Književne novine

KK SETU ira nr ara uuNIZN

POZOmBIŠTIE

RAZUMEVANJE za pomodne egzibicije, neobične forme i avangardne eksperimente sve više, u trenutku kroz koji prolazimo, postaje pitanje časti i prestiža. Šta u takvoj situaciji predstavlja još kritički sud, estetičko interesovanje pa i sama potreba za sublimacijom i verifikacijom scenskog doživljaja? Imamo li pravo da Viktora Garciju i njegov teatar panike suočimo sa odnosima i smislom koji proističe iz same postavke Arabalovog »Groblja automobila? Naravno, ukoliko saglasnost o ovome i pravo na slobodu izraza ne podrazumevaju odricanje od naših navika, ukusa, raspoloženja, pa i samog shvatanja o mogućnostima savremenih teatarskih kretanja.

Garcija veruje da sve ono što čini na sceni =.predstavlja čovekovu subjektivnu potrebu za afirmacijom drugačijeg čina kao egzistentne osnove modernog teatra. U tome ga ohrabruje sam Arabal svojim literarnim težnjama da se u rečima apsurd sjedini sa poezijom i lepotom, humorom, panikom i ljubavlju! Ali, u njihovom »Groblju automobila« već prvi prizori otkrivaju nesklad između teksta i pokreta jedan drugog ne uslovljavaju, ne dopunjuju i ne prate u željenom kontrapunktu. Reč ne čini događaj, ne podstiče fantaziju, a kamoli da određuje unutarnji ritam kretanja. Zato je i razumljivo pitanje: kakav bi utisak to delo ostavilo u Jednoj drugačijoj, manje baroknoj i apstraktnoj postavci?

. Ovaj kolaž sačinjen od tri aktovke na temu dobra i zla poseže za literarnim okvirima. Pri tome se okružuje tradicijom teatra apsurda i spiritualnim opsesijama savremenih španskih likovnih, književnih i filmskih „stvaralaca. Osnovna misao je veoma dobro poznata: čovek lišen svih ograničenja realnosti (jer je na periferiji ili dnu života) treba kroz zločin i stradanje da upozna dobrotu i tako prođe put jednog Hrista da bi na kraju osetio užitak u sopstvenoj patnji. Šta je Arabalov junak Fidio ili DEEeo drugi lik Eman? Buntovnik? Ratnik? Sim ol? Pisac uporno ponavlja tezu da je Život kakav se nudi čoveku nedostojan čak i životinje i da se, prema tome, on ne može Osedati obaveznim prema njegovim uslovnostima. Sve je to već u literaturi na sto i jedan način prokomentarisano, tako da se ni u »Posmrtnom slovu«, ni u »Dva, dželata«, a ni u »Svetoj pričesti« ne mogu otkriti nova značenja i autentičnija razotkrivanja naše prirode i realnosti. Pravih i moćnih metafora gotovo i nema, a ako se neke situacije nameću u sasvim jednostavnim i nerazvijenim dramaturškim okvirima teško im uspeva da prosvetle svoju zgusnutu i nerazumljivu apstraktnu masu, pa otuda ostaju neidentifikovani mnogi realistični i imaginarni aspekti same drame. Da li ova naivna farsa sasvim oskudnih literarnih vrednosti mo-

'že izdržati ontološki test: u čemu se sastoji

značenje reči? Kakav je odnos materije i pokreta? Gde apstrakcija preuzima na sebe funkciju, realnosti? Kako u ovoj ritmičkoj monotoniji. osetiti lepotu a u situaciji čistu poeziju? Sve što je Arabal u stanju jeste iznošenje naličja realnosti kao određenog fakta. On želi da sruši ideale i ustaljeni poredak stvari, ali se na tome zaustavlja i ne izdiže iznad situacije

Arabelovo »Groblje automobila« i suočavanje sa Garcijevim teatrom·panike na II Bitefu 212

ČOVEK IZMEĐU

pa je stoga užitak u ekstazi na kraju kolaža — čista fikcija! Želja da se sjedini Surovost i lepota, apsurd i panika, neostvarljiva je u ovoj strukturi tako da se izvesne njene atraktivne komponente ne prelamaju kroz slojevitost samog teksta. Uzalud je ovde tražiti sinteze zna-

čenja jer se »Groblje automobila« ne drži kao"

literarno tkivo, a i kako bi kada je to delo bez sopstvene individualnosti i integriteta.

