Književne novine
КУЛТУРА У СВЕТУ
овјетска критика о структурализму
О проблему структуралистичке поетике, о примени егзактних наука у књижевности, последњих година се у Совјетском Савезу много говори и пише. Учесници у овим полемикама су, најчешће, или присталице или противници овог приступа уметничком дел Почетком прошле године, међутим, на страницама књижевног часописа _ „Вапроси литератури“ („Питања књижевности"), појавио се оглед М. Кагана који наговештава радикалније промене на овом плану.
Пошто је на почетку свога излатања констатовао да у полемици учествују поборници примене егзактних наука иу уметности, дакле „структуралисти“ и. као противнички табор, теоретичари који искључују овакву могућ ност, дакле „антиструктуралисти“, пошто је подсетио да овај спор није тако нов (као што се многима чини), пошто је, коначно, истакао да јеу овој полемици централни проблем начин на који се уметничка структура може најуспешније изучавати, он прелази на конкретну критику (за њега, ваљда) најкарактеристичнијих ставова појединих противника структурализма у науци о књижевности и, уопште, уметности. Најпре се задржава на једном симптоматичном _ силогизму који је, оспоравајући могућност структуралистичког приступа уметничкој материји, створио Л. Кохан, Он је, полазећи од Лењинове теорије одраза, истакао да је Лењин у „критици хијероглифа“ супротстављао – појмове „лик“ и „знак“. Тако је дошао до следећег закључка: ако је уметнички лик подврста лика у ширем, фи-
лософском смислу речи, а овај последњи, у својој основи, различит од знака, уметнички лик
се, у том случају, не може сматрати подврстом знака.
„А. Кохан је, наставља М. Каган, сметнуо с ума, прво, да је
у доба стварања „Материјализма и емпириокритицизма“ појам „знака“ имао унеколико друкчији смисао него данас, када Це постао семантички термин пи у том значењу уопште нема онај однос према појму „лик“ који је имао у почетку ХХ века. И, друго, силогизам Л. Кохана, о коме је овде реч, базира се на представи о уметничком лику као чисто гносеолошком _ феномену. Совјетска естетика је, међутим, одлучно _ одбацила _ једнострану
гносеолошку интерпретацију умет-,
ности. И сам Д: Кохан, уосталом, у истом напису тврди да се уметпост не своди на спознају“ реалности и, стога, гносеолошкој ка рактеристици подлеже. само један аспект њене сложене структуре. Тај „гносеолошки аспект“. уметности ког“ (вредносног) па, према томе, уметност у целини и уметнички лик парцијално пружају нам информацију „не само.о објекту спознаје него и о њеном субјек-. ту, о друштвеном _ човеку“. том случају, напомиње М. Каган, разликовање лика и знака не обухвата лик потпуно него делимично. |
Један од најжешћих и најтипичнијих „антиструктуралиста" је, према М. Кагану, П. Паљијевски. Одлучно одбацујући дефиницију по којој је. литература. мизузетан лик организованог језика“, он доказује да се у. уметничком лику, иза мноштва спољних омота који се научном анализом лако могу издвојити, налази једно „недељиво језгро“, известан _ „остатак“ који живи у „сржи тога склопа“, живи тамо „сам по себи" и тражи „признање његове самосталности“, „Ни-
је овде ствар у несрећним мета-,
форама, каже Каган, него у ме
тафизичкој суштини саме те концепције, по којој дато „језгро“ постоји као да је у уметно-
сти „само по себи“ им „независно“ од спољних омотача... Раздвајајући тако у уметности коначно од бесконачнога, ухватљиво од неухватљивога, рационално _ од прационалнога, органско од механичкога, живо од мртвога, непоновљиво од онога што се понавља, пзмерљиво од неизмернота, П. Паљијевски је — наставља Каган — морао да закључи да се у таквим „феноменима“ какав је уметничка литература, формализацији подају не они сами него само спољашни материјал, помоћу кога су они били остварени и који, сам по себи, није имао никакав однос према уметности. Отуда његова јадиковка што „структуралисти“ нису поставили питање о „границама формализације“ _ уметности, јер такве границе је могућно тачно означити само у случају ако је оно што се формализује везано с оним штојеу уметности немогуће формализовати само механички, споља!“ /
