Književne novine
ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ
| Поетски
)
· ниџистичке
реализам
Изложба „Четврта деценија, ек-
спресионизам боје, поетски реа-
лизам , Музеј савремене уметности, Београд
МУЗЕЈ савремене уметности у Београду реализовао је и трећу изложбу из серије „југословенска уметност ХХ века" као јединствен прилог стварању интегралне слике наше модерне уметности. Она је уједно м онај гајзоп Ф'егге који оправдава постојање институције која се професионално, ауторитативно и студијски бави материјом теорије и историје наше уметности данас.
Изложба „Четврта деценија, експресионизам обоје, поетски реализам" затворила ЈЕ У ствари ону још увек недовољно јасну линију која дефинише физиономију на. шег сликарства у деценији пре другог рата и. она представља целину са претхолмном изложбом „Надреализам — социјална уметност" (1969). Да је којим случајем било могуће да се ове две изложбе прикажу и временски и просторно заједно, Аооили бисмо сасвим сигурно једну јачу, зрелију и аутентичнију слику овог, по мноГочему занимљивог, богатог и пресудног периода нашег сликарства.
Но, упркос свему, изложба је носила сва оослежја простудиране и зналачки прављене антологије, она је садржинским оквирима, концепцијом, избором дела и АХичности представила у јасној светлости основне тенденције у развоју сликарства ма југословенском подручју. Са око 200 слика од 80 аутора створен је густо ткан пејзаж појава и тенденција оног, ширег, дела нашег сликарства око 1930—1940, годи не, који је условно крштен као „чиста уметност".
М уводном тексту каталога, Миодраг Б. Протић (који је и аутор концепције изложбе) дефинисао је идеју поставке као естетичку морфологију „чисте уметности" четврте деценије која се манифестовала у три основна тока — као експресионизам боје (Херман, Коњовић, Јоб), поетски реаХизам (Челебоновић. Милосављевић, Тартаља, Кос и др. и као интимизам (Радовић, Мотика, Планчић). Сасвим је јасна условност ових термина, поготово када се има у виду чињеница да је експресионизам у нашем, југословенском сликарству прилично нејасна варијанта европског правпа и да је он у делима већине приказапих уметника био само повремена (и прљ времена) фаза. Разлоге за то Протић вт ди, сасвим оправдано, у истим оним условима „који су у Србији, Хрватској, Словенији и Југославији уопште онемогућили трајнију и суштаственију појаву кубизма и фовизма (одсуство града у правом смислу речи, слабе рационалистичке п меха-
поливалентност у развоју самог експресионизма, ускраћујући му ону психичку напетост усамљености, унутарње поцепаности и револта који су особени за урбани сонијални амбијент, сводећи га на транспозицију реално постојећег".
Овај уводни, конпепцијски текст, писан Аупидио ни зналачки, допуњен је студијом Јеше Денегрија, који је феномен колористичког експресионизма анализирао кроз дела његових тлавних представника (Јакопича, Хермана, Добровића, Бијелића, Јо ба, Шумановића, Коњовића, 3. Петровић, Мартиноског, Личеноског п других). „Карактеристично је, каже Денегри, да је већина протагониста нашег колористичког експресионизма прошла у свом развоју кроз период рационалне формалне анализе, што, чини се, није одговарало ни ње ховом темпераменту ни њиховој ликовној култури, тако да су се они тек уласком у област емотивнот сликарског изражавања у ствари приближили ступњу постелеког сазревања, а затим и коначног дефинисања својих коначних уметничких профила". Више појединости (и са једног посебмог становишта) о специфичности израза једног већег броја српских сликара четврте деценије па и касније, до 1950, дао је А. Челебоновић под насловом „Тежња изворности у српском сликарству између два рата", приказавши, поред осталих, М. Челебоновића, М. Тартаљу, К. Хакмана, И. Раловића, И. Табаковића, Н. Гвозденсвића, Љ. Сокић, П. Милосављевића. Овај текст, својим завршним