Književne novine

POZORIŠSUEIH ODN

Mpaumzı ipspinisnamzı istorijoms

Miroslav Krleža: »Aretej ili Legenda o svetoj Ancili« u Narodnom pozorištu

Postoji suštinska razlika između Areteja i Krležinih drama iz perioda zrelog stvaralaštva (ciklus o Glembajevima) za koje se obično misli da pretstavljaju krunu njegove dramske umetnosti, Pokušamo li da u nekoliko reči definišemo suštinu tih komada, shvatićemo da se Krleža u njima nemilosrdno obračunavao sa određenim društvom (što je bilo posledica njegovog realističkog shvata| nja umetnosti i političkog ubeđenja) i istovremeno spontano tragao za iragičnom formulom čovekove individualne egžistencije; sagledane u toj svetlosti, Krležine zrele drame pretstavljaju zanimljive svakodnevne istorije, u kojima povremeno preovlađčuje regionalni moment a povremeno Universalno shvatanje umetnosti, u zavisnosti od stepena umelnikovog približavanja tragičnom poimanju pojedinačnog životnog slučaja. Osim toga, ti Krležini komadi potvrđuju, svaki na svoj način, veliku piščevu osetljivost za dramsku situaciju, superiornlu psihološku analizu ili etičke probleme ličnosti.

Međutim, nijedno navedeno svojstvo ne određuje bitnije karakter nove Krležine drame. Areteju se prvenstveno ispoljava Krležmo istorisko osećanje, izraženo težnjom da se naslute, otkriju i definišu osnovni sadržaji života u civilizaciji. Takav vanvremenski sadržaj istorije Krleža vidi u večnoj drami skeptične intelektualne svesti, koja je — iako bačena u nemilosrdnu arenu ovoga sveta ı suočena sa prazninom kozmosa — ispoljila čudesnu sposobnost da neprestano priziva viziju nekog dalekog čovečanstva u kome će definitivno biti pobeđena životinja u čoveku. U takvom pronicanju istorije i njenom svođepju na jedinstven | elementanam tok svakako počiva osnovna vrednost ove izrazito intelektualne drame. Njena druga glavna tema govori o zabludi čovečanstva opsednutog varljivim verovanjem da će se pomoću mehaničkog „nagomilavanja naučnih ili tehničkih saznanja razrešiti zamršena i krvava ljudska drama. lstovremeno, u senci tih tema razvija se inteligentna diskusija o poreklu i wlozi mitova u filosofsko-istoriskoj koncepciji date epohe. Opravdano je, dakle, govoriti o Krležinom povratku mladalačkim preokupacijama, koje oživljavaju, obogaćene životnim i intelektualnim iskustvom, u jednom universalnom delu, hrabro i pnronicljivo suočenom sa suštinskim problemima našeg istoriskog postojanja. Najzad, značaj Krležine drame bice najbolje procenjen ako naglasimo da se Aretej pojavljuje u jednoj literaturi isuviše siromašnoj delima koja bi raspravljala o prirodi i smislu istoriskih kretanja.

Ali, s druge strane, u Areteju se ispoljavaju i oni nedostaci Krležinog prosedea, koji su toliko često naglašavani i proizilaze iz prirode Krležinog stvaralačkog temperamenta.

· Potrebno je objasniti da se pod nedostacima Krležinog prosedea ne podrazumevaju toliko one bujice dijaloga, uprošćeni aforizmi ili mnogobrojni učeni cilati, koliko okolnost da je piščeva misaonost često u zavisnosti od jedne biološkonaturalističke, koncepcije života, koju ironija ili cinizam — ma koliko plemenite vrste bili — nisu u stanju da preobraze w celovito filosofsko sagledavanje stvarnosti, kao i osobina da u delu povremeno preovlađuje neka kultivisana ružnoća (upoređenje Brehtovogi Krležinog postupka na ovom mestu otkriva da u slučajn našeg pisca kultivisana ružnoća vrlo često pretstavlja

samo sredstvo psihološkog rasterećenja jednog neobičnog temperamenta).

Ostaje nam da kažemo nekoliko reči o dramskoj fakturi najnovije Krležine drame. Aretej je zamišljeni u obliku scenske fantazije, u kojoj teza biva prvo iznesena pa po-

·tom dokazivana uz upotrebu različi-

tih pozorišnih wslovnosti, koje razaraju naše uobicaeiene pojmove o Vremenu i prostoru. Razvoj dramske akcije obeležen je izgrađivanjem dve analogne situacije, od kojih se jedma odigrava pred kraj trećeg stoleća na. še ere u rimskoj imperiji, a druga s jeseni 1938 godine u Italiji: to su dve jedine dramske situacije po shva* tanjima klasične dramaturgije, dok oslatak drame — izuzimajući deo treće slike — donosi zanimljivu disku siju o prirodi i sušlini istoriskog pro“ gresa. Istovremsno. bitni elementi tra» ćicionalne dramaturgije — karaktezi, situacije i atmoslera, iako zasnovahi na realisličkoi opservaciji, nisu podrečeni otktivanju neke moguće realističke suštine Života, već dolkazivanju centrialn» aulorove teze.

Reditelj Bojan Stupica je koncipirao Areteja u obliku monumentalne tragedije, koja gledaoca prvenstveno dira svojim dramatičnim i sentimentalnim sadržajima. Reditelj je, izgleda, sumnjao u sceničnost Krležinog dela i posvetio se nmaglašavanju spoljnih imtensiteta i klasičnih dramskih elemenata Areteja, kao i formiranju plastičnih likova i odnosa među ličnostima. U duhu takvih težnji, reditelj je maksimalno eksponirao glumsčki izraz (tako su, naprimer, Raša Plaović, koji je igrao Raula Morgensa i Vasa Pamtelić, koji je tumačio Areteja, ostvarili likove obo-

jene preteranim tragičarskim patosom; DOŠOSA Jovamović — Po je, WUoslalom, imao najviše uspeha — izgradio je lik šefa palatinske po naturalističkim sredstvima, a lik barona Van Der Blutena esknim postupkom, dok je glumu Marije Danire, u ulozi Livije Ancile, karakterisala preterana sentimentalna izveštačenost). Uz to, reditelj je pomoću mizansenskih i muzičkih rešenja mehanički pojačzvao konflikte ili napetost situacija, i nastojao da % svaku cenu ocrta reljefne obrise likova i ljudskih odnosa, što je najviše odudarilo “od tkiva drame u trećoj i četvrtoj slici. Pretstava je vremenom dobila izrazito natura lističko obeležje (spomenimo samo onu nesrećnu kofu koja je nesnosno škripala u četvrtoj slici, drastično grljenje Livije i Kaja u drugoj slici

i beskrajnu topovsku grmljavinu u

poslednjoj slici). Čitav niz impresivnih spoljnih akcija bio je očigledno podvrgnut dosledno sprovedenoj teŽnji da se Kvležina ideja izrazi time što će se gledalac naterati da se idcntifikuje sa' pozitivnim junacima Areteja i doživi njihovu emocionalnu dramu. Bio je to pogrešan postupak jer je Aretej komad s tezom, koji se mora tumačiti na savremen način, u kome su osnovna izraŽajna sredstva pregnantni glumački izraz, inteligentno izgovorena reč i proračumat ritam pretstave, koji aktiviraju misaone procese i oslobađaju unutrašnje intelektualne intemsitete komada. Neophodno je dosledno sprovođenje takvog stila interpretacije čak ako autor povremeno i predviđa efekte kao što su panterski skokovi ili zaglušna topovska paljba.

MIROSLAV, KRLEZA.

