Književne novine

Z BOtEAi 70

O A

Umro je Tomas Man, u SO godini „žŽivota. Najplodniji đeo svoje literarne i publicističhe ' ahtivnosti posvetio je ideji humanizma i slobodi ličnosti. Njegov udeo u borbi protiv fašizma značio je ogromnu moralnu podršku progresivnim snagama sveta.

ESTO smo u da prisustvujemo intcresantnim oblicima samosavlađivanja i suprotstavljanja: Tomas Man je sav u preokupaciji ' i adoraciji dela i ličnosti SsVOg velikog prethodnika Getea. Ali, pogledajte njegovog FAUSTUSA. Moderna koncepcija potpuno se ' otima starome uzoru, pod čijim · okriljem kao da jedino traži prayo , na blaženo rascvetavanje. I uvek se, začuđeni, pitamo | kakav se proces „obračunavanja“ · dešava tada između stvaraoca i : njegovog uzora? Šta je prava i | puna psihološka sadržina onoga 'što je Anatol Frans duhovito formulisao kao subjektivnu svest · impresionizma? Da je prosto ugle' danje nemoguće čak i kad se na njemu svesno insistira, to je jasno kad se zna kakav nepremostivi | razmak pretstavljaju razlike u vre· menu, odigranom društvenom razvoju, psihologiji i shvatanjima. · Ali» šta se upravo dešava, Šta stvaralac ima u vidu kad hoće da je svesno u tradiciji a stvara sasvim | netradicionalno? Šta je "to što ga uzbuđuje i nagoni makar "i na prividni odnos inferiornosti kojoj kao prava stvaralačka strast ne može da popusti? Oslanjajući se na Ničea, Man ·bi rekao da je u pitanju „mitsko“ opredeljenje umetnosti koja se plaši otuđenosti od života. A njcgov veliki vajmarski prethodnik sav je aktuelno u životu čak i kad je na klasičnom tlu inspiracije. Ili: geteovski odgovor Manov bio bi: ironija! Ipak, to mu ne smeta da obožava Getca i da bude u takvoj tradiciji da mu neki potajno osporavaju pravo na Orijašku originalnost koju možda on sam sebi nikada nc bi deklarativno prisvojio: drukčiji je to tip ironije od Šoovog! Šo je pored \sebe priznavao jedino Šekspira,

stanju

Z ....0

Božidarević:

7 7,

ETE 1

stavljajući se prkosno uz njega.

_ Man bi uvek Gete-a stavio pre

sebe, ne samo pre svega: on je. taj koji je tvrdio da mu je jedno od dva najmilija dela „Lota u Vajmaru“.

A šta je to delo? Esejističkoromansijerska glorifikacija pisca i čoveka, jedan pokušaj za „izjednačavanjem“, jedno svesno upuštanje u sopstvenu reinkarnaciju svoje ličnosti u duhu i vremenu pre sebe. Tako je to skrovita infiltracija samoga sebe pod skute drugoga, jedno tiho i neprimetno razaranje tuđeg integriteta u vidu njegove apoteoze. Jer, nc treba zaboraviti da Gete nije u svemu onakav kako ga prikazuje Man, iako je Man neosporno najveći Živi poznavalac Getea. Ali, kao Jedan od najvećih pisaca sveta -– i najnepouzdaniji poznavalac. Jer pisci nisu tu da jedan drugog poznaju, nego da svaki sebe afirmiše. A Manu·ne imponuje samo Gete, već i on sam sebi, iako bez irske praskavosti i hvalisave samodopadljivosti Šoa. Nije nikako čudo što ga kod Getea najviše privlači potpuni totalitarizam i univerzalizam ličnosti, koji ni jedan ni drugi nikada nisu zloupotrebili. Samo, čovek koji u sebi nosi svetove stvorenih stvari ne može da odoli ckspanzivnoj potrebi da sc sa njima nadmoćno izjednači. A posle izjednačavanja dolazi, kao po paradoksu, osećanje superiornosti: nikakvo čudo što je Gete znao za formulu natčoveka, kao što je još manje čudo što je Man bio taj koji Je prvi odbio moderne totalitarističke i rasističke reperkusije jednog takvog shvatanja.