анализама, задире у послератни период, негде ло 1951, че ме дснекле потврђује Протићеву мисао о вези нашег сликарства 30-тих година са јеаним _ делом _ послератног _ сликарства (1945—19507, ади и оног с краја шесте и почетка седме. децгније (нео-надрсализам, Медијала и др.). Сложену анализу личности и дела, у светлости струјања и тенденција четврте деценије, дао је зналачки, са обиљем аргумената, Игор Зидић у стуАпји „Сликари чистог ока — неке тежње У хрватском сликарству четвртог десетљећа". Проблем колористичког реализма у словеначком сликарству постављен је и све страно осветљен у студији Шпелце Чопич, Полазећи од три старије генерације присутне и у четвртој деценији — од импресиониста (Јакопич, Јама, Стернен), реалистичке групе (Вавпотич, Клеменчич, 37 пан) и експресиониста (Тратник, браћа Краљ, Пилон), преко такозване „четврте тенерације" (Малеш, Павловец, Пирнат, Глобочник, Прегтељ) до „Независних (Дидек, Крегар, Мушич, Омерса, Прегељ, Седеј) — Чопичева анализира општу климу времена кроз документовану студију стварања појединих сликара,
Тако је овај „каталог“ остао као доку. менат трајне вредности, који комплетиран биографским, библиографским п илустративним материјалом — представља озбилну студиозну грађу за једну будућу исто. рију нашег модерног сликарства.
Срето Бошњак
традиције) ограничили суи,
СА БЕОГРАДСКЕ ИЗЛОЖБЕ „ЧЕТВРТА ДЕЦЕНИЈА, ЕКСПРЕСИОНИЗАМ БОЈЕ, ПОЕТСКИ РЕАЛИЗАМ" —
САВА ШУМАНОВИЋ;: ФОНТАНА „ЧЕТИРИ СТРАНЕ СВЕТА", 1929.
ФИЛМ
слово 0 „НЕОПЛАНТИ«
1
Писмо једног критичара онима који одлучују о судбини једне филмске куће
ПОШТОВАНИ АРУГОВИ, кад ових дана будете одлучивали о статусу и перспективи новосадске филмске куће „Неопланта" (чији филмови, повремено, изазивају ДО ста полемике међу стручњацима и доста узбућења у јавности!) — немојте то чннити под притиском чудне атмосфере која је, тренутно, око „Неопланте" створена, нити: с погрешним убеђењем да решавате један искључиво „локални проблем". Напротив, будите свесни да решавајући о судбини „Неопланте", решавате и о субини читавог српског филма, јер „Нео планта" је, данас, можда једино стварно креативно упориште ове националне кинематографије која, после краткотрајног процвата, управо пролази кроз све озбиљнија искушења.,.
Различите филмске куће, у различитим етапама развитка српског филма, одиграле су своју улогу у еволуцији ове кивематографије. Некада, „Авала" и ,„УФУС" пружали су прве шансе и редитељима разних генерација, који су ишлм у сусрет савременијем филмском сензибилитету (од В. Погачића до А. Петровића, од С: Јанковића до П. Борђевића), а „Дунав-филм/ је годинама успешно неговао стил „бео: градске документаристичке школе" (кроз дела Шканате, Штрпца и других). Касније, „Кино-клуб Београд“ афирмисао је једну нову генерацију стваралаца, која је поникла из редова филмских аматера (Макавејев, Павловић, Ракоњац, Бабац, Лазић, Кадијевић), а „Ф.Р.3."' је, у једноме тренутку, разбила производни монопол великих продуцентских кућа (омогућивши, при том, снимање филмова као што су: „Буђење пацова", „Кад будем мртав и бео" п „Заседа"). А шта је учинила „Неопланта" та прва филмска кућа у Србији створена изван Београда — кућа која се, иваче, појавила у тренутку пуног замаха српског „ауторског филма"2
„Неопланта" се појавила, први пут, на београдском фестивалу документарног и краткометражног филма 1966. године (са филмовима Б. Милошевића „Дунаве, Ду наве" и „Велика изложба"), а па пулском фестивалу играног филма појавила се тек 1968. године (са филмом „Свети песак" М. Антића). Но, њен продуцентски успон био је муњевит, а њени су аутори, из године у годину. непрестано уносили неке нове стилске и садржинске акценте у све посусталију српску кинематографију: и на плану играног, и на плану документарног, и на плачу анимираног филма, дакле, „Неопланта" је непрестано лансирала нове вредности!
