Književne novine

+ VN. U

. [77

Aleksanđar PERTROV.

(Nastavak sa 5. strane)

Kolridževa definicija pesme, ili poeme, smatra se za jedan od majdiskutovanijih kritičkih stavova u istoriji kritičke literature: »Pesma je ona vrsta sastava, koji je suprotan delima nauke, jer ima za svoj neposredan cilj zadovoljstvo, ne istinu; a od svih drugih vrsta (imajući ovaj zajednički cilj sa njima) razlikuje se po tome što za sebe smera ono uživanje od celine koje je saglašljivo sa jasnim zadovoljenjem koje pruža svaki sastavni dco«. Da li ova definicija odgovara na pitanje: šta je poezija? Nesumnjivo je da ne odgovara.

Alen Tejt smatra da Kolridž ovom definicijom daje. tačnu Aristotelovu definiciju VrTste wnutar određenog roda, da je defimicija zasnovana na jednoj kvantitativnoj analogiji, po svoj prilici iz geometrije, o odnosu dela i celine. U Kolridževoj poetskoj teoriji, tvrdi dalje Alen Tejt u eseju »Literatura kao znanje«, postoji neprestana dilema »da li je specifični poctski elemenat jedna objektivna karakteristika poeme, ili se ona može razlikovati samo po subjektivnom efektu«. Kolridžev cilj je bio da u toj čuvenoj XIV glavi »Biographie literarie« izloži svoje ideje o poemj, kao prvo, i,o poeziji, kao drugo, »po vrsti i suštini«. Kolridžev akcenat u citiranoj definiciji nije samo na vrsti, kao što se to često smatra, već i na suštini, na određivanju kvalitativne strane poeme. Odnos dela prema celini, prema tome, za Kolridža nije bio kvantitativan odnos, već

” kvalitativanh. Od naučnih sastava poema sc ra-

zlikuje po efektu, ali od svih sastava koji se odlikuju identičnim efektom, poema, ili pesma, razlikuje se odnosom dela prema celini. Alen Tejt tačno uočava da se definicija zasniva na psihološkom efektu u svom prvom delu, ali ne uočava da se ona zasniva na psihološkom efektu i u drugom delu, a ne na kvantitativnom odnosu, koji bi bio analogan geometrijskom Kolridž definiše pesmu i u odnosu na naučne sastave i u odnosu i na umetničke sastave. Ali iz pomenute definicije se ne može zaključiti o kakvim je umetničkim sastavima reč, da li o verbalnim, ili muzičkim, slikarskim.

U sledećem pasusu, međutim, Kolridž daje definiciju »legitimne pesme«: »Ali ako se traži definicija legitimne pesme, odgovaram, to mora biti ona čiji delovi uzajamno podržavaju i objašnjavaju jedni druge; svi u svojoj srazmeri usklađujući se sa, ı podržavajući svrhu i poznate uticaje metričkog svrstavanja«. Nije mi cilj da dublje ulazim u problematiku Kolridževe poetske teorije, već da ukažem da shvaćena na određeni način, Kolridževa poetska teorija može biti realan putokaz za tumačenje poezije i fenomena poetskog. U drugoj doefiniciji pesme Kolridž više ne spominje psihološki efekt zadovoljstva, ni kao unutrašnje neposredno: prisutan niti kao izazvan i od celine i od sastavnih delova, već konkretnije raspravlja o odnosu sastavnih delova. U uzajammom odnosu između delova Kolridž ističe mefar kao važan, čak kao presudan činilac. Ostavljam na stranu problem koji se javlja različitom upotrebom pojmova »poema« ili »pesma« i »legitimna pesma«, i ukazujem na Kolridževo poređenje putovanja kroz poetsko delo: »kao' kretanje zmije, koja je za Egipćane bila simbol intelektualne moći; ili kao putanja zvuka kroz vazduh, on na svakom koraku zastaje i upola uzmiče i u tome nazadnom pokretu sabira snagu koja ga ponovo nosi naprde. Takvim putovanjem izlazi da se odli-

uje samo poetsko delo, samo se kroz pesmu,

mislim da je svejedno »legitimnu« ili ne, putuje uzmicanjem i sporim napredovanjem, od jednog momenta do drugog, s povratnim pokretima koji omogućuju kretanje unapred. To je identično onom što sam nazvao progresivno — regresivnim dejstvom imaginacije.