Garciji je, međutim, potreban upravo ovakav tekst — jer on ga ni na šta nc obavezuje.

Čak ga ne uzima ni kao pretpostaku svoje

scenske vizije! Pre bi se moglo tvrditi da je

reč o istovetnom stavu prema samom motivu ·

— jer za tradiciju, kojom je i sam vezan, to je osnova oko koje se vrte sve životne i umetničke preokupacije. Ceo svet nije Španija i realnost se ne može određivati prema tome kakav je naš odnos prema Hristu i religioznim dogmama. Protest protiv ustaljenih vrednosti i realnosti završava se u destrukciji i apstraktnom ekspresionizmu koji umesto da bude simbol bunta i slobode postaje sredstvo konformizma! Ovakve predstave ne ugrožavaju građansku situaciju, a još manje stvarnost — jer uveravaju da je mogućna lična egzibicija, zadovoljenje rušilačkih nagona i umetničkih ambicija a da se bitno

Tuž>balic= Kno zavet ŽivoOštfu

Nastavak sa 1. strane

Seljačko nadahnuće i poreklo upućuje Ba-

njevićevu poeziju ne samo na prirodu, već i na jedno određeno, osobeno shvatanje prirode, upravo na jedan spontani pesnički materijalizam koji izgleda blizak ili bar sličan takozvanom hilozoizmu., Ovaj pesnik, naime, nazire istoričmost u svemu živom; još više, on naslućuje životnost u svemu prirodnom i materijalnom. Za njega, »svaki je hrast povijest nema« (»Suma«), kao što je i reka sposobna da se zapanji 72 put svesnog bića. Ovakav spontani pesnički ilozoizam izgleda srodan ne samo klasičnoj materijalističkoj filozofiji, recimo ##(ilozofiji Denija Dideroa, nego i modernoj nauci, tač. nije — novoj biologiji koja sve više maginje zaključku da je živa tvar u suštini isto tako večna kao i neorganska materija. Dakle, Ba· njevićeva poetska koncepcija prirode mogla bi da izdrži probu savremenosti.

Sklon da prigrli život u materinskom krilu. prirode, Beti KP ujedno rešen da odbije ne-.

prirodnu smrt pod oronulim krovom jednog maćehinskog, društva. Zajedno sa mlađim crnogorskim pesnikom Milom Kraljem, — ali nezavisno od njega, — ovaj stariji pesnik uočava u takvoj smrfi samo poslednju manifestaciju i poentu jednog besmislenog života bez života. On podseća svoje »goste« na »sve čime se vjenčaste za života — Kad života — i nikad ne viđeste — ništa O života«. U njegovoj misli i reči, revoltirano odbijanje te smrti poistovećuje se sa revoluclonarim ukidanjem bede i rata; na taj na-

, njegova socijalna poezija ttoriždja »metafiziku« smrti. Pa opet, ako je rešen a

NOVIMNME

KO IŽ BV.N.E

'

negira umiranje bez života, Banjević izgleda manje voljan da afirmiše mogućnost jednog života bez smrti. U datom slučaju, njegovo htenje bilo bi, po svoj prilici, oslabljeno i pometeno izvesnom prazninom njegovog saznanja: čini se, naime da pesnik nije dovoljno obavešten da moderna biologija pretposlavlja mogućnu besmrtnost organizma; zbog toga, on zna samo za iluzornu besmrinost koju religija svodi na večnost duše; znajući jedino za takvu već obamrlu verziju besmrtnosti, on nije raspoložen da je prizna niti da je pesnički obznani. Pri svemu tome, njegov ljudski i pesnički instinkt nagoni ga »sve da nadviječi« (»Kad bi bor nikao«), Otuda, kao rezime Banjevićevog shvatanja i stvaranja, zbirka »Zavjet« je pesnikov zavet čovečjem, u suštini besmrtnom životu. LJ 2,