Otkuda to, iako nije čudno? Da ne živi u drugoj polovini, prvo 19-og a sada 20-og veka, Man bi, i pored sveg demonskog u sebi, završio kao blaženi spinozinski panteista ili dekartovski platonovac. Ovako, njegova ličnost pretstavlja ekspanzivni građanski individualitet lišen iluzije i melanholičnog pokušaja da imaginativno stvaralački zaustavi svetove u TaZvoju ili pronađe zlatnu sredinu neuznemiravanog, VECČItCOg pOStoJanja. Večitog? Nemačka literatura je još sa romantikom i najranijom literarnom skicom Fausta u zahtevima za večnim i beskrajnim, u zaustavljanju i pokušaju fiksacije. Jer najpre zaustavljanje, pa onda kretanje, ritam „Stirb und Werde“. Bez zaustavljanja nema ni pokreta i kad se kretanje razloži na najmanje jedinice — ono je beskonačni niz nekreta. "To su znali još i Grci, to zna i Gete (mada to ne znaju mnogi tumači Getea), ali da li to zna i Man? Je li Man uzeo od Getea ono što je kvintesencija Geteovog učenja? Čini mi se da jeste, ili tačnije: i jeste inije. Man je u elegiji prolaznosti, on se sa njom setno miri (Budenbrokovi), ali je prevazilazi bez ikakve mistike, u stvaralačkom poletu i apoteozi materiji, ljubavi iživotu (Čarobni breg, Prevarena).

I Gete je svestan prolaznosti, ali se nikada nije mogao sa njom pomiriti. Prolaznost je negacija kontinuiteta ličnosti u akciji, a Gete je, kao što je to Man tačno video, sav u afirmaciji individualnog totaliteta, sav ličnost, svet, kosmos, Weltall u stvaralačkom pokretu. Zar taj Weltall da propadne, nestane, izgubi se kao i sve ostalo? Zar se to ne pričinjava kao sumrak sveta? Da, sa tim se neko

___ _

Zoran Gluščević

ko je isuviše individualno moćan nikada ne može da pomiri. Gete se sa tim ne miri, ali Man se sa tim miri! :

Upravo, način na koji rešava ovaj problem, ustvari problem svoga individualiteta, pokazuje da Tomas Man nije na geteovskoj liniji. Jer, da se sa tim nc bi pomirio, Gete će ostati konzervativan; ili: njegova specifična konzervativnost ne dopušta mu da se sa tim pomiri na način koji vreme i sopstveni individualitet omogućuju jednom Manu. Ne treba zaboraviti da je mladi „Sturm-und Drang“-ovac bio kon= zervativan i u „Gecu“; svi su sec divili buntarstvu i prkosu mladoga Getea, ali pogledajte: Geca odbija „razularenost“ gomila, Gec protiv svoje volje srlja u bunu. Gec je ustvari Gete, kao što je Verter Gete, kao što je Taso Gete, kao što je... Sva su Geteova dela, kao dela možda nijednog drugog pisca, sa očiglednom biografskoindividualnom notom, sva su ona Gete... Gec je dakle Gete, ili: Gete je uvek ostao Gec koji se uklanja buni, koji je protiv bune i koji se utapa u „ Weltall“.

IJE slučajno, a meni se

čini da je najvažnije za ovo delo i za ovog čoveka koji nije voleo „teatralne“ efekte u literaturi (bar u literaturi sigurno) i koji se vraćao klasici ne samo iz pukog kulta antike. nego i po dubokom afinitetu antiteatral-

nosti, — nije, dakle, slučajno što se drama završava jednim pogledom „Geca naviše, Reči:

Freihcit, Freihcit! nisu morale biti ni izrečene: one su ustupak vremenu, konkretnoj materiji i fabuli drame. Onc su tu samo zato što pisac ne može da mimoiđe predmet koji obrađuje. Ali to za Geteovo stvaralačko delo nema toliko značaja koliko se možda misli. Uopšte, te reči izgovorene na kraju ni izdaleka nemaju toliko važnosti za Getea koliko za Šilera kad ih ovaj upotrebi.