Kolridževo shvatanje pesme i poezije nemoguće je razjasniti bez pojma imaginacije i bez shvatanja njene uloge u stvaranju poetskog dela. Ali važno je pre svega ukazati da Kolridž jasno razlikuje pesmu od poezije. Pesma je jedno, poezija je drugo. Ako je metar presudan činilac pesme, to još ne znači da je poezija nezamisliva bez metra. Već sam ukazao da Kolridž izvesna prozna dela smatra poezijom u najvišem smislu. Ne mogu a da ne navedem još jedan veoma karakterističan Kolridžev stav, koji neposredno dolazi posle Kolridževog tvrđenja da poezija može PONIAO i bez metra: »Ukratko, ma kakvo specifično značenje pridali reči poezija, videće se da ono uključuje u sebi, kao nužnu posledicu, da pesma ma kakve dužine, ne može, niti treba, da bude samo poezija. No ako skladna celina valja da se stvori, ostali delovi ne smeju gubiti iz vida poeziju, a ovo se može postići drukčije nego onim proučenim odabiranjem i veštačkim raspoređivanjem koji imaju udela u jednom, premda ne posebnom, svojstvu Ppoezije. A ovo opet ne može biti ništa drugo doli ono svojstvo izazivanja više besprekidne i podjednake pažnje nego što je ona koju traži jezik

· proze, govorne ili napisane«.

U već spomenutom eseju Tejt je ovaj Kolridžev stav nazvao najkonfuznijim koji je veliki kritičar ikad napisao, čak je tvrdio da je faj stav doneo više štete kritičkoi misli nego ijedan drugi stav koji je izrekao bilo koji drugi kritičar. Izgleda da je metar bio onaj osnovni problem koji je Kolridževu misao stavljao pred velike dileme: metar je svojstvo poezije, ali nije posebno; poezija može postojati i po-

stoji i bez metra: skladna celiha ne može se

stvoriti bez metra; jezik proze onemogućuje, ili bar ne posreduje stvaranju takve celine u kojoj bi svaki deo bio u određenom odnosu prsa poeziji. Možda konfuzija i nije tako veika ako se ceo problem posmatra s određenog stanovišta. Poezija i pesma nisu jedno, a poezija postoji i u pesmi 1 u prozi. Postojanje poezije u pesmi odlikuje se time što su u tom slučaju svi delovi pesme, koji jesu i koji nisu poezija, u određenom odnosu prema poeziji, usklađuju se prema poeziji, posredstvom ·metra stvarajući skladnu celinu. Postojanie poezije u prozi je drukčije, odnosno svi delovi

proznog dela ne usklađuju se prema onim de-

8

lovima u kojima je prisutna poezija, svi delovi proznog dela nemaju u vidu one delove u koje je uključena poezija, zato što ne postoji metar, faktor usklađivanja, tako da prozno delo nije skladna celina, bar ne u odnosu na poeziju. Poezija je u prozno delo unesena haotično, ona se veštački ne raspoređuje na sve delove, njen se uticaj ne oseća u svim delovima, tako da uživanje od celine nije saglašljivo sa jasnim zadovoljstvom koje pruža svaki sastavni deo. Takvo tumačenje potpuno se po-

| klapa s Kolridževim mišljenjem da pesma i pro-

zni sastav sadrže iste elemente, a razlika se sastoji samo u kombinovanju tih elemenata.

