RTV Teorija i praksa

da na filmu komponovanje nije nužno i nezamenljivo. Važnost slikom uslovljenog procesa selekcije toliko je u prvom planu da neki put više ni|e bitno da li se selckcija vrši iz za lilm komponovanog tematskog materijala ili iz arhivskog fundusa. Isto, kao što je ovde proces selekcije usmeren na nešto što više nije muzika, na sliku i njen smisao, kod filmske muzike i stvaralački akt dobija svoj pravi smisao kao stvaralačko _prilagođavanje, uklapanje i sjedinjavanje muzike i zvuka sa smislom slike. Stvaranje, komponovanje muake je prethodna radnja, koja u krajnjoj liniji može i izostati kada se radi sa već gotovom, svoiom ili arhivskom muzikom. Bitni estetsko-stvaralački deo posla je funkcionalno pogođen izbor čije venčavanje sa slikom treba da joj da novi smisao. da dijalektičkim kvantitativnim sabiranjem elemenata siikei zvuka izrodi jedinstvo novog kvaliteta. Tako vidimo daje domen rada muzičara nafilmu širi od samo kompozitorskog polja. On podrazumeva procese uklapanja i prilagođavanja ne samo emotivno-atmosferskih osobina muzike, već i prilagođavanje tvrdih materijalnih elemenata, kao što su trajanje ili jačina zvuka. Ovi se procesi ostvaruju tehničkim postupcima koji nas ponovo približavaju području zanata ili, još tačnije, područuju primeniene umetoosti. Otuda tradicionalna formacija kompozitora na filmu nije dovoljna. Ako je u ekipi kompozitor u tradicionalnom smislu t'e reči, onda se uz njega obavezno nalazi i muzičar-saradnik koji je zadužen za filmsko zanatsku stranu posla. U holivudskoj praksi nije redak slučaj dasepored kompozitora angažuje i orkestrator, što pokazuje veliku važnost zvučne boje na filmu, iako je očigledno prirodnije da kompozitor i orkestrator budu ista ličnost. Jedna od odlučujudh etapa u realizadji filmske m'uzikeje pronalaženje mužičko-zvučnog „ključa” za čitav film. Tirrključ može biti vrsta ansambla ili instrumenta, poseban odnos muzike i šumova u filmu ili pak opredeljenje za određene muzičke citate i lajtmotive. Ova prethodna odluka treba da proizlazi iz samog filma i koncepdje režije. Ovde će se kompozitor još jednom uveriti da je na filmu srećan izbor boje instrumenta i lage u njegovom opsegu važnije od same fizionomiije teme. Moris Žar (Maurice Jarre) na jednom mestu kaže da, radeći muziku za film, uvek prvo „čuje” i odredi boje i registre instrumenata, zatim tempo i ritam, pa tek onda melodijsko-tematsku liniju. Cinjenica da je svaka lilmska muzika snimljena muzika ukazuje па to da proces njene realizacije podrazumeva niz lehnoloških

191