Šiler je pesnik slobode, kao što je Betoven protivnik tiranije. Betoven i Šiler su se slagali: nije uzalud Betoven uzeo Šilerov tekst, a ne Geteov, za svoju najgenijalniju simfoniju, Devetu, još manje za Fidelia. Getea ne bi uzeo, iako ni ovaj nije bio za tiraniju! Ali, Šilerova literarna problematika počinje i završava se političkom slobodom (Don Karlos: „Sire, dajte slobodu misli!“ Viljem "Tel: „Zar da nas i dalje ugnjetava jaram? Na noge, srušimo ga!“).

Gete je nešto drugo. Gete je imao i drugih problema i ti drugi problemi bili su njegov problem „broj 1“. Gete je prvenstveno bio stvaralac, umetnik. I to ne po množini preokupacija takve vrste, već po njihovom karakteru; ne samo po onome što bi radio ili priželjkivao „kad bi“ ili „kao da bi“... već po svom mentalitetu i temperamentu, po najunutarnjijim odredbama svoga bića koje je hteo da rasprostre u svemir.

I težnja za večnošću je jedan od atributa Getea umetnka i stvaraoca, Getea kao oličenja aktiviteta. Gete se nikad nije ostavio nade u ijndividualnu besmrtnost. I da bi je ostvario, sav u nagonu stvaralačkog aktiviteta koji ne može da napusti prostore svoje delotvornosti, on je morao da budc i „lajbnicovac“ i da vaskrsne 1

„Detalj s Triptihona“ i

nanovo preobrazi mit o cntelehiji — Aristotelov pojam za višu duhovnu aktivnost, čija se neuništivost zasniva na sopstvenoj svrsishodnosti. Zato su se u njemu ukrštale suprotnosti idcalizma i materijalističko-atomističke mistike, Možda ovakav pojam večnosti zadire i u religioznO, ali Gete nije osećao potrebu ni za kakvom #B8yeligiozsnošću: ko se sam oseća kao bog, ne traži druge bogove izvan sebe! A u časovima njegove individualne slabosti, za Getea je postojala božanstvo monada koja, kao najmanja neuništiva materijalna jedinica svesti, jedina obezbeđuje večni aktivitet! Dotle je išao ovaj genije

koji nije mogao da zamisli prc-

stanak svoje aktivnosti.

Tako je Gete „zaustavljao“ prolaznost pojmom večne monade i entelehije kao neuništive jedinice svesti. A Man?

Manovo delo neodoljivo klizi i osipa se pod mitom prolaznosti. Da li mitom? Da, i mitom. Pojmovi vremena i prostora samo su subjektivne irelevantne kategorije za jednu egzistenciju postojanja a priori. Ali Manova egzistencija nije skamenjena Geteova monada koja u večnost zaseže, niti On, poput Getea, upotrebljava sva sredstva idealizma i biološke mistike nasleđa da održi egzistenciju nasuprot smrti. On i u individualnom doživljaju računa sa faktom smrti kao sredstvom života. To Gete nikada nije mogao postići: za njega je smrt dopustiva samo kao sredstvo održanja sveukupnosti bića, ali nikako i kao individualni akt i neminovnost.

