Književne novine

ПОВЛАЧЕЊЕ

ОД РЕЧИ

ЏОРЏ СТАЈНЕР

КРИЗА песничких средстава, као што је сада познато, почела је крајем Х1Х века, Она се јавила из свести о јазу између новог осећања поихолошке реалности и старих облика реторскот и песничког исказа. Да би јасно

изразио богатство свести, отворено модерној ·

осећајности, један број. песника је настојао да сруши традиционалне границе синтаксе и дефиниције, Рембо, Лотреамон и Маларме су настојали да језику врате флуидан, услован карактер; они су се надали да ће ргчи вратити снагу инкантације — призивање беслримерног — коју она поседује док је још облик магије. Они су замишљали да традиционална синтакса организује наше пгрцепдије и линеарне и монистичке обрасце. Ти обрасци изопачавају или пригушују дејство подсвесних енергија, безбројни живот унутрашњости духа какав су открили Блејк, Достојевски, Ниче и Фројд. У својим песмама у прози Рембо покушава да. ослободи језик унутарње стеге узрочног низа; чини се да се ефекти јављају пре узрока, а догађаји се одвијају у неследственој симултаности. То је постала карактеристична црта надрезлизма, Маларме је од речи у првом реду стварао чинове не комуникације него иницијације у приватну тајну. Маларме свакидашње речи употребљава у окултном и загонетном смислу; ми их препознајемо, али нам оне окрећу леђа.

Изко дају изванредну поезију, те концепције су бремените опасношћу. Да би уопште дејствовао, нови приватни језик мора да носи жиг генија; обичан дар, много доступнији артикал, није довољан. Само геније може да обради визију тако снажно и специфично да се она пробије преко затворене границе искидане синтаксе и приватног значења. Модерни песник употребљава речи као приватни систем знакова, коме обичан читалац може све теже да се приближи. Тамо где делује мајстор, где је приватност средстава инструмент изоштрене перцепције а не пука смицалица, читалац ће бити изложен нужном напору. Још пре него што схвати Рембоову визију или ексцентричну структуру теме у „Девинским елегијама", човек постаје свестан да Рембо и Рилке употребљавају језик на нов начин да би прешли са ргалног на реалније. Али у рукама мањих личности или обмањивача, покушај да се језик обнови своди се на јаловост и нејасност. Дилен Томас је пример за те. Он је схватио, њухом представљача, да се широкој, махом неквалификованој публици, може ласкати ако јој се омогући приступ погзији која је привидно дубока. Спојио је цену свинберповске реторике са кабалистичким проналасцима у области синтаксе и слике и показао да човек може имати, и јести, свој мистични колач. Али осим неколико речитих изузетака, у његовим песмама има мање тога него на шта наилази заслепљени поглед.

Тамо где поезија покушава да се одвоји од претераних захтева јасног значења и ОА уобичајене употребе синтаксе, она ће тежити идеалу музичке форме. Ова тенденција игра неодољиву улогу у модерној књижевности. Стара је мисао да се речима и прозодији дадсну вредности еквивалентне музици. Али са француском симболистичком поезијом, она добија специфичну снагу. У Верленовој доктрини — Ре ја тизаше ауап! |ошје сћозе имплицитна је привлачна али збркана мисао да песма треба најнепосредније да комуницира својом звучношћу. Ова тежња ка тоналном пре него концептуалном поступку ствара низ песничких дела која дају своје пуне импликације тек онда кад се стварно музички обликују. Дебиси је успео да Метерлинково дело „Пелеас и Мелисанла" употргби готово нетакнуто; исто то важи за Рихарда Штрауса и Вајлдову „Салому". У оба случаја, песниково дело је либрето које тражи композитора. Музичке вредности и поступак већ су уочљиви у језику.

У последње време са подређивањем књижевних облика музичким примерима и идеалима отишло се још даље. Код Ромена Ролана и Томаса Мана сусрећемо уверење да је музички уметник у бити (он је више умет"ник него, рецимо, сликар или писац). То је зато што само музика може да постигне оно потпуно стапање форме и садржине, средстава и значења коме тежи сва уметност. Две од најистакнутијих песничких замисли нашег времена, „Четири квартета" Т. С. Елиота и „Вергилијева смрт" Хермана Броха оваплоћују идеју која се може пратити до Малармеа и „РАрге5-паа! Ф'ип Раипе“: покушавају у језику да наговесте одговарајуће структуре музичкот облика.

