Književne novine
ЦИЕ љиљана невин руаМ танана ирнИннеЦа стијена Ива пи пиши
ПОЗОРИШТЕ
Слободне
форме = али без садржине
ОВОТОДИШЊИ, пети по реду, БИТЕФ презентовао нам је неке од дилема молерног позоришта, повремено нас одводио у“ аутентични свет уметничких експеримената, а много чешће заваравао пас 'спектаклима ва ивици кича или пак привидно модерним „прилазима“ _ познатим класичвим драмским делима, Као и на свим фестивалима, тако је и програм БИТЕФ-а, чији је мото био „Слободне форме 1971", имао своје успоне и падове и, веома често, неопоразуме између извођача и публике. Истини за вољу, ПОД видом слободних форми, било је и протурања таквих видова сценске уметности, који се једино могу третирати као апсолутно промашени експерименти. Посебно јеизражена тенденција неких трупа ка тор-
тури публике, мотивисана тобож њим жељама за активирањем аудиторијума.
То би, укратко, биле појаве које су овоТОАИШњЊИиМ представама дале основни печат, које су створиле „климу" читавог фестивала. Па ипак, могућно је назрети неколико основних програмских токова петог БИТЕФ.а, токова који нам јасно м нелвосмислено указују на оно пло је лажно у покушајима модернизације театра или пак оно што је само себи сврха; такође, дошла је до изражаја (већ!) конвевционалност у модерном позоришту, па чак по када је реч о „слободним формама".
У класичном тону
Није случајно што нам БИТЕФ сваке тодине п без обзира на програмски мото лопоси по неколнко представа које ишсу нтипта Аруто до добро, старо п проверемо, кластано позориште. Има се утисак да је то смишљени лотез селектора, нека врста њихова „покрића", одпоспно — њихова олстоптица у случају да остале представе оману. Ове голине било је неколико таквих представа и без претеривања се може рећи да су оне чиниле светле фестивалске тренутке. Међу такве представе уврстили бисмо, пре свих, „Лоња Розиту" Ф. Г. Лорке у извођењу Немачког лр„жавног позорнигеа из Берлина, затим Ко
„дежино „Краљево“, које су у режији А.
Ралојевића _ извели | чланови Казалтита „Тавела" пз Загреба. као по драмску посму М. Захарова и И Прута према истоименом роману А. Фадјејева.
Иако није јужњачки распевана и рази. грана, пако је више узаржана мето успламтела, „Доња Розита" (режија Зигфрила аута ~ ~ 5 – Ата и Хорста Затерта) пије била ни гелодраматнчиа, ни сентиментална, У одмереном | тону спутаних емоција | (чиме је режија избегавала патетику), глумци су виртуозно градили своје креације, успостављајући примети“ дистанцу од ликова што су их тумачнац, тако да је представа _ остављала _ утисак — спепифично оживљене _ прошлости. _ Берлински _Немачки театар понудио нам је тако једну могућну визију Лоркина дела, визију која ,је више импоновала својом изпоћачком _ перфекцијом, 2 мање. постским евогапијама несрећних сулбина.
Рано _– Крлежино дело, „Краљево", “ релмптељском решењу _ А. Ралојевића, оживљено је. као мозанчна пучка итра, озарепа с јарким бојама, али он тамним топовима смрти, као поема о ралости и Љубави, али и јаду и беди људској, тим сталним пратлопама вајкалашње љуске етанстенинје. Сажимајући те коптрасмне мотиве у једииствени сценски контрапункт, Ралојевић је створио прелставу _ непрекпланог _ даха по устрепталог ритма, док је ансамбл Казалтипта _ „Га-
»
вела" десмонстријао лепоту скупне игре. Повремено на сцени би заблнстале гаумачке | индивилудланости Р. Шербеџије, П. Квргића, А. Крче пи др. па би се опет утапале и амалгамисале са општим покретом овог разиграног сненског панопти.кума. у према _ роману „Пораз" А, Фалтејева. замишљена по реализована „у облику мародне музичке пред ставе", пије својим | мизансцепским п сиенографским _ решењима _одмипала од умерених експреспонистичких конпеппија. Ипак, прелстави се не може ·оспорити умутрашња динамика, којом су реализатопи сарлалали епску разуђеност _ материје по остварнан потребне драмске акценте, Режија М. А. Захарова је можла ису. витие нисистирала на симетричном распо.-. релу маса, на визуелној лепоти трупних спема, митећи се. при том, са статичтотићу. У. изврсној спепотрафтји В. Ј. Левентала, пекад па пвипи апстракције, некал конкретној, глумпи су показали своје високо мајсторство, ретко, сасвим ретко, запалајући у патетичне воле. Истакли бисмо. игру А. Б. Џитархањана (Левинсон), који је У широком дијапазону од лнекретно пзражевог гмева до громког
Храмска поема
· поклича увек са потребном мером у тес-
ту м ликцији успевао да избегне замкама празне лекларативности, као м остварења С. Но Мпнери (једноставна м непосредна Бапја), Ј. К Капелскиха (лирски устрсттао и зачућен ма првим искуствима жи-
СЦЕНА ИЗ „КРАЉЕВА" МИРОСЛАВА КРЛЕЖЕ У ИЗВОВЕЊУ АРАМСКОГ КАЗАЛИШТА „ТАВЕЛА" ИЗ ЗАГРЕБА
вота им борбе Мечик) и Ј. Н. Лазарева (меустрашиви, али људски топао и благ Метелипа).
