Naša književnost

о риинрРА

че

плима

чин омфгуиђнсми

ниси Зе:

задате чи

о пева:

Филмски преглед

писно и уверљиво пружена нам је у том делу атмосфера руске уметничке емиграције која на балетским даскама лута између класичног руског балета и западноевропског ларпурлартизма, а изван саме сцене и у приватном животу, не успева да обузда све оне бизарности и претераности које се обично везују за појам „руске уметничке душе“. Секвенце у којима су нам приказане пробе и припреме, затим бучна путовања, предпремијерска и предтурнејска узбуђења и ужурбаности, цео тај час лепршави, час потресни живот иза кулиса, проткан је низом врло добро уочених и филмски мајсторски остварених детаља. Кроз те детаље, који су плод тесне колаборације писаца сценарија, редитеља и глумаца, дат нам је верно не само општи штимунг руског емигрантског балета, са свим својим каратеристичним професионалним цртама и деформацијама, него и видно издиференцирани живи ликови. Чак и спореднији ликови, као лик Барановскаје, балерине чија се звезда гаси, лик сценографа Ратофа, који је у балетском свету много штошта превалио преко главе, па ликови нервно растројеног првог играча Ивана и професионално изобличеног учитеља балета Грише, остаће нам у сећању као добро оцртани карактеристични типови руског балета чије се традиције изопачавају у додиру са Западом .

У ту, као што- смо већ рекли, претерано дугачку филмску експозицију, укључен је и сам балет „Црвене ципелице“. Инострана филмска критика је подвукла да љубитељи чистог балета нису „аплаудирали“ том балету, јер нису могли да се помире с тим да се традиционалном балету ставља некаква флуидна

· позадина и да се оптерећује филмским атрибутима. Филмски стручни критичари

су опет замерили балету употребу извесних доста старих филмских изражајних средстава и трикова, као, на пример, снимање унатраг, ускакивање у ципелице, дупле експозиције, успорена снимања, итд.

Мишљења смо да је балет потпуно успео. Пре свега, први пут је напуштена пракса „снимљеног балета“, то јест пракса једноставног преношења на филмско платно ове или оне балетске претставе, и смело се прекорачило преко рампе и пошло у свет који није, ни временски ни просторно, ограничен позорницом. Овом слободом трајања и кретања створен је, с једне стране, предуслов да се балет јаче укопча у реални свет, а с друге стране, могућност да се балет, са више инвентивности, утопи у свет фантазије и снова. Дневне и ноћне балетске сцене на улицама и на вашаришту одишу реалнијом атмосфером него што би то могло да буде у релативно ограниченим условима бине, а сцене које нас уводе у свет бајки дате су разноврсније, пуније и инвентивније него што би то било могућно и у технички најопремљенијем позоришту: Осим тога, захваљујући такозваним „специфично филмским могућностима“ осигуран је у овом балету и извесан континуитет збивања, а нарочито у прелазима из света реалности у свет снова. Ти прелази из једног у други свет нису овде прекидани завесом, ротационом бином, или сличним средствима позорнице, која, маколико била савршена, не би могла тако природно да уткају главну играчицу и њене партнере у саму фабулу балета. Не треба стога, заједно са љубитељима чистог балета, жалити што је филм напустио традицију традиционалног балета, него, напротив, видети у балету „Црвене цинелице“ нове могућности које истовремено обогаћују и балет и филм.

71 Књижевност