Ако. је реч о жанру документајиог филма, већ 1967, године појавио се љен први изузетан аутор: Желимир Жиалвик, са оригиналним филмом „Журнал о животу омладине на селу" — стваралац који је, одмах, понудио један другачији концепт документарног филма: жесток, личан, провокативан (потврђујући се као аџтор по у својим следећим документарним филмовима, из 1968. године, „Пионири малени..." и „Незапослени људи" — да би, касније, негирао свој сопствени документаристички метод, прво у „Липањским гибањима", 1969, па у „Црном филму", 1971, изгледа дефинитивно!), Али, „Неопланта" је, одмах, изнедрила нови тип документаристе: преко експерименталних филмова Н. Крижнара „Бели: људи" и К. Аћимовића — Године „Гратинирани мозак" (оба из 1969), дошло се до оригиналног и авантардног филма Карпа Аћимовића-Године „здрави људи за разоноду" (1971), који је подједнако пленио својом хуморном лежерношћу, својом естетичношћу и својом политичком антажсваношћу (надовезујући се, у извесној мери, на документарни филм „жилниковског" типа, али представљајући и његову апсолутну негацију!).
Ако је реч о жанру анимираног филма, „Неопланта" је са њим почела да експериментише већ 1967. године, упркос обесхрабрујућим искуствима неких београласких продуцената: почело се скромно, с филмом „Заљубљен у три колача" Н, Мајдака, у коме је, као главни цртач, дебитовао изузетно талентовани новосадски
карикатуриста Б. Шајтинац. Убрзо, после.
филма „Извор живота" (1969), чији су
коаџтори били Шајтинац и Мајдак, и ко ји представља први истински | „но восадског цртаног филма" — Борислав
Шајтинац је, сам, снимио у истоме даху
неколико цртаних филмова, необичног садржаја и форме, не подлежући утицају аутора из прослављене „загребачке школе": „Није птица све што лети" (1970), „Невеста" и „Искушење" (1971) — а са овим аутором је српска кинематографија, најзад, добила свог првог значајног аниматора, који је и на ликовном и на метафоричком плану досегао до комплексних садржаја!
Коначно, ако је реч о жанру играног филма, „Неопланта" је у својих пет-шест досадашњих _ покушаја: „Свети песак" (1968), „Рани радови" (1969), „Лепа пара ла" (1970), „Мистерије организма", „Доручак са Баволом" и „Капитал" (1971) — та кође створила свој тип неконвенционалног и изразито политички ангажованог играног филма, претежно етстрадног карактера, који веома провокативно делује на публику... У |
Аутори „Неопланте", као што се види, непрестано се хватају у коштац са самим филмским медијем: испитујући природу ДАокументарног филма (Жилник, Карпо Аћимовић), трагајући у области анимације (Шајтинац), правећи естрадно-политички тип играног филма (Жилник, Макавејев). Они се, исто тако, непрестано хватају у коштац и са озбиљним темама из нашег савременог живота: било да је реч о домаћем студентском покрету (,Липањска. гибања", „Рани радови“), било да је реч о социјалним проблемима (,„Незапослени људи", „Сезонци"), било да је реч о некадашњем и садашњем животу на селу („Доручак са баволом", „Салаши, зботом салаши"), било да је реч о 1948, тодини („Свети песак", „Мистерије _ организма"), било да је реч о међунационалним односима у Војводини (овој теми, рецимо, посвећена је читава серија „Неоплантиних“ кратких филмова, од „Споменика“ М. Антића до „Здравих људи за разоноду" К. Аћимовића),
Да закључимо: продуцентски – профил „Неопланте" јасно се оцртава. С једне стране, реч је о филмовима експерименталним по духу (у којима се аутори, слободно, поигравају филмском _ формом). С друге стране, опет, реч је о филмовима веома ангажованим по карак теру (у којима се аутори, слободно, хватају у коштац с деликатним политичким темама). Па, без обзира на све оне неизбежне полемике, кад је реч о таквим филмовима п о таквим ауторима — овакав морални и мисаони продуцентски концепт, гледано у целини, заслужује сваку похвалу и мора се подржати (тим пре што у Србији, данас, и нема другог продуцента, изузимајући „Дунав-филм", који би тако доследно водио своју репертоарску политику)!