U Banjevićevom duhu, uobrazilja preovlađuje nad umovanjem, možđa i nad posmatranjem; ta uobrazilja dala bi se specifikovati kao nemirna imaginacija noćobdije, za koga noć mije vreme sma nego vreme budnosti, kao što ni sama budnost nije okrenuta javi, to jest pojavi, to jest prividu, već nekoj dubokoj bitnosti koja izranja u noćnim bdenjima, kada se slegnu dnevne pojave ili prividi. Ukratko, Banjevićeva uobrazilja obraća se onome šio je nemačka romanftika označavala kao Nachtseite, mada ponekad — pokrenuta erotičnim osećanjem — obleće i oko »kruga sunca«. Da bi se izrazio na najprikladniji način, taj imaginativni duh mora bitno više apelovati na predstavno ili slikovito značenje reči negoli na njihovo muzikalno sazvučje u kompoziciji rečenice. \

Smeštena negde u žiži Banjevićeva duha, imaginacija s jedne strane zrači iz osećanja, dok s druge strane (manje intenzivno i manje dalekosežno) zrači u misao. Ako u pesnikovom duhu imaginacija preovlađuje nad emocijom, u samoj emociji tuga bi dominirala nad ostalim osećanjima. Ona dominira tako žilavo, da produžuje da postoji čak i onda kada nestane njen predmet i povod: »I tužim — i već nemam nad kim« (»Crno«). Kolorišući pesnikovu »noćnuc uobrazilju, to »crno« je bespredmetne tuge postaje pred: met ppoetskog kazivanja, da bi se Kkristalisalo u stihovima, koji se u mnogim Banjevićevim stihovima nižu kao sleđene suze, ili kao neko »od tuge biserje«. Sa svoje strane, pak, ova uobrazilja koloriše i hrani pesnikovu misao koja, na žalost — ne često, uspeva da se vine do natprosečne, zgusnite ideje kao što je ideja o prisustvu nebost ojeć eg: »I sve za-

ćulalo i doziva — i sve nestalo je i postoji«

(»Ponor«, VIII). · dA PLBh / Radojica Tautović

DOBRA 1 ZLA

ne promeni položaj društva i čoveka! Garcija se ne bavi čovekovim mogućnostima, pa patnja nije hi shvaćena kao stvaralački čin i izraz slobode. Njegov čovek zadovoljava svoje instinkte, kazuje dubinu Kala u koji sam sebe uvajuje, unutarnje vibracije očvršćuje u clemente i gubi kontrolu nad prirodom i u suštini je nemoćan da prevaziđe tako koncipiranu situaciju. Garcija u suštini ne ide dalje od Hrista,

Sredstva koja su upotrebljena na sceni objašnjavaju veoma plastično rediteljevo shvatanje o čoveku, realnosti i teatru. Osnovna postavka je strogo receptirana i formalno usaglašena sa shvatanjima koja nalazimo u modernoj psihoanalizi, filozofiji, likovnim umetnostima i aktuelnim scenskim tendencijama. Pozornica stoga liči na neku tvorevinu u kojoj se kroz scenski pop-art mešaju fizičke egzibicije i improvizacije livingovaca, strukturalizam siromašnog teatra, srednjovekovni rituali, sećanja na istočnjačke scenske običaje, buka i surovost, naturalizam i čitav niz drugih dobro poznatih faktora spoljne presije na gledalište. Ali, s tim što Garcija ne protestuje protiv svega onog što je do sada u eksperimentalnim pozorištima bilo sračunato na uništavanje iluzije već nastoji da veštom sintezom svega poznatog produbi destrukciju i predstavi Je kao sasvim novu formu teatarske ekspresije. U tom pogledu primetno je rediteljevo insistiranje na strogom pridržavanju klasičnog sistema fiksacije kretnji u određenim situacijama. Garcija se plaši čistog prostora i zato pretrpava scenu starim razlupanim automobilima, gvožđurijom, metalnim rekvizitima i svim onim što može da Pproizvede buku, Da li se time nalazimo s one strane forme? Pokret ni jednog časa nije slobodan, a to znači da se ne lišava određenog smisla —