недељив је од „аксиолош- |
ка“ ги. стиче... другим речима, свака
· туралисти", Е 'о уметности се неће развијати.“
„С гледишта дијалектичке логике, „средишње“ и „спољашње“,
садржајно и формално, духовно и материјално, живо и схематично, инди: видуално и опште,
непоновљиво и закономерно-константно у уметности су не самосталне компоненте некаквог механизма — супротставља се Каган Паљијевскому — него састојци једне целине, спојени не мање органски него сазнајна и проценилачка његова страна, које функционишу. у узајамном посредовању. На уметност су више него на било који други систем примењиве _ генијалне _ Хегелове дефиниције, по којима је форма ирелаз садржине у форму, а са аржина прелаз форме у садржину... Искуство историје уметности, наставља Каган о недељивости „уметничке супстанце“, доказује да је сваки велики уметник био вешт конструктор, инвентиван планер, мудар архитекта. И конструкције, композиције и архитектонске структуре, које је он створио, нису споља улазиле у сферу песничке визије него су биле начин постојања, материјална реалност уметничког мишљења. Ето због чега је, кад је реч о уметности, немогућно истраживати једну _ страну уметничке појаве Бан друге, „неухватљиву“ духовну „срж“ ван „ухватљиве“ „спољашности", или ту „спољашњост" ван „сржи“, систем ликовних знакова ван њеног песничког значења... садржину ван форме или форму ван садржине“. Овако обилата аргументација (коју врло кратко наводимо) треба Кагану да послужи да своје опоненте и своје читаоце доведе до закључка, по коме опредељење било за „структурали-
зам“, било за „антиструктурализам“, остаје у границама једностраног па, према томе, научно
неодрживог схватања суштине и реалне структуре уметности. Уметност није само одраз животне стварности, ни преображавање те стварности, ни исповест, ни проповед, ни самоизражавање уметника, ни средство општења међу људима, него представља дијалектичко _ јединство свих — тих функција. Оно упознаје свети оцењује га, ствара се и прави се.
„Уметност, каже Каган, и је сте и није систем знакова јер она је, једновремено, пи сазнање света и начин одређивања вредносне оријентације човека, и средство уопштавања; она је „је зик“ који у себи носи поетску информацију и сама та информација, која се помоћу датог „језине само саоштава него (се)
страна њене противречне структуре је други облик постојања неке друге, открива се кроз дру“ гу, значи на другу, тражи је као своју неопходну допуну — као начин оваплоћења _ духовног и као начин одухотворења. материјалногт. Ако пренебрегнемо ову дијалектику и видимо у уметности било нешто чисто материјал, но, било нешто чисто духовно, ако јој прибемо било као „структуралисти“, било као „антиструкметодологија науке
Из тога следи закључак. да порицати | „структурализам“, дакле једну једностраност, „анти структурализмом“, дакле другом једностраношћу, рационализам ирационализмом, формализам интуитивизмом итд. значи, малтене, унапред се одрицати иоле озбиљног резултата. А није прихватљивији ни компромис који. би признао права, „структурализма“ напоредо с традиционалним методама. „Излаз из ове драматичне ситуације, констатује Катан, налази се у органском, дијалектичком спајању „психичког“ и „структуралистичкот“ прилаза уметности. Не. “у механичком њиховом сједињавању, при чему се сваком од начина анализе оставља његова затворена сфера дејства (сполљ-
ни омотач дела — структурализму, а „недељиво језгро“ — _ поихолотизму), јер би се као ре-
зултат развила _ два паралелна правца попитивања, него управо у органској вези тих метода са-
знања. Разуме се, у таквом методолошком укрштању (као н у свакој структури), сваки од еле-
мената који у њу улази поседује релативну _ самосталност.. Могућност таквог прилаза уметничком делу довољно јасно показују, да узмемо само оне најкарактеристичније, радови Л. Виготскога и М. Бахтина“.
Из свега тога М. Каган закључује да је сасвим неприхватљиво потпуно одрицање од примене математичких метода у науцио уметности, а неприхватљива. јен апологија математизације науке о књижевности, чак и ако се поткрепљују ауторитетом Карла Маркса.