Узалудни експерименти
Међу „Слободне форме 1971" селектори су сврстами.и неколико представа које су по свему биле сувишне у фестивалском програму. Те представе деловале су понекад шокирајући, понекад досађујући, а најчешће — зачућђивале су својом испразношћу и одсуством духа. Такве су биле представе Групе Пип Симонса из Лондона („Суперман", „Уради то"), Позоришта Пупилија Феркеверк („Пупилија Феркеверк и Јанко Рашчупанко"). Оглашујући ове узалудне експерименте као потиуло неуспеле, морамо се упитатм им за сврху ових подухвата. Изгледа да ни њихови актери не би могли одређеније ла одговоре, јер су ти експерименти реахизовани само експеримената ради. А да ли је то довољно за фестивал, па макар он био посвећен новим тепденцијама2 Привидно модерни
Имали смо прилике јошк једном да се освелочимо о појави привидног модерниз-
ма у позоришту. Извођења Арабалових „Лмсина", Шекспирова „Краља Лира' и
Лалламова „Плавобрадот" донела су нам само привидно модерна и нонваторска решења, често вештачки накалемљена на суштину дела.
Већ самим избором места приказивања, а да и не говоримо о начину на који је труџа Џепног позоришта пз Брисела извела Арабалов текст „И цвећу стављаху апспце", према начину којим је доминирала евидентна тежња за фасцинацијом публике п то јопт од самог уласка (увоЂењем сваког посстиопа појединачно У мрачну унутрашњост тараже и одрећивањем његова седишта тако да буле изолован ол свога хруштва), па даће, током прелставе, пропраћене заглушујућим тоновима са звучимка и светлосним ефелтима, видсло се да ова група прилаје исувише пажње спољпим, често по нетеатарским ефектима, Алп, ако бпсмо се запитали може ли се и без свега тога уз несумњиви потврани одговор, могли бисмо закључити да је већина тих напора за „превазилажењем" класичне це постала већ сушта конвенција, па чак и сама себи сврха! Да ли бп Арабалов текст, лишен свих тих „модерних“ про. пратних ефеката пи у амбијенту позоришле дворане, бпло шта изгубпо2 — Склони смо мишимљењу да би само добио, јер би извоЊењље било лпшено нових конвенција, које све више овлађују модерним позориштем. — Слична размишљања и питања побуђију и друге представе овог фестивала, мала се'за неке од њих може рећи како су у трагањима за новим формама нашле адекватне облике пи амбијенте („Хамлет у“ Мрлуши Доњој" у извођењу загребачког Театра ИТД.), али таквих је случајева на овоголишњем БИТЕФ.-у било мало.
И поред несумњивог успеха у смислу пародије, али пародије не само на Филмове страве и ужаса, како је у програмима било објављено, него и пародије на обичне и нормалне међуљудске (ту подразумевамо и сексуалне!) олносе, трупа Ридикјулс, са релитељем Чарлсом Ладламом, који је у представи свога дела „Плавобради" тумачио по насловну улоту, не би се могло рећи да смо били сведоци печет изузетно повог, сем ако се под новим не подразумева јелна доследна стилизација остварепа ефектно им са смислом за истанчане комичне ефекте. Мала се актери ове трупе позивају на Артоово физичко позориште уз вербални звучни фон, у прелстави је често било обратно: након дијалота и многих изговорених речт, физички чин само се наловезивао, Једна од вравна све представе била је у томе што је њен протагонист, Чарлс Ладлам, умсо да пронађе пародичне тонове и за властиту улогу.