Зато, поштовани другови, кад ових дана будете одлучивали о судбини „Неопланте", имајте на уму њено место у контексту савремене српске кинематографије и потрудите се да сагледате комплетан профил ове атилне и смеле продуцентске куће. Исто тако, имајте при том на уму и интересе српске културс, у најширем смислу, као и интересе читаве српске кинематографије (којој је овогогодишњи пулски фестивал донео прави дебакла, већ приликом селекције, изузимајући једино „Неоплантине" _ филмове!). Јер, „Неопланта" заиста заслужује да се оваквом њеном раду ни оваквом њеном руководству пружи пуна подршка, чак и онда кад се о неким њеним филмовима може жустро полемисати (али не на на: чин на који то, већ годинама, мрзовољно чине новосадски „Аневник" и његов уважеви критичар Миодраг Кујунџић) — утоико пре, што су ови филмови и прављени, да би нас отргли из слатког: дремежа!
Слоболан Новаковић
КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ | =
ТЕЛЕВИЗИЈА
Дивљи и питоми
ТЕЛЕВИЗИЈСКА СЕРИЈА „Куда мду Див ље свиње" траје, очигледно, свој други живот међу нама. То није меморијална реприза, подстакнута жељама тледалаца, већ — прилично бурна полемика на но винским страницама, покренута ·још пре окончања емитовања серије. Распон по демике иде од академичарског питања „да ли је телевизија уметност, до ситних политичких шпекулација, диктираних тренутном „климом“ у појединим хултурним цемтрима. Тако једна телевизијска серија прераста саму себе: од аудиовизуелнот записа о добу којим се бави, она постаје сведочанство о времену у којем ми жи вимо.
Немогуће је, међутим, размишљати о „Дивљим. свињама" без претходног утврВивања неких непобитних чињеница. Прва м најважнија, око које чак и нема спора, била би: то је наша најбоља акциона серија до данас. Гледалац се нашао чврсто „везан“ за питки, лако прихватљиви ток свих епизода, он је безрезервно упијао амбијент, ликове и обрте у радњи, гле. даоца је стално узбуђивало једно питање које је познати пробни камен сваке ак. ционе драме „шта ће бити даље", њему ниједног часа није било досадно — без обзира на одобравање или негодовање због понуђених решења. .
Друта, али не мање важна, чињеница је сте исправка једне заблуде. Успех „ДивЉих свиња" није плод срећног, дакле случајнот споја једног спретног писца и јелног редитеља са нервомеза акцију. Веровати у могућност таквог резултата зна» чило би: имати кратко памћење. Иво Штивичић већ годинама, у низу својих теле. визијских драма, обелодањује потпуно ис. те списатељске врлине и, наравно, мане: вештину да од десетине минијатура лмкова и судбина сложи допадљиву мозаик — драм у, наклоност ка „уличном“ што ће рећи живом дијалогу, што појачава животност драмских ситуација. Његове мане, потврђене п у овој серији, такође су одавно познате: слабу, извлачење тлав“ них личности у први план и рељефније одвајање важних од споредних збивања, танка психолошка мотивисаност јунака и њихових поступака — и" Штивичићев класични „грех“: немогућност проналажења уверљивог, лотичног финала, Иван Хетрих, један од најинтелигентнијих редитеља које имамо, исто тако већ деценију и по пружа доказе о својој · способности да оживотвори текст, да акционом надгралњом постигне максималну уверљивост, да избором глумаца и квалитетом режије надокнади мн „покрије" недостатке сценаптија.