U „Budenbrokovima“, Man je stvorio tihu elegiju prolaznosti i nestajanja. Sve je uzaludno kao pokušaj za ovekovečenjem i sve se u tom pravcu (makar i nesvesno upućeno) pokazuje kao jalov pokušaj. Budenbrokovi su melanholično i diskretno eksponiranje životne nestabilnosti, oni su nešto više nego samo društveni i poslovni krah jedne porodice. Porodični ambijent.samo je konkretni okvir za jednu drugu, višu i dublju dramu životne prolaznosti i nepostojanosti: Man, koji je malo naučio od Šilera, nije zaboravio osnovnu odredbu njegove estetike O „apsolutnoj određenosti predmeta“. 'Tema je: prolaznost Života; njena apsolutna (u literarnom smislu) određenost ili konkretizacija: porodično-poslovni okvir Budenbrokovih; glavni junaci: svi koji umiru i nestaju; perspektiva: diskretna melanholija u nedogled. Sve je u Budenbrokovima zamišljeno i literarno postavljeno u fihc životno osipanje i nestajanje, Čiji su predmetni ali i simbolični putokazi oni poslovni grafikoni firme Budenbrok koji se, iz potpuno neobjašnjivih razloga, lagano cifarski gase i opadaju iz godine u godinu kao diskretno upozorenje svojim vlasnicima.

Prolaznost i vremenost je dakle činjenica sa kojom Man računa. Ali ne samo da računa, ona mu i literarno imponuje: smrt je sredstvo za raspusnu poetsku igru materije i života („Ali kako bi bilo proleća bez smrti? Jer smrt je veliko sredstvo Života, pa ako je mene radi uzela lik vaskrsenja i ljubavne slasti, onda to nije bila laž i obmana, nego dobrota i milost“, Prevarena).

'% Takvo dragovoljno prevazilaženje svoje ličnosti doživeo jc Gete samo u „Ganimedu“, ali i.tu u osloncu na „svevolećeg oca“ kao simbola ukupnosti postojanja sa kojim hoće da se mistički stopi u neutoljivom mladenačkom Žaru. Nikada Gete nije mogao napraviti takav ditiramb ljubavi, Životu i smrti kako je to učinio Man u nadahnuću svog modernog senzibiliteta:... · „Telo, ljubav, smrt — to troje čine samo jedno. Jer telo je bolest i požuda, a ono nam donosi smrt. Da, oboje je puteno, i ljubav i smrt, i u tome je njihov užas i njihova magija... O, čarobna organska lepoto koja se ne sastojiš ni iz .uljane boje ni iz kamena, već iz materije Žive i raspadljive, pune grozničave tajne života i truljenja!“

pitanju i tumačenju či-

u njenice smrti, Gete i

Tomas Man potpuno se razilaze. Bar smrti kao individualnog doživljaja i sudbine koja svakom pretstoji. A tu se, kao što se moglo videti, ogleda i nešto dublje nego što je jedno lično razmimoilaženje u shvatanju. Jer, lako je bilo Geteu da u svome vremenu razvija teorije individualne besmrtnosti: on je intimno za sebe i u sebi im o Aristotela, Platona, Lajbnica, Spinozu i Lamarka — Man je mislilac tipa Kanta, Bergsona i Prusta. Gete je na početku razvitka jednog poretka stvari (građanstvo), čije je mnajuopštenije postavke razvitka osetio, dok je

· Man na njegovom završetku, kome daju pečat tradicionalna ustalje-

nost i nova katastrofalna kolebanja.

Geteu je vrlo lako bilo da prigrli i organski sc saživi sa jednim ·~spinozinsko-lajbnicovskolesingovskim optimizmom 18. veka, a tome danas nema mesta Za čoveka koji je rešio zagonetku individualne prolaznosti, ali nije uspeo da razbije tradicionalne okvire svojih društvenih shvatanja, koja su u suprotnosti sa onim što je sam doživeo na individual– nom i apstraktnom planu kao negaciju smrti. Zato se Man, kad to čini, sa elegijom i bolnom melanholijom rastaje od društvenih oblika koji zamiru. Kod Getea, naprotiv, vrhovna ironija i superiorni osmeh dirigenta, koji Manu toliko imponuje, prati u FAUSTU simbolične scene propadanja i neodrživosti starog stanja.

'wostalom, a to je ono što se često previđa, Gete je baš u „Faustu“ došao do filosofske i društvene koncepcije prolaznosti društvenoistoriskih egzistencija, zadržavajući jedino neuništivost pojma lepotc. Man je u „Budenbrokovima“ osetio nestalnost i nestajanje određenih oblika života koje nikakva mitološka apsolutizacija ne može da sačuva od osipanja u ništa. Samo, krajnje konsekvence koje je iz toga povukao ograničavaju sc na kriticizam, pesimizam i tragičnu razuđenost svetskog građanina 20 veka.