Ali iz Kolridževih razmišljanja izlazi da je poezija elemenat koji je zajednički i pesmi i proznim sastavima. Pitanje: šta je poezija, Kolridž poistovećuje s pitanjem: šta je pesnik. A pesnik se odlikuje »čarobnom snagom« koja se zove imaginacija ili uobrazilja. Jednom rečju, Kolridž identifikuje poeziju s imaginacijom. U odnosu na poetski genije mašta je draperija, a »uobrazilja duša koja je svuda, i u svakom; i uobličava sve u lepu i razumljivu celinu«. Ako postoji protivrečnost, onda je ona tu u svom najoštrijem izrazu: imaginacija je; ili poezija. u Kolridževom smislu, i elemenat koji se uključuje u pesmu i u prozno delo, i organizujući faktor, koji uobličava sve u »lepu i razumljivu celinu«. |

Imaginacija, odnosno poezija, u odnosu na poetsko delo, ili prozni sastav, postoji kao nešto samo po sebi, kao nešto što uobličuje, stvara, gradi, uključuje se, ali se ne poistovećuje sa onim što je stvoreno, što je materijalni znak. Poezija jeste u pesmi i u proznom sastavu, ali je u odnosu prema sastavima, kompozicijama, kao što je duša prema telu. Prisustvo poezije je jasnije izraženo u pesm!, jer se svi delovi pesme usaglašavaju s prisustvom poezije, jer metrički princip omogućuje višu besprekidnu i podjednaku pažnju u saznavanju poezije, ali i pesma je u odnosu na poeziju samo znak, samo spoljašnja kompozicija, samo otelotvorenje,

To je metafizika i to je potpuno u duhu romantičarske teorije o poeziji. I ogroman uticaj tog čuvenog poglavlja ma celu modernu evropsku i američku kritičku književnost bio je mahom u tom duhu. Ali Kolridževe definicije mogu se i drukčije čitati. Njihova psihološka strana nije samo u principu cilja, odnosno efekta zadovoljstva. Svojim skladom i svojom konstrukcijom pesma podstiče aktivnost imaginacije. Kakva je to »prijatna aktivnost« duha koja se izaziva privlačnostima putovanja po poetskom delu? Aktivnost duha, koja se upoređuje s vijuganjem zmije, nesumnjivo Je aktivnost imaginacije. Zahvaljujući posebnom kombinovanju, posredstvom postojanja metra i određenog jezika, koji se razlikuje od običnog jezika, izaziva se aktivnost imaginacije, i

"to određena njena aktivnost, koja se sastoji u

saznavanju i uživljavanju u svaki deo pesme posebno i u usklađivanju svih delova u jednu celinu. Poetsko delo se posredstvom kombinacije određenih elemenata, koji izazivaju aktivnost imaginacije, saznaje i doživljava u svakom svom pojedinačnom sastavnom delu, koji ima svoju samostalnu vrednost, i saznaje se 1 doživljava kao jedna složena i jedinstvena celina. To saznanje i takav doživljaj je moguć samo preko aktivnosti imaginacije. Osećanje koje se javlja pri takvoj aktivnosti maginacije može se nazvati poetskim. Poezija je određeni vid, ili određena aktivnost imaginacije. A takva aktivnost je uslovljena umetničkom, odnosno poetskom, ekspresijom.

Kada se danas govori o Kolridževoj teoriji imaginacije obično se ima u vidu i ono što je o tom problemu pisao Ričards u knjizi »Kolridž o imaginaciji«. Ričards je, doduše, sistematizovao, precizirao i donekle korigovao Kolridževe poglede, ali u njegovoj interpretaclji ti pogledi su postali osnova savremenog »unutrašnjeg pristupa« umetničkom. delu. I svoju kritiku i analizu pesničkog jezika Ričards je u znatnoj meri zasnovao na Kolridževim gledištima o imaginaciji. Usvajajući i polazeći od