Утисак насилног модернизовања_пензбежно тропстича после представе „Краља Лира" (Национални театар из Букурешта, релитељ Ралу Пенћулеску), стилски меујелначепе, мтплене одговарајућег ритма, местимично рађене у манирима театра суро-
позорни–
вости. Представа која је суштину великог Шекспирова дела само удаљавала.
Неуспех Жерома Саварија
Жеља творца спектакла „Зартан, Тарзанов мевољени брат", Жерома Саварија, да м посетиоце укључи у спектакуларну игру свог ансамбла, као и његова тежња да све окупљене фасцинира како самим спектаклом (ватромет), тако и игром глумаца који су изводили један колаж разнородних _ сцена у оквиру јединственог сценарија, у којем је предвиђено и стварање „контакта" са публиком у виду напада различитим средствима, није се бар у Београду, остварила. Поред осталог, Саваријева трупа овим спектаклом жели да укаже на известан вид хипокризије данашњљег света у којем влада уверење о сувереној доминацији „културног империјализма белог човека и његове цивилизације". Сасвим природно, Савари се зато устремљује својом игром на опо што је м тој култури лажно им изветитачено, 0с0. бито у домену међуљудских односа, у којима владају закони џунгле. Зато и .мисистира на паралели са Тарзановим светом, али као да је та паралела У читавом заталуином спектаклу његове трупе и у мноштву изазивачких подбадања публике изгубила свој смисао, Можда је таквомо утиску допринео амбијент извођења: уместо на отвореном простору, „Тарзан" је приказан у хали Филмеког града.
У сфери правих експеримената
Њујоршко _ отворено позориште демонстрирало је форме свог рада _изводећи „Мутације" и „Терминал“. Заснован на принципима колективног рала ансамбла, уметнички резултат ове трупе заслужује пажњу пре света због саме структуре _ комбинације сцена, покрета, услова и ситуација. У том смислу карактеристично је извођење „Терминала" које је одиста донело неке пове форме у изразу, форме које треба још више сценски дефинисати и тако их учинити још јаснијим.
Одређенији и уметнички изразитији резултат постигао је Вициналли театарлабораторија из Брисела, који је извео „Ваљани ваљак" Фредерика Бала — у суштини једну несвакидашњу игру, фрагментарно обликовапу попут неког чудесног мозанка, а пропраћену повремено тек стом. Ова представа понудила нам је прихватљиво решење физичког театра ми собом допела један леп тренутак, уврпћујући се тако међу пзузетке ОВОГОЛИТИ– њег БИТЕФ-а. После извођења наметало се питање докле ће стићи апстракшија у позортшту. Поучени пекуствима – АРУГИХ уметности (ликовним, музиком) — будидимо оптимисти!
Историја без поуке
Позориште сунца из Лариза озарпло је својом представом ,1789" овогодтшњи БИТЕФ светлостима правог театра за ма. се. Мако буди сећања на Театро либеро, у основи сасвим _ друкчије замишљен. подухват Аријане Мнушкин да прикаже
'"т
мит о француској револуцији лишавају-
ћи се једностраног приступа п са тежњом да осветли сву комплексност истори)ских збивања заиста је успео. Приказујући историјске догађаје каткад као пом пезне краљевске ситуације, некад као драматичне тренутке народа или пак као Ффарсичне комбинапије политичара Мнушкина је, не улазећи ни у какву реконструкнију, ослоњена на пажљиво олабране музичке илустрапије, које су биле активни судеоници У игри, изгралила _ прелставу
· чији пиљ није био поука, већ указивање
на миогоструке вилове прошлости и на различите могућие лопекте на оно што се збивало некал, При том је показала ла уме прићи маси, да може чак створити и колективну психозу, без тортуре публике,
Овотодишњи БИТЕФ, испуњен више привидно модерним представама и проматајима нето ли правим и аутентичним уметничким Аометима, повод је за двоструко размишљање — како о кризи у реловима светске позоришне авантарде, тако и о потреби стварања чврстије програмске политике овог фестивала.
