Književne novine

Хартманова „Еететика«

ДУШАН СТОШИБ

ХАРТМАНОВА „Естетика", више нето Арута дела из ове области, пружиће изванредну прилику за разматрање отворених питања уметничког стваралаштва, уметничког дела и његовог доживљавања као и питања лепог уопште. Тачније речено, превод овог дела Ја : Пиру ш лику у дискусију која већ

п Није у познаваоцима ове суптил

Узмемо ли у обзир најкомпетентнија гледишта може да се каже да је код нас у току и да се развија имплицитни спор између једног антрополошко-аксиолошког схватања уметности и једног превасходно онтолошког уз неизбежно присуство дуалистичког становишта, које, називајући себе синтетичким, похушава да „одбрани" и креативну компоненту и предметно-приказивачку компоненту уметности. Обе главне оријентације прихватиле су Хартманову поделу испитивачког односа према естетском предмету на две врсте анализа: анализу естетског акта и анализу естетског предмета као и Хартманову даљу поделу ових врста. Прве, на анализу креативног акта и анализу рецептивног акта, друге, на анализу структуре и начина бивствовања естетског предмета и анализу његовог вредносног карактера. Шта више, у решавању отворених питања полази се чак и од Хартманове поделе структуре естетског предмета на планове (предњи и задњи) и слојеве, од његовог схватања односа појављивања и обликовања, И баш кад је реч о односу појављивања, слојевању и обликовању разгорева се расправа о томе да ли Хартманова естетика успева да проникне тајну уметности објашњењем доживљаја и форме последњих слојева задњег плана структуре дела или она сама себи поставља позитивистичку границу с једне стране, и с друге, да ли она, карактеоишући предметно-приказивачки план као „матери-

Рестаурација

јал", занемарује одражавајућу, приказивачку, репродуктивну страну уметности, Другим речима, поводом Хартмана потржу се питања о пренаглашавању и препоентирању теорије ћото огеајога и саме сгеано, али исто тако

"и о позитивистичком заустављању на пред-

метној, дескриптивно-приказивачкој страни уметности. Тако су и данас у фокусу анализе стваралаштво и подражавање али на једном нивоу који претпоставља превазилажење нововековног сцијентизма и спекулативне философије и у хоризонту јединства инат и научног приступа естетском предмету. Једном речју, маркистичка естетика (а под овим називом треба разумети марксизам као философију слободе) суочава се са питањима која су стварни проблем и за феноменолошку и онтолошку естетику као и за научну естетику нашег времена.

Зато када пишемо о савременој теорији подражавања реч је о анализи односа уметничког дела према бивствовању као бивствовању, о предметно-приказивачком слоју задњег плана дела као осветљавању бивствовања и човекове онтолошке димензије. За ову теорију ишчезавање предметно-приказивачког слоја задњег плана структуре уметничког дела представља нарочити облик субјективизације човека, нарочити облик одвајања јаства од бивствовања. Њен теоријски апарат и друте претпоставке истраживања и излагања могу бити само позитивно оцењене. Укратко овде је реч о принципијелним философскоестетским разликама у интерпретацији самог феномена.

Евидентно је међутим да је критика антрополошко-аксиолошке теорије уметности недовољно образложена. Наиме, није у тој теорији предметно-приказивачки план схваћен као уопште индиферентан. Виђење трећег плана и померање Хартмановог задњег плана уметничког дела према предњем плану само је, помоћу Хартманових естетских Категорија екоплицирана, аутентична онтологија уметности која општу природу уметности види адекватно изражену у непредметним, неприказивачким уметностима. Из овога следи да је предметно-приказивачки слој у приказивачким уметностима само она специфична разлика која дели приказивачке од неприказивачких уметности по предњем плану који естетски није најбитнији. Померање предњих слојева задњег плана структуре дела у предњи план само је, следећи Хартманову анализу структуре и начина бивствовања уметничког дела, даље елиминисање као естетски небит-

класичних боја

ПЕБА РИСТИВ

НИЈЕ СВЕ ОЗБИЉНО што је сиво. Истина, у данашњем времену загушења цивилизације, почађавели су нам читави градови, па готово да смо се навикли на такво стање као на природно. Међутим, јасно је да се из овог стања треба што пре да извучемо. Де Гол се, у свом стилу, обратио нацији да би добио ванредна средства да се Париз очисти и да му се поврате боје,

Код нас овај посао врши Завод за заштиту споменика културе. Београђани су у последње време били мало изненађени када су неке фасаде освануле у јарким бојама, јер код нас је јавност већ алергична на боје које се нису сасвим афирмисале у новој модерној индустријској архитектури.