Kolridževog razlikovanja imaginacije i mašte,

Sanjarenje

kao način mišljenja

i reagovanja

u stvaranju

i primanju

dela masovne kulture

MISLIM đa su pokušaji da se nađe psihološki smisao dela masovne kulbure često prezasićeni klasičnom logikom i zato pomalo naivni. U objašnjavanju „kriminalnih“ i avanfurističkih romana, melodramskih filmova i tekstova, vestem filma i mekih popularnih TV emisija, često se ostaje više na sadržaju nego na skrivenom značenju sadržaja, Tako se psihologija vestern filma objašnjava njegovim ambijentom: akteri vestem filma su grube, hrabre i preduzimljive ličnosti, jer su u ambijentu vesterna jedino takve ličnosti mogle da prežive. Ali psihološki smisao vestern filma (kao i drugih dela masovne kulture) pre treba videti u njegovoj logici, njegovom toku, u sklonosti autora da kreira određenu vrstu zapleta. Razume se da ambijent vestern-priče ne može da objasni logiku mjenog zbivanja.

U mnogim đelima masovne kulture može se

naći niz tipičnih tokova i zapleta. Nesumnjivo je đa iza ovih opštih obrazaca stoji jedna skoro univerzalna psihička, ili bolje, ljudska dispozicija. Mislimo da je takva univerzalna dispozicija — sanjarenje. Sanjarenje određuje, u najopštijim crtama, logiku i tok zbivanja u mnogim delima masovne kulture.

ij}

Ričards precizira definiciju: »U imaginaciji delovi značenja — kako u pogledu načina na koji su usvojeni tako i u pogledu vrsta, kombinacija njihovih efekata u svesti — uzajamno preinačuju jedan drugog. U mašti delovi značenja su ušvojeni kao nezavisni od njihovih pratećih članova (kao kad bi pripadali sasvim različitim celmama), i mada, naravno, delovi zajedno imaju jedan udružujući efekat „koji ne bi bio kada bi sastav bio različit, efekti dclova ostaju za jedan izvestan interval odvojeni i sukobljavaju se ili kombinuju dalj e, ukoliko do toga uopšte dođe«. Ričards je izvršio preciznu analizu pojedinih kategorija ove defi-

ALGUN TEJT

1. A. RIČARDS

nicije: delovi značenja; udruženi efekti, usvajanje; međusobna preinačenja. Pored značenja — Ričards u rečima razlikuje smisao, utisak, ton (»odnose pisca prema čitaocu ili čitaoca prema piscu implicitno ustanovljene ili eksplicitno kontrolisane u svakoj tačci u celom pisanju«). Usvajanje značenja jedne gru-

pe reči za čitaoca je »izbor iz njihovog. efekta ·

na njega«, više neposredan deo našeg odnosa prema rečima. Faktori Tona i Utiska, smatra Ričards, dolaze u prvom planu naše interpretacije reči u poeziji, a i misli se često razvijaju pod njihovom kontrolom i mogu sc smatrati ponekad kao svojstvenost Utiska. Ali totalno značenje uključuje i obrasce misli, koji

Rade BOJANOVIĆ

ı MASOVNA KULTURA .

Analiza sadržaja sanjarenja uvek otkriva nezadovoljstvo sanjara kao osnovni motiv sanjarenja. Najčešće se radi o neslaganju sanjara sa njegovim položajem u društvu, i njegovoj želji da koriguje svoj položaj, da ljudima dokaže da nisu u pravu sa ocenom njegovih sposobnosti i njegove ličnosti. I, razume se, zamišljeni podvizi sanjara „otkrivaju“ zabludu njegove okoline. Sanjarenje je fiktivna borba sanjara sa drugim ljudima, manje ili više aktivna, ali često veoma surova borba.

Konstruisana „radnja, fabula „sanjarenja, predstavlja dokaz i ilustraciju za stav glavnog aktera i istovremeno dokaz protiv drugih ljudi. To je odlučni duel koji treba đa reši probleme što tište sanjara. Treba imati u vidu ovaj surovi, nesocijalni i agresivni tip sanjarenja kađa razmišljamo o delima masovne kulture, jer je većina ovih dela pretežno agresivna, bez obzira na činjenicu da je akcijama njionohovih aktera redovno đat altruistički smisao. Sklonost autora ovih dela da lcreiraju situacije sa agresivnim zapletima i njihova naklonjenost ambijentima u kojima agresivne akcije izgledaju sasvim adaptirane, ambijent divljeg Zapada, ratna poprišta, scene iz podzemlja, može se lako objasniti. Ako već prihvatimo sanja-

predstavlja JE u OL RRA i a osećanja, Ko, edstavljaju »: oliko specifičnih formi našeg odnosa, s njima. Tre, ba imati u vidu da Ričards nije pokušao svo, ilm definicijama i amalizama da predstavi ono to se stvarno događa, već da ustamovi speku. lativni aparat koji bi pomogao u uočavanju razlika. Žato »međusobna preinačenja« delova totalnog značenja Ričards predstavlja kao »na. čin opisivanja razvitka odgovora koji pred. stavlja značenje«. i

Od znatnog teoretskog interesa su Ričard. sovi komentari Kolridževog stava da je ose. ćanje muzičkog zadovoljstva u poeZijI dar ima. ginacije. Ričards vrši jednu veoma. interesan. tnu analizu pojma reč, predstavljajući više mogućnosti tumačenja tog pojma. eč se mo. že shvatiti i kao goli znak i kao reč u koju se

rojektuje deo ili celina njenog značenja. Pro.

jekcija značenja u reč za Ričardsa je jedan od primera imaginacije, ali takva projekcija još ne dokazuje prisustvo imaginacije na u. metničkom nivou. Imaginacija na umetničkom nivou ostvaruje se tek s, međusobnom akcijom preinačenja RIO n značenja. U Svojoj analizi reči Ričards svu težinu naglaska stay. lja na značenje, razumevajući reč kao znak s već investiramim njegovim značenjem, U čitanju poezije, pisao je Ričards, »mi Imamo puniji i celovjtiji odgovor prema rečima nego u bilo kom drugom čitanju, da mi, uključuje. mo ne samo intelektualno usvajanje njihovih značenja, Već eksperimentalno | potčinjavanje prema mjima, najpuniju realizaciju njihovih različitih deistava na nas kako su se oni reflsk. tovali u njihovom zvuku i kretanju«.

S takvim je gledištem moguće u potpunosti se složiti. Ali Ričards samo prividno usklađuje elemenat značenja i elemenat znaka, auditivne konstrukcije reči, smatrajući metričko kreta. nje reči kao »kopiju u odnosu na njihovo zna. čenje«. Ako je kretanje stihova samo kretanje njihovog značenja, kao što smatra Ričards, ako odnos »vremenskih delova jednog izraza«, koje uho prima kao dobar metar, proizlazi samo iz odnosa između delova njihovog značenja, onda je odnos između značenja i auditivne konstruk. cije reči i stihova jednosmeran. Elemenat kon. strukcije ne samo da je drugostepen, već i ne. funkcionalan. Takva Ričardsova sistematizaci. ia i korekcija Kolridževih dilema predstavlja

· korak unazad, korak ka pojednostavljenju

kompleksnosti fenomena poetskog.

Gledište koje bi, kada je reč o poetskom delu, o poeziji, dovelo u uzajamnu uslovnu ve. zu elemenat strukture, i to u onom smislu, s onom sadržinom koju su neki teoretičari rus. kog formalizma, a prvenstveno Tinjanov i To. maševski, pridaval: tom pojmu, s elementom imaginacije, u Kolridževom tumačenju, a ima. jući u vidu i neke Ričardsove formulacije, ta. kvo gledište izgledalo bi mi kao stvamo od. govarajuća i elastična koncepcija.

Pri takvoj koncepciji govoriti o imaginaciji znači govoriti o strukturi, a govoriti o struk. turi znači govoriti o imaginaciji. A u delima poezija struktura nije samo u kompoziciji cele pesme, u rasporedu akcenata, slogova, suglasnika i samoglasnika, nije samo u odnosu i u rasporedu stihova, ne samo u strukturi jedne rečenice, već i u strukturalnom odnosu između. dve reči, ili jedne reči prema celom stihu, ili celoj pesmi.