"Рашко В. Јовановић 3
Х у
ЛИКОВНА УМЕТНОСТ
.
ечи
слика
Плакати из збирке
Музеја модерне уметности у Њујорку у Музеју савремене уметности у Београду
САСВИМ ЈЕ ОПРАВДАНА мисао Миодрата Б. Протића да се „у фокусу плаката смсрећемо са својеврсним прегледом раз воја и духа модерне уметности . У живој и нераскидивој вези речи и слике, у актуслности реаговања на одређене појаве у времену, плакат носи сва обележја не замењиве масовне комуникације јаког интензитета и одређене културе. Због тога је идеја, рођена у њујоршком Музеју мо дерне уметности још 1930, да се сакупљају и чувају плакати као специфична сведо“ чанства времена и као израз креативног односа према појавама. у друштву и њего. вој култури али и његовој свакидашњици, прерасла — у резултату _ дугогодишњег систематског рада — у праву институционалну, професионалну и високо стручну документацију. Данас је у поменутом музеју скупљен материјал који са преко 1500 примерака не само да илуструје раз вој ове пластичне дисциплине Од 1881. лао данас, већ далеко више сугерише неиз бежну мисао о повезаности облика умет: ности и времена које тој уметности пру жа садржаје и дефинише израз. Када се
зна да су најпознатија имена модерног ликовног израза, од Кокошке, Ел Лисип;.
ког, ван Аусбурга до Пикаса, Брака, Мироа и Дибифеа, сваки на свој начин, сажимали време и његова струјања у тесне оквире плаката као његову сутестију им његову физиономију, онда није никакво чудо што и ова изложба, иако сведена па 73 експоната, намеће нераскидиву везу између оног шта уметност јесте у свом бићу и онога шта она добија у додиру са својом социјалном основом.
Поред тога, ова изложба има и значај чистог прегледа схватања улоге плаката, у његовој постепеној дпференцијацији Од, чисте графичке дисциплине до модерног експеримента, срачунатог па незамењиво средство масовџе комуникације у широком спектру човекових интересовања. Зато изложба и није конципирана у знаку наметџпуток СТИАСКОГ јединства, нити је ор танизатор тражио атрактивне аваптуре појединих креатора у овој области. И поред најпознатијих имена, и поред завидне квалитативне ригорозности у избору, остаје утисак доследно спроведене тенденције да се на најширој основи презентира битна улога мес-медла, као звук премена, њетов глас и његова порука.
(А митског до модерног
Мариан Венцел, Цртежи и објекти у Галерији Графичког колектива у Београду
ПОЗНАТИ псторичар уметности и археолог, писац запажене књиге „Украсни мотиви па стећцима“ (Сарајево, 1965), Ма. риан Венцел, Американка по рођењу, из ложила је у Галерији Графичког колектива слике, цртеже пи објекте који показују специфичност интересовања ове залимљиве личности. Но, на први поглед је јасно да се њена естетика не базира толико на резултатима научних истраживања колико на инспирацијама добијеним на изворима магијске праоснове стварања, У оним неухватљивим додирима бића и времена, свеобухватног и непролазног.
Користећи се различитим материјалима, од дрвета, коже, глине м хартије до пластичних маса и метала, Мариан Венцел ствара свет субјективних преображаја мотива који су зачети у митским рсализацијама човековог уздизања до себе самог. „Човек у обредној сцени", „Венера са грчким накитом", „Златна маска", „Минотаурус", „Харпијина кутија" - већ у својим пазивима асоцирају оно далеко време које је припремало протоисторију п колевКу старих“ цивилизација. Међутим, било оп погрешно ова дела искључиво свести на ове далеке одјеке временског пролажења: модерна у концепту, оригинална у техници она је и израз материјалне могућности материјала прилагођеног захтевима конструкције дела као аутономног стања стваралачке свести. И управо та амонвалентна конструкција, та узајампа прожимања времена, оног лавног, митског и затвореног пи овог нашег, дају овим ледима драж и вредност прихватљивости у релацијама нашег живљења.
некој чудној, скоро наивној лакоћп
осећа се тежња ка експресивности и симооличном значењу облика. “ За разанку од објеката, пзложени црте. жи, реалистички конципирани, у финој, лирској и музикалној линији, делују као релаксација и опи су директан олјек сен-
знонАне реакције на виђено и догхивљено,
Срето Бошњак
КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ =