekli odnosi se i na tijega, jer, da bi se on predstavio kao projekcija iu jedno prostoru svojstava čije su čdulne diMerizije maje i rnalobrojnije od dirnenzija predineta, ttebalo je da boslupak bude obrhuto simetričan onome kojim bi se poslužila hauka da je nameravala (što je njena fuHkcija), da napravi — Umesto da predstavi — nć6 safnb novi bod čipke ha mestu već postojećee boda, već i pravu čipku umesto haslikaHe, Nauka bi, odista, radila u prirodnoj ve-

· Jičini, ali na taj način što bi izumela razboj,

dok umetnost radi u umatjehoj razmeri i ima ža cilj da stvori odgovarajuću sliku datog predPeta. Priroda prvog postubka je metonimijska, jer oh zamenjuje jedno biće drugim, posledicu UžrGkofh, dok je priroda. drugog metalorična. "To nije sve, Jer, ako je tačno da se odnos

haroda iti Waljica, Čija fizi0nomija botvrđuje,

opovrgava ili Određuje njen položaj du jednoj sredini ili društvu, riekom kraju sveta, ili periodu istorije... Uvek nia pola puta ižtieđu Sšheiie i anegdote, gebijalnost slikara jeste i toHič da sjedini Unutrašnje i spoljašnje pozhavahje, biće i postojahje; da izradi svojom kičicomn pred= met koji ne postoji kao predmet, a koji on ipak ume da stvori na svome platnu; oti je potpuno uravnotležena šinleza jedne ili višć veštačkih i

prirodnih, struktura, Jednog ili višć prirodnih i |

društvenih događaja. MEstetsko uzbuđenje rpdizlazi iz toga jedinstva koje je u jednoj stVvari uspostavio čovek; prema tome — virtuelno i posmatrač koji otkriva mogućnost njenog postojanja kroz, umetničko delo, između plana strukture i plana događaja. m Ova adnaliza zahteva više mapomena. Na prvom mestu, ona nam omogućava da bolje shvatimo zašto ham se mitovi ukazuju u isti mah kao sistemi apstraktnih ednosa i kao pred-

KAKO OBJASNITI NSTETSKI DOŽIVEJAJ?

prioriteta između strukture i događaja ispoljava na obrnuto simetričan način u nauci i „domaćem majstorisanju”, jasno je da se, taWođe sa ovog gledišta, umetnost nalazi negde na sredini između njih. Čak i ako predstavljahje čipkastog okovratnika u obliku ufnanjenoE ihodela podrazumeva, kao što smo to pdkazdli, unutrašnje poznavahje hjegove morfologije i tehnike njegove izrade (a, da je bilo u pitanju predstavljanje Čoveka ili životinje, reili BistHo: anatomije i položaja tela), oho se ne idože svesli na jedan dijagram ili jednu tehnoldšku tabelu: ono viši Sihtezu tih initrašnjih svojstava kao i švojštaVa koja zavise od prostothog i vremetškoš Konteksta. Krajnji rezultat jeste ovaj čipkasti Gkovratnik, oriakav kakav apsolutno jeste, ali i takav da i istom tženutku Ha niegov izgled iliče perspekliva u kojoj ga Vidimo, ističući jedne deldve, a Skrivajuči druge, čije postojahje ipak nastavlja da utiče na ono Što vidimo: kontrast izbieđu njegove beline i boja drugih delova odeće, odsjaj sedefasto belog vrata koji on uokviruje i odsjaj nebeskog svoda u jednom trenutku jednoga dana; takav takođe i po dnomie što znači kao banalan ili svečan ukras koji nosi, nov ili pohaban, tek ispeglan ili izgužvan, žena iz

meti estetske konftemplacije: doista, „stvaralački čin iz koga nastaje mit obrnuto je simeiričan čiHiUuU iž koga je Tiastalo umetničko delo. U Pposlednjemi Slučaju, polazi se od sdRkupihHe koju obrazuju jedan ili više predmeta i jedan ili više događaja kojinia „estetsko stvaralaštvo daje obeležje celine time što ističe hjiHovi zajedničku strukturu. Mit ide istim putem, ali u obrnutom smeru: on se služi jednom strukturom da bi stVorio abpSsolutan predmet koji će izgledati kao skup događaja (jer svaki mit priča neli istobiju). Urietnost polazi, đakle, od jede celihe (prediieth + događaj) i teži ot kk ivanjui hjene Bširukture; mit polazi od jede strukture pomoču koje preduzima izgrađivanje jedne Geliie: (predmet + događaj):

Ako ds ova prva napomena podstiče da naše tumačenje uopštimo, druša bi nas pre na> vela na to da ga Suzimo. Da li je tačno da se svako Uietničko delo sastoji u integrisahju strukture i događaja? Ništa se slično, ižBleda, ne mdže reči o ovom +lingitskom malju od kedroviHe koji se upotrebljava id ribdlovu i koji, dok pišem dve redove, posmatram na jednoj polici svoje biblioteke.