· čak se čini da je podređen samo određenom

efektu. Zato se ovde sa napadnošću mešaju zločin, nežnost, nagost i čistota tela sa razuzdanošću, krvlju i fizičkim mučenjem protagonista. Pa ipak, spektakl koji u pojedinim prizorima, a posebno u drugom delu, na momente dostiže tehnički virtuozitet, gledaoca ostavlja krajnje ravnođušnim. Ako je scenska perverzija izraz integralne slobode i zadovoljenja da li ona uopšte doseže do naše realnosti? Nije li to cilj koji je sam sebi svrha? Istina je da današnji čovek, ma koliko bio nezadovoljan sa samim sobom i svetom u kome živi, nije spreman da se uključi u tu atmosferu destrukcije jer strahuje da i samog sebe ne uništi? A ko može da bude za slobodu koja se rađa iz smrti, a ne i iz istinskog života? Razlozi našeg otpora prema Garcijevom pomodnom egzibicionizmu su i u tome što zbivanju (bez izvornog nadahnuća i snažne misaonosti) nedostaje isti-

na i u njoj neophodna estetska dimenzija koja bi predstavi obezbedila karakter umetničke tvorevine. Jer, čak ni u eksperimentalnim istraživanjima više se ne možemo zadovoljiti samo rušenjem, borbom protiv formi, opisivanjem jednog mogućeg stanja čovekove psihe, pa čak ni otkrivanjem suštine, već tražimo i težimo njenom sagledavanju! Može li pokret lišem užitka i sračunat na izazivanju buke biti istinski slobodan? U čemu je razlika između predmeta i aktera? Zar se sloboda scenske ekspresije iscrpljuje u potiranju gramica između dobra i zla, patnje i radosti, krvnika i žrtve?

· Kada panike ' duha nema — ona se nameće galamom! Poezija koja ne zrači iz lepote i značenja reči sugeriše se komentarom! U pred-

stavi stoga ne nalazimo. jedinstvo gesta, reči i. M

zvukova i, vizueinih oblika koji bi delovali prema svojim unutarnjim ritmičkim zakonima i preobražavali se spontano u strukturu jedne sasvim nove i snažnije forme. »Groblje automobilae — nije predstava koja se može doživeti, lako razumeti i transformisati u akciju budđućnosti. Ona mora da se prihvati bez razmišljanja ili posmatra kao i svaka druga — a tada, lišena svih proizvoljnih objašnjenja mne .predstavlja ništa više do veliki trud, i to, više fizički nego duhovni jer, između Gaycija i Arabala, s jedne, i umetnosti, s druge strane, postoji zid — koji nije lako probiti, a još manje

razrušiti! ; O Petar Volk

PRATITI svoju istinu i ponoviti jedno od bez broj uputstava iz udžbenika — ili pojednostaviti svoj pogled na svet i steći masovnu populamost, postalo je pitanje sa kojim se suočava veliki broj pisaca, pogotovo mlađih, onih što tek biraju svoj životni model.

Kao neosporni vladar masovnog duhovnog života jedne nacije, televizija nema ni vremena niti potrebe za složenim i mučnim isDpitivanjima jedne sveobuhvatnije istine. Svoje informacije, duhovne i profanc, ona mora saopštavati brzo, bez dvoumljenja i preteranog ispitivanja nejasnoća. Svakog trenutka, ona gledaocu mora pružiti odgovore na pitanja koja postavlja život, a ti odgovori ne „smeju biti podvedeni ni pod kakav znak pitanja, već jasni i jedmostavni. Na tcleviziji tako ne po stoji reč »možda«, već samo »da« ili »ne«, Zašto je to tako? Pre svega, televizija (reč televizija se ovde upotrebljava kao znak za mnoštvo ljudi, aparata, zgrada i energije) ne sme ni u jednom trenutku biti sigurna da je privezala potpuno gledaoce za prizore koje im nudi. Ona, naime, ne obavezuje, ona se nudi slučajnostima, a njene ankete proizvod su zabeleženih slučajnosti. Tako, na primer, ako kažemo da jednu emisiju gleda milion ljudi, onda ne možemo biti sigurni da je to apsolutno tačan podatak, ravan statističkoj preciznosti broja posetilaca koji su prošli kroz jedno pozorište, kupili kartu i izdržali do kraja predstave, Taj milion ljudi zabeležen u četvrtak uveče, idućeg četvrika uveče može se pretvoriti u dva miliona ili svega dvesta hiljada liudi. Jednom rečju, televizija mora svojom jasnoćom da zaustavi prolazak gledaoca kroz sobu u kojoj je uključen prijemnik. Ona će ga zadržati jedino na jedan način: pružajući mu što više slika, podataka, informacija, vrtoglavosti, duha, učtivog seksa, uzbuđenja i akcije, U slučaju da to ne dobije, gledalac odlazi u kuhinju i otvara svoje novine ili sprema večeru, ili jednostavno izlazi napolje iz kuće.