OPA pasa pg gognragp uan Ine II a — lbvwa siavmemmemzı NR omztalas

»Ljubave-—»Dom tišine«

Tokom. decembra prikazane su u beogradskim pozorištima još dve nove savremene domaće drame: u Ateljeu 212 izvedena je Ljubav Milana Đokovića, a na Maloj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta Dom tišine, koji su napisali Miroslav Belović i Jovan Ćirilov. LJUBAV. Đokovićeva Ljubav, koja je proizišla iz dobronamerne želje da se umetnički izrazi posleratna drama našeg društva zaoku-, pljenog grčevitim traganjem za novim moralom i sopstvenom formulom društvenih odnosa, nesumnjvo još jednom potvrđuje koliko je teško preobraziti aktuelnu savremenost u umetničko “delo. Dodđuše, negde pred kraj prvog dela pretstave za trenutak poverujemo da će autor uspeti u takvom htenju: u tom času stupamo u intiman svet žene, koja je u revoluciji srela čoveka, u kome je nazrela jedan dalek i neđostignut život, i čije se posleratno vegetiranje, ispunjemo banalnostima i promašenmnim brakom, vremenom preob»razilo u bolnu uvertiru za samoubistvo. Ocrtavajući ličnost te žene, Đoković je uglavnom izbegao pravoliniske karakterizacije i uspeo da analizira intimne ljudske odnose u društvu koje doživljava suštinsku metamorfozu. U izvrsnom tumačenju Mire Stupice, ta nagoveštena ličnost dobila je još određenije konture. Glumu Mire Stupice karakterisale su retka neposredna iskrenost i savršena kontrola eruptivnog glumačkog temperamenta. Glumičine oči su postale centar pretstave i u njima se ogleđao čitav promašeni život junakinje: njena daleka „prošlost, tiha sađašnja patnja, strah da se slutnja ne pretvori u izvesnost i ona čudnovata praznina koja pret hođi samoubistvu.

Ali Đokovićeva drama i pretstava ne pružaju nam „gotovo nijedan

id

drugi potpuniji umetnički doživljaj. Formirajući ostale ličnosti i odno= se u komadu, autor se nije uzdigao iznad „patetičnih konstatacija o stanju duhova u našem posleratnom društvu ili iznad ocrtavanja melođramski „uprošćenih „osnovnih motiva. Uz to, pisac je nastojao da izbegne konvencionainu dramsku formu i obilato se služio. monolozima i čestim presecanjem „centralnog toka dramske radnje, no kako nije težio da stvori heku složeniju sliku sveta, već da saopšti jednostavnu priču prepunu faktografskih podataka, takav postupak nije imao stvarnog opravdanja i neprestano je prekidao kontinuitet psihološke akcije junaka drame.

Reditelj Zoran Ristanović, koji je prilično uspešno rađio sa glumcima, nije pokazao sposobnost za određivanje pravilnog ritma ili konsekventnog stila pretstave, Gluma je, naprimer, bila realističkog karaktera, a čitav niz rediteljskih rešenja počivao je na upotrebi mehaničkih sredstava. Reditelju se najviše mora'zameriti što je u prelomnim trenucima drame — pr samoubistvo — upotrebio magnetofonski snimak, umesto đa dopusti čistoj strasti glumice da istinski pronikne u taj kobni čin.

DOM TIŠINE. Drama Dom tišine, koju su napisali Miroslav Belović i Jovah Čirilov, vraća nas u đane okupacije i uvodi u sumornu atmosferu nekog doma staraca, u kome polako dogoreva nekoliko ljudi odavno . pregaženih u životu. Kad ličnosti budu sugestivno OCrtane i atmosfera zgusnuta do krajnjih granica, u dramu ulazi novo lice — mlađi jevrejski begunac i latentni konflikt među starcima dobija obeležje moralne dileme, koja se okončava trijumfom sebičnosti života. :