Delo koje~ bi Tomas Mana najviše trebalo da približi Geteu jeste „Doktor Faustus“. Izaista, čovek se nc može oteti utisku izvesnih paralela koje sc same od sebe nameću. I jedan i drugi „Faust“ kao da su ovaploćenje ili poprište demonskih sila za čije tretiranje nemačka literatura pokazuje naročitu sklonost, I jedan i drugi završavaju pogubno, ali njihova zajednička sudbina, činjenica smrti, istovremeno je i polazna osnova za razmimoilaženje. Uostalom, i sam karakter demonskog, nije kod njih isti,

„Koje Je to ljudsko područje... potpuno nepristupačno uticaju donjih sila da mu nikako nije potreban auzajamni dodir}s njima koji će ga oploditi?* "Tomas Man

je tu ideju dobio putujući kroz

klasičnu Italiju i Grčku, te je bliži Ničeu, Fridlu Burkhartu negoli Geteu koji je, zajedno sa

SB i. 1

službi... ali čega? Na pitanju čemu treba da služi umetnost Niče i Tomas Man se razilaze. Za Ničea je „mitska“ svrha umetnosti u tomc da se spoji sa večnošću. sa večnim izvorom Života koji je „s onc strane svake pojavnosti“. Ona treba da bude uteha za prolaznost svakog individualiteta i na toj osnovi je i nastala grčka tragedija, rađajući se iz muzike.

Zašto baš iz muzike? Zato Što se, po Ničeu, kroz muziku kao dionizisko (Rausch, zanos. iracionalno) jedino i može da ostvari veza sa stvarnošću u njenoj srži (Kern der Dinge). To je shvatanje, međutim, Niče uzeo od Šopenhauera, po kome je muzika u intimnom odnosu sa pravom suštinom svih stvari, tako da bi se svct mogao nazvati otelovljenomi muzikom 1... „dok pojmovi sadrže samo iz opažanja (Auschauung) apstrahovane forme, takoreći zderanu spoljnu ljusku stvari... muzika daje, naprotiv, najunutarnjiju srž koja prethodi svakom oblikovanju, dakle srce stvari“.

Da li je umetnost dorasla stvarnosti, da li može da je izrazi?

Na to pitanje Man odgovara pozitivno svojom formulom, bliskom Šopenhauervim i Ničeovim aticipacijama: ,,Najdublja tajna muzike — to je tajna iden-= titeta“. A taj Manov identitet, nazvali ga ili ne vulgarnim materijalizmom, toliko je potpun, totalan i kategoričan da se umetnost nedvosmisleno sunovraćuje sa stvarnošću s kojom je u identitetu i koja je osuđena na propast. Umetnost je tako postala služenje stvarnosti do maksimalnih mogućnosti pasivnog identiteta.

Kakav jeonda smisao takve umetnosti kad se radi o paklenom vremenu (minuli rat i ludilo nacizma) i kad se umetnost unapred odriče osude, svesnog ograđivanja još u samom postupku?

Osuda se može postići na razne načine: deklarativno, eksplicitno, subjektivnom notom ograde ili određenim ironičnim i karikaturalnim preterivanjem. Man postupa suprotno; on negaciju postiže identifikacijom sa onim čega ustvari subjektivno hoće da se oslobodi: dok je u meni, ono je moje kao moj do-

Ivan Meštrović: Gete

Vinkelmanom i Šilerom, imao za ideal samo zracionalističku, apolinsku pretstavu Grčke, a ne

dioniziskocđdemonsku, jer je ovu tek Niče otkrio (Rađanje tragedije, 1870/71). Ali je i Gete znao za „tamne“ sile, za demonsko, koje se kod njega poklapa sa „elementarnim“, samo ga je on otkrio u svom prirodno-naučnom „posmatranju i iskustvu, miada ga nije ograničio isključivo na prirodu. Jer, ta elementarna razorna snaga nisu samo osnovni clementi materije, suočeni u međusobnoj sukobljenosti i uzajamnom razaračkom besu (voda, kopno, vatra. vazduh), nego je to i neobuzdana strast Torkvata Tasa ili Vertera, ielementarna stihija mase u „Gecu od Berlihingena“, ali i neodoljivi

Faustov nemir koji ne preza ni od čega.