Трећа чињеница проистиче из особености тренутка, у којем се налази телевизијски гледалац: смртно намучен мамутским бесмислом појединих серија, отро. ван холивудским стандардом пејтонске шећерлеме, ожалотшћен нестанком освежавајућег „Малог миста" и насилно толипан ушкопљеним комедијама то музикалијалама које никога живог не могу засмејатн — тај гледалац је дочепао „Дивље свиње" као појас за спасавање од чамотиње, као отворени прозор у“ лепе дане битака за опстанак и егзистенцију, што зпачи за слободу човека, у митско време без речи „на. ционализам", „инфлација“ или „одлазак на рад у иностранство"... Тренутак, у којем је ова серија одушевљено примљена, нткако не треба губити из вила. Она је по. стала Мост не толико између нас и прошлости, колико између нас — и нас.
Још мање је за потцењивање пробој јел. не потпуно периферне ратне теме (пр. ноберзијанци и њихови сукоби, рефлектовани на широку кулису партизанске бог» бе и усташког терора), теме обликоване у врбацима око Саве по свим правилима „месаломивих", „рифифија" и „голих традова". После много натегнутих а прома теених „херојских епопеја", после мили јарди динара. страћених на колорисану „реконструкцију“ историјских догађаја појава Рока и његове браће, Шојке, Вепите, Кинеза, Вере и Ленке, Лује, „тетке" и „мале", Проте и осталих делује толико реално по веролостојно, да их никаква ис торијска истина вшпе неће потиснути и избрисати. За љубав те упечатљивости спремни смо да опростимо папирнатог Па танинија, Професора и Мољпа, последњу де тињасту епизоду са „тоталним убијањем“,
са блатим укусом хришћанског учења о казни — „ко се мача лаћа, од мача ће
погинути",
Дискусија, која се ових дана разбуктала о уметничкој п друштвеној вредности серије „Кула иду дивље свиње" птелставља само писмени путоказ кула МАУ и докле су стигли. наши АУХови — дивљи и питоми, добронамерни и злоћудни,. помодарски _ „маклу. анизовани" пи мумифипирано „правоверни", Посебно признање треба дати серији, ко ја па овај начин узбурка мозгове ни осе. ћања, која нас натера ла у снегу јавне речи покажемо свако свој траг.
Уосталом, претпоставимо да ће једном, у Аалекој булућности, пшчезнути из па ттег сећања сви детаљи по сви јупапи „Лив%их свиња", Чак м тала остаће у нама величанствени баксуз Миле Врбипа — од кога је Фабијан ЈЛоваговић створио ком плетног нашег човека, помало бекрију, помало прсаџију коме се пе гине, прото. ТИП свих наптих прошлих, саланињих п бу Аућих жандара и чувара педа, злосрећни“ ка ол кога живот паплаћује стоструко ВИ" На Пи 276 му је икада дао, Остаће у на ви Миле Врбица, накривљене глине и мачке пи бИх У џепове, како се: беско“ 5 ан Латари низ многе каљаве друмове
зазивачки пева: „Меце пура моли — Ла пој а ја пећу, бојим се — озепЈЕ Мао кИ ЈЕ У тој песми сав пат „жал вена АЕ све наде у разочарања, стра: оче БАН ЛОсТИ, дертови и понпжета =
атпа судбина, судбина човека изгуб УСВОГ и неприметног у бескрају..
Берислав Косиер