„Вергилијева смрт" је роман саграђен у четири дела, а сваки од њих симболизује један од четири става квартета, У ствари, има. наговештаја да је Брох имао на уму структуру једног одређеног касног Бетовеновот квартета. У сваком „ставу“ прозна каденца треба да одрази одговарајући музички темпо. Постоји хитри „скерцо" у којем се заплет, дијалог и прича брзо развијају; у „анданте", Брохов стил се успорава и дуге, вијугаве реченице. Последњи део, који доноси Вергилијево умирање, запањујуће је остварен. У њему је превазиђен Џојс у попуштању тралиционалних окова приче. Речи дословно теку у непрекидној полифонији. Нити теме се проткивају као у гудачком квартету; има и фугних проширења у којима се слике понављају у правилним размацима. И, на крају, језик, прераста у мутну, чулну бујицу, док се сећање, свест о садашњости и пророчко навешћење сједињују у јединственом великом хору.

14

Читав роман, у ствари, представља покушај да се језик превазиђе неким тананијим и прецизнијим преносницима значења. У последњој реченици, песник умирг, схватајући да је оно што је потпуно изван језика џ изван живота.

Постоји и социолошка фуснота релевантна, за ово скретање литературе ка музици. У Сје. дињеним Државама и у све већој мери у Европи нова писменост је више музичка него вербалпа Лонгплеј плоче су револуционисале уметност доколице. Нова средња класа у Аруштву изобиља чита мало, али музику слуша са зналачким уживањем. Тамо где су некад стајале полице за књиге налазе се горди, езотерични редови албума са плочама и грамофонски апарати. У поређењу са лонгплеј плочом џепна књига је нешто ефемерно и лако одбацљиво. Она не води стварању праве библиотеке. Музика је данас средишња чињеница масовне културе. Ретки су одрасли људи који једни другима гласно читају; још су ређи они који проводе релован део сло. бодног времена у јавној библиотеци или читаоници као што је чинила генерација из 1880-тих година. Многи се окупљају поред грамофона или одлазе на музичке приредбе.

За ово постоје сложени друштвени и пспхолошки разлози. Темпо урбаног и индустријског живота је такав да је човек преморен кад падне ноћ. Кад је човек уморан, у музици, чак и у тешкој музици, лакше је уживати него у озбиљној књижевности. Она покреће осећање не збуњујући мозак. Чак и онима који имају мало претходног искуства она омогућава приступ класичним ремек-лелима. Она не раздваја људска бића у острва приватности и ћутања као читање књиге, него их сједињује у оној илузији заједнице којој наше друштво тежи. (...)

Кратко речено, звук музике, и у мањој мери сликарско дело и његова репродукција почињу у књижевном друштву да заузимају оно место које је некада чврсто држала реч.

Опо што, можда, представља доминантну школу у савременој књижевности од потребе је створило врлину. Стил Хемингвеја и мноштва његових подражавалаца диван је одговор на смањење језичких могућности, РазтеЂен, лаконичан, крајње извештачен у својим конвенцијама краткоће и разумљивости, тај стил је настојао да Флоберов идеал — Је тог јизје — сведе на ниво базичног језика. Човек му се може или не може дивити, Али, несумњиво, он се заснива на најужој концегљцији средстава писмености. Шта више, Хемингвејево техничко мајсторство доприноси да се помути суштинска разлика: једностгвне речи могу се употребљавати за изражавање комплексних идеја и осећања, као код Тацита, у Молитвенику или Свифтовој „Причи о бурету", или за изражавање стања све-

сти која су сама по себи рудиментарна. Сводећи језик на неку врсту снажне, лирске стенографије, Хемингвеј сужава обим опсервираног и израженог живота. Он јечесто оптерећен монотоном оданошћу ловцима, рибарима, борцима, са биковима или војницима алкоходичарима. Али ова верност је нужна после дица доступног медијума. Како би Хеминтвејев језик могао да изрази унутарњи живот многостранијих и сложенијих личности; Замислите покушај да се свест Раскољникова. преведе на речник „Убипа", што не значи порицање савршености тога суморног снимка. Али „Злочин и казна" обухвата у себи збир живота који је потпуно изван Хемингвејевот танушног медијума.