Баш зато је дубље историјско сагледава-

ње овог проблема недостајало за формирање укуса ширег мнења, које треба да нам омогући да унесемо више живота и интимности у наше технициране амбијенте. Зато нас обнављање неколико архитектонски успелих објеката, умногоме упознаје са класичним осведоченим вредностима на томе пољу. У том класичном развијању појмова, наравно, постоје грешке. Не развија се само модерна архитектура, него и схватања о класичној архитектури. У. доба ренесансе, када је почела да се развија ова класициотичка „архитектура чији су одјеци и ови рестаурисани објекти скромних али умет- нички вредних достигнућа наше грађанске архитектуре при крају прошлог века, ренесансни неимари гледали су само остатке камене античке архитектуре, и они су копирали, односно инспирисали су се, таквим ликовима без истраживачких радова и реконструкција. Данас је, међутим, познато да је сва античка архитектура била бојена, а вредност до сада познате архитектуре искључује да су боје биле кич, као што би у првом тренутку помислио савременик не“ навикнут да Партенон вили шарен. Тако је долазило до тога да неки класицистички објекти у свом оригиналу нису били бојени. · Међутим, ми данас боље изводимо Баха нето у Бахово време, па би требало да то исто чинимо и са архитектуром. Ипак било је досла натезања код првог оваквог реконструлсаног бојеног објекта Дома. Јеврема Грујића у Улици Иве Лоле Рибара, које смо вршили у 1964. години, и који у оригиналу није био бојен. Данас је то прихваћено и ускоро ће цела Кнез Михаилова улица да плане у бојама поред већ два завршена 06јекта. Ово прихватамо са највећим похвалама; међутим имамо и примедби. Наиме, боје су овас само боје, али оне су јефтино

привремене и нису класичне, оне су само површинске и не прожимају саму материју, то су модерне боје које се свуда рекламишу, али које ће се, упркос томе, ољуштити за коју годину. Штета за уложени труд јер поред тога што те боје нису трајне оне никад неће моћи да имају монументалну патину која је неопходна за трајна дела. Ми бисмо овим бојама претпоставили кКла• сичне боје које смо применили и приликом друте реконструкције пројекта арх. Милана Капетановића, а то су најпостојаније боје: помпејско црвено, и лидијски окер. Помплеј-

Сегмент фасаде новоотворене кафане „Коларац“, бивше куће трговца Вељка Савића у Кнез Михаиловој 46, подигнуте око 1870. Нема података , О нас архитектц јављају тек око 1880.

ко ју је пројектовао, јер се ко

Рекопструкцију је пројектовао, односно вршио надзор, арх. Зоран Јаковљевић. Радове је изводио „Инжињеринг" из Старог Града, односно техничар Мандић, а главни мајстор фасаде био је Пера гипсар. Овде треба нагласити нешто што није тема овога чланка, а што преоставља Приземље је ослобођено склепаних

излога који су били потпуно загушили зграду. Као што ресторан „Коларац“ у новом амбијенту представља право откровење, тако су и трго. обиле. Према пројекту Завода за заштиту

е чаршија у Кнез Михаиловој улици бити

успелу страну ове реконструкције.

вине новим изгледом само споменика културе, цела ћ овако обновљена.

них оних непостских, педагошких ин метафизичко-идејних компонената који су за Хартмана још увек естетски релевантни. То дакле није ништа друго него у анализи даље чишћење уметности од неуметничких компонената. Оно што је Кооче учинио у анализи креативног акта сада се проширује и на сам естетски предмет на основу онтологије и гноЧИЈА уметности које код Крочеа недо-

Ју.

Чак и кад би Хартман под индивидуалном идејом у последњем слоју подразумевао не индивидуалну идеју предметно-приказаног лика, него израз уметникове индивидуалне идеје, чак и тада то не би било оно што поменута философија уметничког дела разуме под трећим планом. Индивидуална идеја творца свакако је саставни део духовне позадине уметничког производа, али само један део. Духовна позадина је тоталитет истинског уметничког бића у коме се изражава дух творца који објављује целог себе у свету, али не себе предметно-емпиријског и душевног, него себе као конститутивни субјекат који, изражавајући се, ствара ново реално биће. То не значи да творац занемарује бивствовање и предметни свет. Ново биће које је његово дело може својом објавом творчевог духа да значи дубоку интелектуалну и емотивну везу са бивствовањем у које се поставља. Као што и присуство предметно-приказивачког слоја у уметничком делу не мора да значи јединство јаства и бивствовања. Јединство човека и света испољава се у уметности управо на начин који антрополошко-аксиолошка теорија покушава да објасни.

Ако ових неколико аргумената сугерише резерву према теорији уметничког реализма, онда су они добро повезани.

Критичке примедбе на антрополошко-аксиолошку теорију уметности не односе се увек. на њено свођење предметно-приказивачког плана на грађу. Овој естетској теорији

_ се замера што не узима у обзир лепо у при-

роди и вануметничким сферама људског деловања. Она је једнострана,-истиче се, не зато што би била само естетика акта и што не би била и онтологија уметничког дела, него зато што није онтологија естетског предмета уопште према којем је уметничко дело само посебан вид естетичкот предмета. Ова примедба је такве врсте да погађа не посебне стране антрополошко-аксиолошке теорије. Ако је лепо израз творачког духа у „трећем плану" уметничког дела, ако је оно релација материјалних елемената дела у којима се по-

ско првено изводили емо на најкласичнији начин, у свежем малтеру (ала фреско) док смо за окер употребили природан раковички камен. Ипак и овакво бојење је велики напредак у односу на досадашњи манир прештрицавања фасада.

Овај део бојења кренуо је својим током, али ми ћемо да се заложимо за још један нов ток или покрет у том бојењу, а то је бојење лимених купола. Куполе су необично важне у силуети сваког града, а то се такоЂе занемарује у модерној архитектури. У мо дерним градовима, па и у Београду, остало је да силуету чине само стари објекти. На срећу главне куполе су у добром стању, а то је купола Скупштине, Маркове цркве, и торањ Саборне цркве, међутим све остале куполе у граду обнављају најобичнијим занатским манирима, тиме што их само склепају да не прокишњавају. И ту можемо да се помогнемо тиме што ћемо стару тему изводити боље него сами вутори, уз помоћ богатства новог времена.

На нас је необично пријатан утисак оставила обновљена купола цркве светог Николе у Котору чији је блесак права опсена драгуља, Истина, ова обнова извршена је металом, али новим префабрикатом, фоли-

ТЕТИ КА

"6

ке

јављује духовно, композиција, онда у природи и вануметничком људском свету њега нема јер ова теорија доследно чисти како уметнички свет од предметности, тако и ову од лепог, Или у природи п људском неуметничком свету има лепоте и тада поменута теорија уметничког феномена — пала. Или је лепота овом теоријом адекватно схваћена и тала не постоји природно и вануметнички лепо. Тако се поставља алтернатива. Рећи да антрополошко-аксиолошка теорија занемарује лепо у природи и вануметничком свету значи одбацивати је у потпуности на веома учтив и деликатан начин.

Да закључимо. Једна врста приговора односи се на раздвајање уметности од бивствовања, од битка, од предметног света. Друга врста приговора односи се на раздвајање естетике као онтологије уметности од онтолотије лепог уопште, Обе врсте приговора су по суштини истоветне и пледирају за јединство уметности и света, али са становишта доминирајуће улоге битка, света. Доследна. философија уметности дужна је да доказује да је истинско јединство уметности и света у новоствореном делу, у продукцији а не у репродукцији.

И у данашњој расправи естетичара огледа се супротност између мимезиса и поезиса. Гледање на лепо се поларизује на две крајности: а) Лепо је резултат, производ креатора; 6) Лепо је објективна природна форма бића која има и специфични вид: уметнички лепо које је слика објективно лепог. Једном се депо у природи и вануметничком свету схвата као екстензија уметничког. Други пут се уметнички облик схвата као интензија природно лепог. Дуалистичке теорије покушавају да споје апсолутно супротна становишта, пеимареТвО

утисак, Јаш умешнији су се показали Словенци који су мако скромним средствима ипак успели да нас заблесну. Наравно, то није блесак купола златног Прага, али представља једну уредност која зауставља страх од распадања и трошности; наиме, све сеоске цркве у Словенији офарбане су обичним златним и сребрним бојама. То штити постојећи лим од пропадања. Служимо се ни ми за почетак, обичном златном бојом која може да се купи у свакој самоуслузи, којом се фарбају чункови торња Сахат куле у Бео-

јом која релативно није скупа, а чини исти граду.

Пројекат фасаде новорестаурисане зграде у улици Таковској 19. Зграду је пројектовао арх. Милан Капетановић 1899. године, пројектант зградв Државног архива и Дома Јеврема Грујића, чија сачувани оригинални пројекат објављујемо. Власник је био др В. М. Суботић, директор болницев на Губеревцу и оснивач српског ћ

У рестаурацији зграде, инвеститора је заступао адвокат Миодраз Поповић, извођачи су билц мајстори А. Тимков и С. Станчев а надзор је вршио арх. П. Ристић,

70%« радова потпуно је реконструисано искључиво према тро“ јекту. Фасада је обогаћена бојама; у оригиналу била је цела окречена само окером, и урађена само у кречном малтеру, док је сада изведена у вештачком камену, и продужном цементном малтеру.

рвеног крста.