Međutim, iako autori vladaju veštinom pisanja dijaloga i formira nja atmosfere (i karaktera), o D o-

mu tišine teško je govoriti kao o dovršenom dramskom delu, Ustvari, Dom tišine više pretstavlja darovitu dramsku skicu nego zaokruženu definitivnu dramu, koja je bogata motivima i suštinom života. Pritom, „možda, presudnu ulogu ima pogrešna konstrukcija drame: u prvoj polovini komađa autori prvenstveno teže formiranju atmosfere, u čijoj se funkciji pojavljuju i karakteri i situacija; kad im to majstorski pođe za rukom, pisci dospevaju u neobičan položaj jer jednom zgusnuta atmosfera nema više sposobnost evoluiranja. Sa dolaskom begunca počinje ustvari nova drama, koja donosi osnovne slabosti dela manifestovane „shematičnim ·tretiranjem života i isuviše Uuprošćenim ljudskim odnosima: naprimer, u tom delu komađa sukoblja– vaju se promašeni intelektualac, koji racionalnim opravdđanjima kom penzira kukavičluk, i neosetljivi grubijan, koji na dnu srca krije zrno humanosti, a na kraju drame, kao po nekom nepisanom pravilu, sklerotična sebičnost trijum-

ed fuje nad mladošću.

Reditelj Miroslav Belović učinio je sve da dramska priča dobije šire simbolično značenje i na izvestan način oliči stanje stvari u životu. Osim toga ,reditelj je sa „mnogo Ukusa i mere zgušnjavao atmosferu, vajao likove i stvarao jedan duboko logičan mizansen. U nedostatke pretstave mora se ubrojiti preterano stilizovana igra i naglašena uloga mladog para (IL. Kolesar Marta i A. Sibinović — Kalmi), koji po tekstu pretstavlja samo dramaturšku kariku oko koje se zapliće centralna etička dilema.

Milan Ajvaz izdvojio se svojom kreacijom. Njegov Obren bio je isto vremeno jednostavno snažan i bogat tananim nagoveštajima, i na svoj način svedočio o mogućnosti-

ma autora. Viladimip STAMENKOVIĆ

· biti teoretske raspre

i tog problema,

Prelistavajući knjigu eseja Pola Valerija zastao sam ne znam već po koji put pred rečenicom: »Ja ne znam ni sam šta ću da uradim, a međutim moj duh veruje da sebe poznaje«.

Ova misao toliko karakteristična za literarno stvaralaštvo, a, posebno za poetsko, zaslužuje uvek ponovno tumačenje i ulaženje u njemu bit, da bi se osvetlili novi momenti i ukazalo na često veoma štetne konsekvence koje ona povlači za sobom ako se bukvalno shvati.

Ako uzmemo za konstataciju činjenicu da umetnik, u ovom slučaju pesnik, neizbežno daje izraz svome vremenu, onda nam još ostaje da razmotrimo jačinu i ton njegovog kreativnog duha kojim on to postiže; i u krajnjoj instanci, ako odbacimo, na momenat, iskustvo i invenciju, ostaje jezik prema kome se pesnici, naročito mlačii, često odnose sa nemarnošću. Razumljivo je da se od pisca ne traži da on isključivo bude i »stručniaWk«, filolog (mada i to ne bi bilo

:

VEDRI TAOCI

ma odmet) već se od njega očekuje da neizoslavno ima sluha, da poseduje ono istančano osećanje za tvoračko u jeziku. On mora neprekidno da istražuje nove reči na bogatom našem jezičkom području, ali njegov kreativni duh

treba da ima averziju prema banalizaciji, i više

ukusa i opreznosti kada su u pitanju nove metafore, jer one nikad ne smeju postati same sebi cilj. A često je, nažalost, baš tako, i one ostaju na površini, igraju funkciju samo ornamenta ili muzičkog trilera, koji ništa, ne doprinosi lepoti fakture stiha, a dovodi do misaonog konglomerata pesme, krajnje apstrakcije, haosa. I, naravno, pesma onda gubi svoju osnovnu namenu da bude prijemčiva za širi krug

čitalaca, da produžava trajanje svog zvuka u.

onima koji je primaju, i samim tim da daje izraz svome vremenu.