Станојло Богдановић =>
|
Евгеније Јевтушенко – стара али и нова тема
ЕВГЕНИЈЕ ЈЕВТУШЕНКО
Разговори о теми Јевтушенко, годинама су носили печат спорова који су се кретали од оштре нетације до громког признања. За један део критичара, као и за поједине читаоце п слушаоце, тај песник је оличавао безмало сваким стихом лебдење на површини живота, естрадну буку, привид но осавремењено трубадурство, имитацију трагања за новим, продоре интимних мотива итд. Исто тако, тврдило се да су промашени скоро сви Јевтушенкови покушаји захватања у крупне, сложене, широко егзистентне теме и да је то код Јевтушенка — само ефектпо али безвредно обигравање око значајних садржина. Врло често су међутим, изношене сасвим супротне, афирмативне оцене које, поред осталог, упућују на размишљање о судбини Јевтушенкове славе — и о слави његове судбине. Под рефлектором таквих оцена Јевтушенко се види као стваралац обдарен особеном, снажном поетском комуникатив-
ношћу, као искрени, осећајни ту-
мач савремености, као џесник који је кадар да приближи стих огромном аудиторијуму. Кроз вишшегодишње конфронтације судова о Јевтушенковој поезији оцртало се убеђење многих (и то не само у Совјетском Савезу) да аутор поема „Станица Зима"и „Братска хидроцентрала", као и песама преведечих на више језика, спада међу добродошле судеонике времена садашњег у настојањима човека да схвати себе сама и све што се збива око њега.
Спорови о Јевтушенку изгубили су временом знатан део своје некадашње бучности и заоштрености, али су још на дневном реду. Стога је занимљив најновији песников сусрет са читаоцима. Реч је о недавно објављеној обимној књизи _ Јевтушенкових _ стихова „Падају бели снегови,." (Москва, 1969). На простору већем од четири стотине страница, та књига пружа избор из Јевтушенковог опуса — у временским границама између 1953. и 1969, године. Стиховима сасвим младог Јевтушенка, тј. оним који су написани у раздобљу · 1949 — 1952,. ускраћено је гостопримство ове збирке, донекле репрезентативне.
МИзостале су, међутим, и песме чији су одјеци не тако давно кружили светом. То су песме у којима се Јевтушенко гневно обраћао наследницима. Стаљина и казивао своју осуду стаљинизма. Додуше,
в. СИДУР: ПОРТРЕТ ЖЕНЕ
упечатљива песма „Идол (1955), која је унета у књигу, делује као тренутак и посредна потврда исте Јевтушенкове тематске преокупације. Коме даје за право књита „Падају бели снегови,..", књига понуђена (у тиражу од 60.000 примерака) као нека врста панораме Јевтушенкова стварања2 Да ли је та збирка — аргумент за противнике или за присталице њеног аутора2 Неоспорно, и у овом избору има песама плитког даха, пролазних, мање-више _ случајних. Али, изнад њих, и упркос њима, песниково осећање за човека и човеков свет дејствује на многим страницама, кроз лепша, сублимнија
остварења. Вишесмерно, устрептало, упућено нг само људима песникове домовине него ми оним на разним меридијанима, то осећање чини Јевтушенка неуморним путником поезије, радозналим и често (блиставим | саговорником.
Зацело, то ни издалека пе значи да совјетска млађа и средовечна поезија — у којој су активни Андреј Вознесенски, Евгеније Винокуров (писац предговора овој Јевтушенковој књизи), Роберт Рождественски, Бела Ахмадулина, Новела Матвејева и многи други додељује Евгенију _ Јевтушенку главну улоту. Напослетку, није упутно говорити о некаквој „подели улога" у стваралаштву. Таквој подели супротстављао се Владимир Мајаковски, тражећи: што више добрих и разноликих поета! А Јевтушенко, пи поред свих замерки његовом делу, ипак спада у аутентичне песнике.
Само не-песници, не-ствараоци, заробљеници својеручно исписаног папира верују, или барем настоје уверити околину, да су њихови текстови и целокупна пракса — нека врста трајнијег модела. Свакако, Јевтушенко то не мисли. Он кадшто критикује своје критичаре и (буни се против тврђења да је донекле сличан иначе талентованом Игору Северјанину, чије су „поезе" некад у предоктобарским годинама имале много обожавалаца и још више обожаватељки. Али, исто тако, Јевтушенко је критиковао и себе самог — пребашњег, на махове многоречивог и не баш увек избирљивог у погледу тема, тоналмитета односа између стварности и песништва.