Tako i pisac koji radi na televiziji DOčinje da sluša zakone O? kojih je bio vaspitavan od detinjstva. Jedan od zakona njegovog zanata glasi: Ne udvarati se ukusu prosečnosti ni po koju cenu!

Uvukavši se, u svom Trojanskom konju, pod svodove televizije, ovaj· zakon se menja 1z osnova i sada glasi:

— Napraviti takvu literaturu koju će moći da gledaju i majmuni i profesori univerziteta, Zakon poštene literature — ne ispustiti jedan događaj sve dok ima i traga sumnje u njemu, sve dok ne bude osvetljen sa svih strana — na feleviziji se preobraća u jedan drugi zakon koji zahteva kratkoću i eliminisanje svega što ne zaustavlja dah uzbuđenjem.

Naučeni da skalpelima svoje radoznalosti čeprkaju po najskrovitijim tajnama ljudske svesti i postupaka, pisci na televiziji moraju da se odrekmu čitavog bogatstva tamnih emocija, prizemnog seksa, prljavih. i podzemnih

|| želja, podsvesti, pa čak i najistimitijih negativu”

nosti bez kojih se ne može zamisliti stvaranje ni jednog Junaka koji bi bio živ, a ne građen od hartije. Cenom knjige, njenom opremom i ograničenošću tiraža, cekskluzivnošću knjižara u kojima se prodaje i mnogim drugim stva- . rima, pisac zajedno sa društvom koje se štiti može svoju knjigu usmeriti samo prema onom krugu čitalaca koji imaju dovoljno razuma da ga ne obese zbog preteranih analiza. Ta mogućnost mu je uskraćena ako piše za televiziju, jer on ne može odstraniti ispred ekrana nepoznatih soba, u vreme emitovanja svoje emisijc, decu, starce, osetljive žene, trudnice, milosrdne sestre, članice udruženja za zaštitu javnog morala, policajce, samozvane cenzore, profesore književnosti i sve druge osobe koje će neka, mada literarno vredna scena, samo suviše životno razgolićena, dovesti do ekstaze protesta i gneva. Pisac se tako namerno kastnira, postajući puritanac u prosečnom, znači užasnom značenju te reči, Koliko je ovo tačno najbolje ćete osetiti ako nekoj televizijskoj redakciji predložite dramatizaciju bilo koga lucidnog teksta Henrija Milera, Džejmsa Džojsa, pa čak i izvesnih delova Marsela Prusta ili Žida.

Dodamo li ovome i činjenicu da televizijski pisac u dijalozima junaka ne sme upotrebllavati ni jezik u kome se nalaze psovke, kao ni vrele izraze žargona, već da mora ostati u granicama učtivosti, dobićemo žalostam bilans: njegov posed ograničen je precizno bodljikavom žicom učtivosti, a veći broj otkrića savremene literature u medijumu kojim se bavi postaje na taj način potpuno neupotrebljiv. Piscu znači ostaje da se bavi jednostavnim dramskim zapletima i da se služi jednim pri: lično neutralnim jezikom, razumljivim za sve, obojenim ftu i tamo ponekom bledom akvarelskom nijansom životnog jezika.

Tako mu ostaje samo akcija!

(Odlomak) Momo Kapor