„Demonsko, to se nemački kaže: nagoni“. To je Manova

formulacija demonskog kome su Šopenhauer i Niče dali najuopšteniju vitalističku definiciju „volje“, i to prvi na metafizičkom planu, drugi u sociološkom okviru („,volja za moć“).

· Ako Geteov demonizam nije isključivo individualno-egoističkog smera, on se kao „elementarno“ čvrsto ugrađuje u osnovni spreg i sistem suprotnosti, polariteta, čiji je ritmički izraz „Stirb und Verde“ postao za Getea simbol sveukupnog, postojanja. Opasno je i razorno samo ono demonsko, elementarno koje se oslobodilo svog harmoničnog okvira. Pojam demonskog kod Mana je mnogo uže određen, a u „Doktoru EFaustu“ prvenstveno je izrađen na elementu nagonskog, iracionalnog.

Otkuda takvo sužavanje?

M-Moe je više pod uticajem - Ničea i Šopenhauerovog voluntarizma, Gete je pretstavu elementarnog i demonskog dobio u svojoj kosmičkoj viziji sveta, Gete je više okrenut spolja, Tomas Man iznutra. Geteu ličnost može da bude i projekcija kosmičkih sukobljenosti, Tomas Man še skoro i ne udaljuje od psihološkog tla. Gete je i metafizik,

"Tomas Man prvenstveno naturalist i empirik. OI Tra. a : Ne treba, međutim, imati u” vidu

samo Geteca kad se govori o Manovom „Doktoru Faustusu“, Jer ako je Man u tradiciji Getea kad uzima demonsko za uzrok Leferkinovog pogubnog okončanja, on je na izvestan način i u tradiciji ŠOpenhauera i Ničea kad muziku određuje za predmet svoga opusa, Uostalom, od

Ničea je mogao uzeti ili se sa njim iz-.

jednačiti i u drugim shvatanjima: pojam klasične filologije kao pojam i sredstvo pedagogije postavio je i Niče (Xomer i klasična filožogija, 1869). I jedan i drugi se plaše samootuđivanja umetnosti od njene „mitske“ svrhe, usled čega se ona pretvara u samostalnu kulturnu pojavu koja je sama po sebi cilj, umesto da je u

življaj, i ono je identično sa mnom, ali kad ga objektiviziram, oslobodim ga se i udaljim od njega — njegovim uvodenjem u samostalnu životnu egzistenciju (jer je umetnost njena najviša sublima– cija) — onda ga prevazilazim kao sebe, kao deo sveta, kao događaj u odigranom. Ono deli sudbinu stvari sa kojom je u identitetu i ta činjenica identiteta najvišn je njegova negacija.

Po Šopenhaueru, ako muzika hoće da prodre u srž stvari, ona nc sme da se stvara sa svesnom namernošću (Absichtlichkeit), niti njen odnos prema opažajnom svetu sme da bude „podražavanje zasnovano na pojmovima“. 'To je Šopenhauerov odgovor na pitanje u kakvom je odnosu muzika prema slici i pojmu. Man je i ranije bio pod uticajem Šopenhauerovih estetskih i filosofskih koncepcija, ali se i oslobađao njihove metafizičke srži, Stavljajući i ovde (Doktor Faustus) muziku na prvo mesto, on ne operiše mcotafizičkim kategorijama kao Šopenhauer ı Niče, već čistom realnošću trenutka. Ali ikod Mana Leferkin nesvesno stvara muziku koja je u identitetu sa vremenom, a nije njegov, vremenski, racionalno=slikovni odraz. Ili tačnije: vreme se u njčgovoj umetnosti odražava po jednoj dubljoj neminovnosti nego što je ma kakva svesna umetnička namera na slikovno-pojmovnoj bazi. "Tek Cajtblom utvrđuje njen identitet sa vremenom.