Лав Захаров
Монографија В. Шкловеког о Толстоју
на француском
Недавно је у Француској, У издању познате издавачке куће Гали. мар, у два тома објављена велика монографија о Толстоју из пера совјетског критичара, теоретича ра књижевности, прозансте и песника Виктора Шкловског. Ова монографија је штампана У Совјетском Савезу 1963. године и оце њена је као једна од пајоољих студија о животу пи стваралаштву великог руског писца. У њој је дат један од највернијих портрета писца „Рата и мира", чији је прави лик често био замагљен сазнањем о његовим позним, религиозним схватањима. Поред тога, ова је монографија значајна и по томе што је у њој совјетски критичар — | пекадашњи _ шеф „формалистичке" школе — у оквиру конкретне анализе Толстојевих дела изнео своје новије критичко-естетичке погледе, до којих је дошао након дугогодишњег размишљања о смислу књижевног стваралаштва. Упоређујући Толстоја и његово друго „ја" из „Козака" — ОСлењина, Шкловски каже: „Човек може да пише само кад је миото схватио, много се променио. Напослетку, Толстој у Козацима није говорио о себи, већ о једном њему сличном човеку. о Олењину. Књижевност је реланост, али промишљена, ослобође на случајности." Толстојево књижевно дело је, по њему, пројекција Толстојеве _ личности, али само онога што је у тбој битно, те је, према томс, једна „конструкција“, узор и нужност те личности. Шкловски, дакле, не одбациује биографски метод у проучавању књижевности, али му не придаје онај значај и смисао који он, на пример, има код СентБева. Бележећи појаву ове књите на француском језику, Ибер Жиен, у свом приказу у париском недељном листу „Француска књижевност“ (бр. 1333, од 6. до 12. маја), тврди да је монографија Шкловског о Толстоју фундаментално дело.
Књижевна оорба за очување шуме
Роман Леонида Леонова „Руска! шума" је код нас већ одавно познат. Али како је он настао и шта се све догађало око његовог појављивања, мање је познато. О томе, у књижевном часопису _„Рускаја литература" за друго тромесечје 1969. тодине, пише прототип — чини се тако — главног јунака, професора Вихрова, члан АН СССР, Н. П. Анучин.
Он, намме, описује незавидну ситуацију у којој се нашао – зато што је током 1948. године заступао и бранио основну теорију шумарства, по којој сеча мора да бу. де једнака прирасту. Кад су критике на његов рачун почеле да „губе здрав смисао" и да се претварају у „бесмислене оптужбе" да намерно хоће да заустави буран развитак у СССР, он је заједно са својим колегом, познатим шумарским економистом Е. И. Лопуховим, потражио помоћ од онда већ славног писца, од Леонида Леоно ва. Почели су састанци, разговори, консултације, прикупљање материјала. Писац је студирао тему. И ускоро су се појавиле прве тлаве романа на страницама часописа „Знамја", прича и судбина професора Вихрова су почеле да теку. Али не само на страницама часописа. Сад су ови који су заступали тада важећу теорију да СССР има доста шума и да се оне могу сећи према потребама изградње, у Ро ману, постали негативни, антидржавни, антинародни _ јунаци, Зато су многи почели свим силама да раде на томе да спрече даље излажење романа. Један од њих је чак тражио да се роман преради пи да сена крају раскринка професор Вихров као научник који се налази на погреши ним позицијама. Истовремено, олвијала се жива кабинетска активност. На предлог директора Ипститута шума АН СССР, професора П. В. Васиљева, научни савет тога Института специјалном Одлуком прогласио је роман _ научно неоснованим.
На расправи о роману, коју је м пролеће 1959. године организовао Савез писаца СССР по у којој су многи критичари и писин истакли његове уметничке квалитете, исти професор је, с једним бројем својих истомишљеника, упорно настојао да докаже ненсправност ауторових позиција. У току те дискусије, међутим, не само да је доказана неоснованост његових ставова, него је расветљена п његова неславна улога у активности против аутора п њетовог дела.
КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 10