U poeziji je jedna reč i jedinica, deo, i čitava celina, tako da samo kada je reč o poeziji može se govoriti o imaginativnim odnosima u okvimni jedne jedine reči. U poeziji jedna jedina reč 0% stvaruje svoj poseban imaginativam ,pros'k, koji se usaglašuje s -drugim imaginativnim pr» storima u jedan jedinstvenj, celovit, koji pred. stavlja jedinstvo različitosti.

U jeziku stiha, po rečima Tinjanova, »sistem uzajamnog dejstva stiha i tendencija gra· matičkog jedinstva, strofe i gramatičke celine, reči govorne i reči metričke — dobija presudnu ulogu. Reč se predstavlja kao kompromis, kao rezultanta dva reda; kao takva rezultanta predstavlja se i rečenica. Iz toga proizlazi: reč postaje otežana, jezički proces sukcesivana. ·

' Mada je u prozi jezički proces simultan, a reč i rečenica nisu kompromisi dva reda, mada perspektiva stiha, po rečima Tinjanova, ne Drelama prespektivu sižea, poetsko, kao poseban vid imaginativne delatnosti, moguće je ı u ra ličitim proznim žanrovima (zapis, pesma prozi pripovetka, roman). Ali poetsko nije pridođato prozi, nije u odnosu prema prozi kao »duša pre· ma telu«, nije neko apstraktno svojstvo proze, ko: je se ne može realno dokazati, niti je vrednosni pojam. Posebnim struktuiranjem proze, UuvO đenjem „određemog Konstruktivnog principa (ritmički, impuls, različiti kompozicioni prim cipi, svojstveni poeziji, sužavanje jezičkog DO lja, orijentacija na fragmenat), i u jeziku pr>ze ostvaruje se posebna imaginativna delatnost,

renje kao logiku radnje u ovim delima, trebi samo da se podsetimo da je nezadovoljstvo, kraće ili duže nezadovoljavanje mnogih potreba, đakle frustracija, osnovni motiv sanjarenja. Po jednoj već široko prihvaćenoj teoriji, fru• stracija vodi agresiji, pa bismo u nezadovoljstvu sanjara-autora dela masovne kulture na” šli razlog i za oblike agresivnog iživljavanja u ovim delima.

Na osnovu analize vestern filmova došal sam do dva osnovna tipa vestern priče. tip vestren priče može se svesti na egzibi“ ciju njenog glavnog junaka, koji izvodi podvi ge, čini altruistička dela goneći nevaljalce i 7 štićujući druge od njih itd. Psihološka tran skripcija u ovim zamišljenim egzibicijama lako otkriva težnju za fiktivnim postizanjem 4 F macije, za uklanjanjem nezadovoljstva, kojt svakako stoji u pozadini ovakvog tipa sanjarenja. Drugi tip vestern priče nešto je slože“ niji ali i mnogo interesantniji za razumevanj logike mnogih dela masovne kulture: gla junak unapred je hendikepiran uverenjem dru gih da je rđav, nepošten ili čak i ubica, SVi njegova aktivnost usmerena je na dokazivanje drugima ,da su bili u zabludi u oceni njeg ličnosti, pa cela priča pomalo liči na dokazni postupak sa rehabilitacijom. Početna situacijB, kađa je postojalo uverenje da je glavni rđav, a njegovi suparnici dobri, na kraju priče simetrično se obrće, posle ubedljivih, adresi nih i ponekađ veoma surovih dokaza koje n glavni akter.

Podela vestem priča na ova dva tipa 0 koju se uklapa velika većina vestern filmov) odgovara jednoj podeli sadržaja sanjareniž u psihološkoi literatuvi, | to je možda ioš je“ dan argumenat za shvatanje da sanjarenje predstavlja psihološki korelat vestern priče,

Da ođemo sađa malo đalje u objašnjavanjui

KNJIŽEVNE NOVINE