I sada mi se čini mali deo mladih pisaca,

kao da.je jedan, ne baš pesnika, bukvalno

shvatio ovu misao Pola Valerija:

'ski izraz, u ovom slučaju prave, autentične reči,

asian :

»Ja ne znam ni sam šta ću da uradim, a međutim moj duh veruje da sebe poznaje«.

I, kako se moglo očekivati — duh je izncverio jer, u većini slučajeva, i nije imalo šta da se kaže. Zato nije na odmet držati se stare Tolstojeve sentencije da se ne seda za sto ako se nije načisto da se ima nešto kazati. I zbog toga, pored već navedenog, i dolazi u našoj mlađoj poeziji do tušta i tma nesretnih i nespretnih jezičkih kovanica koje ne odgovaraju duhu našeg jezika, a koje imaju često za cilj samo da prikriju sopstvene slabosti autora: NIJE IMALO ŠTA DA SE KAŽE.

A život, koji nas okružava, uvek raspolaže potencijama koje omogućuju njegovo umelničko oblikovanje, samo treba naći pravi, istin-

jer one su vedri taoci da ćemo se kroz njih možda jednom ponovo vratiti: naše vrednosti (ili nevrednosti) meriće se jedino po njima.

i Vladimir V.PREDIĆ

_ Saznanja sticana

umetnošću

još i moglo o ROJC našeg ljudskog saznanja, ispitujemo li ga kao problem i predmet

Ako je. donedavno

ljajući — u času ovog psihološko: Istraživanja — išstorisku potragušu ontološku „stranu mogućih spekulacija o saznanju), na današnjem stupnju rdzvitka ljudske svesti, posle već uveliko izvršene mnogostruke provere ! svakog dana ponavljane provere | potvrđe “tačnosti . đijalektičkon metođa proučavanja svih mogućih pojava, pa i samog fenomena saznanja, sasvim je jasno da svako saznanje otpočinje čulnim osetima, opažanjem. Otkrivanjem zajedničkih svojstava | „opažanih pojeđinačnih predmeta i pojava svest se izdigla do sposobnosti uopštavanja, đo poj movnog, apstraktnog saznanja, do pojmiovnog rezimiranja iskustava čulnog saznanja, pa je po svoj prilici danas svakom misaonijem pOosmatraču aktivnosti sopstvenog i svačijeg Saznanja jasno, da sve Zakonitosti, otkrivene i upoznate naučnim saznanjem, nisu ništa drugo do rezultati dijalektičkog prelaza prvobitnog čulnog saznanja U nov, Viši kvalitet, ı apstraktno mišljenje.

No ako se koliko-toliko smirila raspra o genetičkom putu i rastu ljudskog saznanja skokovitim prelazom čulnog u pojmovno. misaono, apstraktno „Sskraćeno” saznanje, „problematika „neposrednog pojimanja“ (koje se, po rečima Kornjilova, Smirnova i Tjeplova '), „postiže odmah ili skoro momentano, ne traži napora, nije posredovano nikakvim prethodnim razmišljanjem“) još uvek je kamem spoticanja, i možda osnovna, glavna, presudna smetnja za uspostavljanje saglasnosti među teoretičarima um.etnosti, među estetičarima, među svima onim misliocima koji, hteline hteli đa se opredele prema pitanju' distinkcije između naučnog i umetničkog saznanja, neizbežno i nužno nailaze na ovu čvornu, razlaznu poentu problema saznanja, na pitanje osnovne različitosti između naučnog (diskurzivnog) i umetničkog (intuitivnog) saznanja, Važenje praksom ·proverenih „naučnih stavova, dakle saznajnu vrednost naučnih „formulacija „zakonitosti koje objektivno postoje (kao što su postojale i pre no što su' naučno formulisane) niko neće osporavati, sve dok razvojni tok i hođ naučne misli ne opovrgne starije formulacije i ne zameni ih novijim, savršenijim, preciznijim; „saznajnu vrednost literarno-umetničkih stilskih figura (metafora, metonimija i drugih), još više saznajnu vrednost umetničkih slika likovnih · umetnosti, iznad svega umetničkih slika „apstraktnog” slikarstva i vajarstva, a pogotovu saznajnu vrednost umetničkih slika, „tomskih arabeski” muzike — vrlo mnogi teoretičari umetnosti ne priznaju i svakako da još zađugo neće biti voljni da priznaju.