Стањивање језика осудило је велики део новије књижевности на просечност, Различити су разлози зашто је „Смрт трговачког путвика" далеко испод приметних могућности дара Артура Милера. Али један очитледан разаог је танушност језика. Сурова снобовска чињеница је да су људи којп умиру говореЋи као Магбет трагичнији о с77х који сттају овешталости у стилу Врли доаћл. МЕ

дер је много научио од Ибзена; али није успео да иза Ибзенових реалистичких конвенција чује непрестане откуцаје поезије. (...)

Али сред општег повлачења или бекства од речи у књижевности, било је и неколико сјајних заштитничких акција. Навешћу са: мо неколико примера, ограничавајући се на енглески језик.

Несумњиво најплодоноснији контранапад неког модерног писца ограничавања језика повео је Џејмс Џојс. После Шекспира и Бертона, књижевност није знала ни за јед:

„ног већег сладокусца речи. Као да је био све-

стан чињенице да је наука одузела језику многе његове раније поседе и спољне провинпије, Џојс је одлучио да присвоји једно ново, подземно краљевство. „Улис" је у своју сјајну мрежу ухватио живи сплет подсвесног живота; „Финегапово бдење" минира белеме сна. Џојсово дело, више него иједно друго после Милтона, подсећа енглеско ухо на широку величанственост његовог наслеђа. Оно постројава огромне батаљоне речи, поново зовући у строј речи дуго заспале или порђале, и регрутујући нове притиском имагинативне потребе.

Другу заштитничку акцију или препад иза непријатељских редова извео је Фокнер. Сргдства Фокнеровог стила су пре свега средства готске или викторијанске реторике. Унутар синтаксе чија грчевитост сама по себи изражава Фокнеров пејзаж, китњасти, регионални језик непрестано кидише на наша осећања. Место се чини да речи постају канцерозне, стварајући друге речи у неконтролисаном

обиљу. Понекад, смисао се разводњава као

у“ мочварној магли. Али готово увек, ово идиосинкразијско викторијанско ноћно говорење је стил. Фокнер се не плаши речи чак ни онда када га плаве. А тамо где влада њима, Фокнеров језик има замах и виталну чулност који носе све пред собом. (...) Посматрајући савремену позорницу, питам се не лежи ли најбоља нада за обнову речи, у чисто књижевној области, у једном енглеском романсијеру ирског порекла и антлоин-

· дијског залеђа... Ја знам за замерке које се

стављају Лоренсу Дарелу. Његов стил је супротан садашњем ветру. Свакоме васпитаном

. на Хемингвеју он ће се смучити и згадити.

Али грешка је можда до нас, јер смо предуго држани на танкој исхрани. Дарелови учитељи су Бертон, сер Томас Браун, Де Квинси, Конрал. Он припада старој традицији прозне подробности. Он покушава да језик поново усклади са сложеним истинама искуственог света. Његов покушај повлачи за собом претераности; Дарел је често прецизан, и његова визија живота је површнија и плића од техничких средстава којима располаже. Али оно што покушава да учини је важно: то није ништа мање него напор да књижевност сстлне књижевна.

Али књижевност представља, као што видимо, само мали део ошште кризе, Писац је чувар и уобличавалац говора, али он тај посао не може да обавља сам. Данас је то тачније него икада. Улога песника у нашем друштву и у животу речи у великој мери је смањена. Већина наука је потпуно изван његовог домашаја и он може да наметне само уском круту хуманитарних дисциплина своје идеале јасног и инвентивног разговора. Да ми то значи да некњижевном жаргону или псеудонауци морамо да препустимо оне кључне области историјског, моралног и социјалног истраживања у којима би реч још требало да биде господарг Да ли то значи да ми немамо основе да протестујемо против пискаве мутавости уметности2

Има оних чија је нада мала. Џ. Роберт Опенхајмер је истакао да је прекид комуникације исто толико озбиљан између појединих наука као између науке и хуманитарних дисциплина. Физичари и математичари настављају у све већем узајамном неразумевању. Биолог и астроном узајамно посматрају оно што раде преко провалије ћутања. Свугле се знање цепка у интензивну специјализацију, над којом стражаре технички језици а тих језика које може да савлада индивидуална свест све је мање. Ми смо у тој мери свесни сложености стварности да она сједињења или синтезе разумевања које су омогућавале заједнички говор више не дејствују. Или дејствују само на рудиментарном нивоу свакодневне потребе. Опенхајмер иле још даље: он указује да је и сам покушај проналажења мостова између језика обмањив. Нема користи покушавати објашњавати лаику концепте реалности модерне математике и физике. То се не може урадити поштено и истинито. Чинити то приближном метафором значи ширити немстину и потхрањивати илузију разумевања. Оно што је потребно, сутертпе Опенхајмер, то је сурова скромност, признање да обични људи не могу, у ствари, да схвате већину ствари и да су реалности о којима чак и најобразованији интелекти поседују сазнање ретке и далеко међусобно удаљене.