Nadovezujući na Šopenhauera, ali i prevazilazeći ga time što ujedinjuje princip dioniziskog i apoliniskog u jedinstvenom umetničkom aktu, Niče dodaje da i muzika mora za svoju dionizisku mudrost da nađe simboličan izraz. Drugim rečima, iracionalna srž mora slikovito da se izrazi. 'Tako se i u muzici postiže na kraju jedinstvo zanosa i slikovitosti, iracionalnog i racionalnog. Gde će na drugom mestu naći taj izraz nego u „tragediji i uopšte u pojmu tragičnog“ pita se Niče. Man kao da mu potvrdno odgovara, jer i Cajtblom obznanjuje potomstvu Leferkinovu tragediju svojom pojmovno-slikovnom intrepretacijom njegovog muzičkog opusa.

Muzika je kod Ničea neposredna ideja večnog Života, simbol za njegovu neuništivost; kod Mana obrnuto: ona je simbol, za propast, jer je sva u vremenu, sva njime natopljena, prisutna, sa njim identična, izraz za demonsku njegovu pogubnost. Po Ničeu, kroz dionizisku umetnost i njenu tragičnu simboliku, jezikom muzike priroda nam govori: „Budite što sam i ja! Ispod neprestanc mene pojava večito tvoračka pramater koja sve iznova na život prinuđava i koja se večito zadovoljav_a ovom menom pojava.“ Muzika je tako izraz života u celini, u materijalnoj sveukupnosti, ne u njegovoj prolaznoj i pojavnoj egzistenciji.

. Ali ona može da se spusti i. do sveta pojavnosti i baš takav je muzički opus Adrijana Leferkina, On ne hvata „Večito“ žive i„nepresušne“ tokove postojanja, već jednu konkretnu manifestaciju vrcmena i Života. 'Ta je muzika lišena svake metafizičke ili kosmičke projekcije, ali, nesposobna da se uzdigne iznad jednog vremena sa kojim se potpuno stopila, ona se istovremeno lišila i svakog konkretnog optimizma. Ona je sumorni eho

vremena koje je zauvek nestalo, straho-

bitna grmljavina jednog završenog pakla.

„ Adaiz ispražnjenog pakla moraju da niknu začeci nečeg novog i drukčijeg, to se samo po sebi nameće posle ovog dela, iako je njegova jedina sadržina sumrak sveta koji je nestao u svom sopstvenom ludilu. :

Jer ludilo i agonija nisu trajno SVOjStVO OVO našeg kosmosa, a u to su

ubeđeni i Gete i njegov veliki naslednik Tomas Man,

Z— 14

Li; | Se ie | opužja

Ljudi ulase u kuće. Otvaraju hutiju sećanja. Zatvaraju svoje brozoTe.

Onda Još malo

hao Rhrišom |E gledaju hroz savesu na asvalt u sahlaćem krug bačen sa nehe lambe.

Iza rehe

ljudi ulase u holibe od blata malo pbovijenih leda. Slušaju

tu negde izmad čela

sad već samo

Pomalo

igru vazduha i trshe.

Na utabanoj travi .. ismedu naselja i grada čija Su hoje neho postavlja

gOJHICI

tamnt od sna

slažu oštre piramide od bušaka.

Onda uhodaju u šator bognutih glava kao Jnače

svuda okolo ”

Ptice se pretvaraju u lišće. . | Zmije sasvim uspešno imitiraju Puhotine na kori. Pode i ribe se umotlaze

svaho ha svome snu. . i Petar je bosustalu hošu rasapeo o badinu brda

čiji se profil topi u tamnom vazduhu. Pod nebom

Počinje da traje iz Rorena jedno prehinuto sećanje svaho Onda bolaho .. zvezde navihlim snakom najavljuju metamornfosu i mevidljivo -

tiho se iza kulisa menjaju uloge.

imena zagonethe

da se hlanjaJu.

na svome uzglavlju.