Umetnik koji ga je izvajao kao meko morsko čudovište, želeo je da njegov oblik, odgovara

Kiod T.evi-Stros (Claude Lićvi-Strauss) daHas je jedan od najpoznatijih francuskih i sveiskih 8ociologa i antropologa. Rođen 1008. godine, studirao je čistu filozofiju na Sorboni i bio, dve godine profesor u unutrašnjosti Franquske. Godihe 1985. otputovao je u Brazil, gde je na „univerzitetu u Sdo Padlu predavao 8Ocidlogiju. Nešto docnije opredelio se više za etnoiogiju i antropologiju. Za vreme drugog svelskogp Fata živeo Je u Sjedinjenim Američkim Državama, a u prvim godđinama posle rata bio je kulturni savetHik francuske ambasade u SAD. Sa tog bdložiji gHovlači se 1947. godine i polpuno posvećuje naučnom radu. Od 1959.. godlHE on je šef katedre za socijalnu anirobpologiju na Kolež de Prahsu u Parizu. Ddsad je objavio niz zapaženih dela, među kojima še Hardčito ističu: „Rasa i istorija“ (1952), „T'užni tropi“ (1955, prevedeno i na haš jezik) i „Divija misao“ (1960). Prevod #oji objavljujemo predstavlja odiomak iz „Divlje misli“, koja će uskoro biti objavljena u izdanju „Nolita“,

telu le životinje, drška njenom repu, i da anatomške proporcile koje se pripisuju jednoj izmišljenoj životinji budu takve da taj predmet može da bude svirepa životinja koja ubija pespomoćne žrtve i da istovremeno predstavja veoma podesno oruđe za ribolov kojim ribar s lakoćom rukuje,i pomoću koga postiže. zadovoljavajuće rezultate. Sve, dakle, izgleda, strukturalno kod toga oruđa koje predstavlja i prekrasno umetničko delo: kako njegova mitska simbolika, tako i njegova praktična funkcija: Tačnije rečeno, predmet, njegova funkcija i simbol koji predstavlja kao da se uklapaju jedno u drugo i obrazuju zatvoreni sistem u koji đogađaj nema nikakvog izgleda da uđe. Položaj, izgled i izraz čudovišta ništa ne duguju istorijskim okolnoštima .u kojima je umethik mogao da ga primeti živog, da sanjari o njemu ili da sa zamisli. Pre bi se reklo da je njegovo nepromenljivo biće konačno fiksirano u drvenastoj materiji čija vrlo fina siruktura omogućava izražavanje svih hjegovih odlika, kao i u upotrebi za koju ga, izgleda, predodređuje njegov empirijski oblik. Sve što smo upravo rekli o jednom posebnom predmetu važi i za druge proizvode primitivne umetnosti: neki kip iz Afrike, heku fHasku iz Melanezije... Zar riismo tako definisali samo jedan istorijski i loRkdlni dblik estetskog stvaralaštva verujući da otkrivamo, ne samo, njegova bitna svojstva, već i svojstva pomoću kojih se on može dovesti u inteligibilnu vezu sa drugim načinima stvaranja? Da bismo savlađali tu teškoću, mislimo da će biti dovoljno da proširimo naše tumačenje. Oho što srio; govoreći o Klueovoj slici, privremierio definisali kao događaj ili skup događaja, sada vidimo iz šireg ugla: događaj predstavlja satno jedan oblik ispoljavanja slučaj~

· nosti čije uklapanje (koje.Sse smalra. kao „nu-

žHd) u jednu Struktlitu izaziva esletsko uzbuđenje, i to bež obzira rii tip umetnosti. U zavVisnosti dd stila, mesta i epohe, ta slučajnost ispoljava še ti tri ražličita vida, ili u tri razna trenutka umetničkog stvaranja (oni, uostalom, mogt da budu združehi): oh se javlja na planu povdda, realižacije ili namene. Jedino u prvom slučaju ona Se javlja u obliku događaja, to jest sličajhiosti koja prethodi stvaralačkom činu i nalazi se izvan njega. Umetnik tu slučajnost uziPI spoljašnjeg sveta: jedan stav, izraz, osvetljehje ili situacija događaji su čiji čulni i inteligibildi odnoš Sa Ssirukturom objekta na Koji utiču ti modaliteti on zapaža i unosi u svoje delo: Ali mogućho je i da slučajnost bude unuttašnje prirode i da se ispolji i toku realizačije: U veličini i obliku komada drveta kojim umetnik raspolaže, u pravcu pružanja njegovih vlakana, kvalitetu strukture drveta, u nesavršetniošti alatki kojima se umetnik služi, u otporu koji materija ili projekat pružaju, u toku samoga rada, u vidu nepredvidljivih smetnji. Najzad, slučajnost može da bude spoljašnja, kao u prvom slučaju, ali da dolazi posle stvaralačkOg čina (a ne da mu prethodi): to se događa kad god delo ima određenu namenu, pošto će tada umetnik izraditi svoje delo u

'skiadu Sd migdalitatinia i vittueliim | fazama njegove buduće upotrebe (pa prema tome

stavljajtići se švesho ili nesvesno u položaj njegovogp HkdoPišnika). Trema tome, u žavishosti od datog slučaja, u nepromenljivom okviru sučeljavanja strukture i događaja, proces imnetničkog stvaranja sastojač6 se u traženju dijaloga, bilo sa mode1om, bilo sa materijom, bilo sa korisniRom; u zavisnosti od foga čiju poruku umetnik zre sveBa adtidipitia svojini rađom. U glavnim cridfia, svaki od lih slučajeva odgovara jednom fipu umefinosti koji se lako da odrediti: prvi, plastičnim umetnostima Zapada; drugi; umetnostima koje naživamo primil·vnim ili ranim; i ireći, primenjenim umetnostima. Ali, doslovno shvatajući te podele previše bismo uprostili stvari. Svaki umetnički oblik sadrži ta tri vida, i od ostalih oblika se razlikuje Safio po tomie koliko su ta tri viđa u njemu zastupljena. Sasvim je izvesno, na primer, da se čak i slikar koji neguje najčistiji akaderniizarn. sukobljava sa problemima realižatije, i da Sve umetiHdšti koje naživamo primitivnim imaju dvostruko obeležje primenljivosti: prvo, zato što mnogi njihovi proizvođi predstavljaju tehničke predmete; a drugo, zalo šbo čak i ona njihova dela. koja izgledaju naj-. udaljenija od praktičnih preokupacija imaju tačno određenu namenu. Preveli Jelena i Bramko Jelić.