Што се тиче наука, ово суморно гледиште изгледа непобитно. Можда оно осуђује највећи део знања на фрагментарност, Али не би требало да лако пристанемо на њега у историји, етици, економији, или анализи и формулисању друштвеног и политичког живота. Ту писменост мора поново да потврди свој ауторитет насупрот жаргопу. Ја не знам да ли се то може учи нити; али улог је висок. У наше време језик политике је постао заражен мрачњаштвом и аудилом. Ниједна лаж није сувише крупна ако је израз ефикасан, ниједна суровост сувише подла да не би нашла оправдање У празнословљу историцизма. Ако не успемо да речима у штампи, законима, и политичким актима вратимо извесну меру јасности «а строгости значења, наши животи ће се још више приближити хаосу. Тала ће настати ново доба мрачњаштва. Оно што нас чека није далеко: „Ко зна", каже Р. Б. Блекмар, „можда се доба које долази неће уопште изражавати речима... јер доба које долази може не бити литерарно ни у једном јелином смислу који разумемо или смо у току протекле три стотине година разумевали."

Песник »Регујашт Мепегз« писао је у доба мрачњаштва, сред оронулости класичне писмености. Он је знао да муза може да заћути; регата! тизат #асепдо, пес те АроПо гезр!сн:; 512 Атусјаз, сшт (асегеп!, рега!да зПепИши.

„Пропасти ол ћутања": она цивилизација на коју Аполон више не гледа неће дуго истрајати, (Одломак)

Превео Душои Пувачић

ељељељљљесње ње -о%%6%%%%%%%%%% 99499 777 979979999%%%%%%%%%%%%% Фоо оса о фоо.666%%%%%%+

999%%%%%%%%%%% –.е%%+%%%6%%

»„Ф>Ф9фффФФоФеФе о

ФЕДЕРИКО ГАРСИЈА ЛОРКА

Јесења пеема

Осећам данас у срцу нејасни дрхтај звезда,

ал моја стаза се губи

у души облачног неба. Сјај ми одсеца крила

и туга моја чемерна

на самом врелу мисли натапа прегршт успомена.

Све руже су беле, беле ко моја сета, ал нису руже беле што снег их завеја. Прво су нашли дуту. Опет је душа снежна. Снег душе има пахуље од целова и привиђења што хрле у помрчину ил у сјај оног ко их треба.

Снег засипа са ружа, ал снег у души је вечан, и канџа година прошлих покров од ружа спрема.

А кад нас смрт поведе да ли ће нестати снега2 Ил биће неки други снег и руже боље врх свега2

Да А мир ће бити с нама ко Христ што проповеда2 О зар ће увек остати та тајна нерешена2

А љубав ако нас изда2 Ко животу дах улева ако нас сутон потискује у сазнања неизбежна о Злу што ту се мота и Добру ког можда нема2

Ако се надање таси и Збрка бива све већа, која ће зубља да сија изнад земаљских путева>2

Ако је плавет тек сања, тад чему чедност бела2 Шта ће од срца бити нема ли Амор још стрела2

Ако је смрт само смрт, тад песнике шта чека п све те уснуле ствари којих се мало ко сећа2 О топлино надања! Луно нова! Водо свежа! О чиста срца дечака! Опоре душе камења! Осећам данас у срцу нејасни дрхтај звезда и све су руже беле, беле ко моја сета.

Ново срце

Моје срце ко нека змија из коже своје се спаси

и ту је гледам међ прстима пуну рана и пуну сласти.

Мисли које су становале у теби, на којој сад су страни2 Где су руже које су мирисале Исусу Христу и Сатани2

Омоте тужни што се приви над мојим чудесним сјајем! Жалосни пергаменте сиви света што хтедох, а што сад дајем.

Скриваш зачетке учености, мумије стихова и скелете свих мојих давних чедности, тајне моје романтичне и свете,

Да А уз зид да те окачим У свом сентименталном музеју, пред љиљанима мрзлим и мрачним преко којих снови већ веју2

Ил да те оставим под борје — тужна књито љубави моје да научиш како праскозорје слуша славуја који му поје2

Превео Коља Мићевић