· Lišće se pretvara u tice.

Zmije i pukotine se 'bomiču svaha Ra svome cvetu

svahbi cvet Ra svom Suncu.

Sad se već sna Šta je vasduh

šta mje. ı x” .

To je već brdo u svojoj očiglednoj sigurnosti.

Petar se odlepio i mili svoj prvi horah

svoj nesigurni milimeta?.

Jnače

svuda oholo

pod hrovom od lima . Tr -

Pod hrovom od trave ili od barske trske koja sviždi

iza providnog stahla hoje se osvetljava |

u hamenim grudima zidova tako šarenim pola od sna i Pola od kreča otvaraju se oči svih živih. . Mali

ponovo nevini hrugovi. "Trenutah je hratah ı treba ga na Ljudi se bude bez oružja.

prečac uhvatiti za uzde.

Penuta

Eto i to baš sada had smo do grla siti besme - .. i lešimo taho Prirodno svako ma svoJOJ bostelji . svaho u SUOJOJ I1rattl skoro hao mrtvi što leže neholiho spratova pod nama ili čah još dublje jednostavni otbrihhe o hao oni mrtvi hoji leže sa nekoliko spratova bod njima eto dolazi stara hiša (slučajno baš ja Rhažem) obična Rkiša o hiša hoja se cedi niz Rhoncentrični list prehobuta niz pobrhanu Rrljušt jednog Rrova tahođe prekobuta niz staklo niz jedan šešiy brehobuta i mi brestajemo da budemo baš sasvim brirodni ili bar nehi prestaju a i Io je dovoljno čah bremnogo čujemo nehi mali šum hoji se provlači hroz PbrožoT ili kroz iglene uši šum hoji svoni hao Yasabelta žica Šum koji bruji hoji se produšava i vraća čas tamo čas ovamo mah šum ba welihi šum mali jedna grdna nesloga čas u ulici čas u nama nesporazum hoji samo bruji a ima daleho veću ambiciju (mogli smo lešati svaho u svojoj travi) eto tu možda leži borehlo naše sabune (slučajno baš ja Rhašem) lu ili negde oko toga tu mošda leši borehlo naše sabune.

apis o jeanom gpagu

Ovaj grad leži u Rhamenoj čaši blanina.

Ovaj grad

ovo nedobijeno vino

hab sveta.

Udđimo u ovaj grad da bosle ne bi blakahi u nekom drugom gradu..(Na ugrejanom asvaltu

sami sa stolom: bada hesten

mrh i gladah. Pa miruje na čaršavu. Čudan. On i naše ruhe. Jedino).

Uđimo u ovaj grad. Voz neha ode

hao što su mnogi otišli sa belom maramicom od dima. Shlisnimo sa babuče

u tajnu braha s dve lilave mrlje od ulja. Imamo torbu

samo od hleba i usbomena.

Uđimo u ovaj grad da posle ne bi blahali o udđimo.

Deca teraju trotinete.

Sunce je.

Zastrebimo sad malo

zastrebimo

za ono baš najružnije što hlizi blavim točRhovima

mimo izloga. Zastyebimo!

Uplašimo se za Rhrhhost holena mebotšišanog mršavha . dua mala čvora

gola 1 othrivena Rao život. · Dete brovi but vidimo

1 ovaj grad

ali ubplašimo se

jer možemo jednom blahati Jednom : u nekoj sobi hraj vode ili u najboljem slučaju

naći se u dilemi. Neće nam pomoći ni more ni slan vazduh hojt nmapinje zavesu. Mošemo lahati

zbog dečaha ma blavim točhovima.

Plakati što nismo zastrebili

?Plahati. .

Primimo ovaj grad bod naša rebra ovaj grad

Jednostavan hao vazduh.

Ovaj grad leži u khamenoj čaši blanina.

Ovaj grad da ne bi blakali.

Upblašimo se!

Stevan Raičković

KNJIŽEVNE NOVINE

| \

a D-—I–————==

__ -_ o ————