Povoljniji položaj koji u pogledu istaknutog „problema ima književnost u poređenju sa ostalim umetnostima pre je rezultat jednog nesporazuma među estetičarima nego slika stvarne kontroverze između iđealističke i materijalističke estetike. Jer, kolikogod da su u zabludi iđealistički estetičari koji veruju u potpunu nezavisnost umetničkog mišljenja i osećanja od vanumetničke, životne. stvarnosti, toliko su na krivom putu i oni materijalistič ki estetičari koji u umetničkim slikama traže podražavanje stvarnosti, ustupajući umetnosti jeđino tu slobodu i pravo da ona svojom bujnom slikovitošću stvar ideološkog tumačenja, propagande, političkog „raspravljanja i reportažne dok imentativnosti načini privlač> nijom, zanimljivijom, prijatnijom. Konačno, ako je za sto i više godina napredovala i menjala se, razvijala se sama umetnost, napredovala je, bar donekle, i teorija umetnosti, pa se tako i zato, danas M uveliko zna, da umetnička slika nije nikakva neposredna dokumentacija realnosti, već emocionalno zgusnuti izraz jednog određenog raspoloženja, uslovljenog dakako i sveukupnim delovanjem stvarnosti na stvaralačku „ličnost umetnika.

kao što se već uveliko zna i to da u emocionalnom napomu jedne umetničke slike potencijalno prisustvuje čitava misaona, kontemplaciona, etička i životmo-filozofska atmosfera umetnikove ličnosti, svojevrsni ekstrakt i koncentrat njegovih pogleda na svet. Jedan tako dubok mislilac kao što je bio PFti'-.

i) Psihologija. 5 izd. Prevod s ruskog. „Naučna Knjiga“, Beograd. 1950. Str. 181.

drih Engels, u svom čuvenom i mnogo puta citiranom pismu Mars

gareti Harknes, pisao je o Balza< ku: „...on grupiše potpunu istoriju francuskog društva, iz koje sam

psihologije, (zanemarujući, iz či- '* \ _ sto Oc SMB razloga, logički i: ONO AAS O BOS Bred _ problem važenja saznanja, i OBtav Š aabodBja realne i lične imovine

posle revolucije) naučio više nego iz kupusara svih profesionalnih istoričara, ekonomista i statističara toga đoba skrpa“. A, danas i sasvim prosečni ljudi, ako su samd nešto ozbiljnije mislili o umetnosti, znaju da je Balzak bio pesnik romansijerske proze, da je u njegovom sveukupnom delu ostvarena ne samo klima vremena no 1 dosta stvari iz trajhe, mnogovekovne sudbine čovekove, te da iza opšteg emocionalnog tonusa bezbrojnih Balzakovih umetničkih slika stoji i bdi jeđan gorki osmejak, iedan umorni i bolni, otrovani i na kraju krajeva, ojađeno humanistički DOgled na svet, jeđan duboko misagni; ljudski stav, koji je skulptoć Rođen opevao u kamenu, stvorivši Balzakovu figuru, sa teškim, gojaznim likom umetnikovim, utonulimi u kaftan orige nad jednom civilizacijom koja je tađa bila njegova, da bi danas bila naša. Šekspirove drame su pune geografskih i isto“ rijskih grešaka, no onaj koji je u „Buri“, kroz usta jednog umornog mudraca, rekao: „Mi smo ođ građe koja snova građi

I samo je snovima obavijen mali život naš“,

uprkos tim „greškama” veći pesnik no bio, pa zato što to danas svi sa lakoćom znamo i ne naprežući se shvatamo, može i jeđan skromni udžbenik teorije književnosti više razređe srednjih škola*) da o metafori kaže: „Njome se ruši Osnovno značenje reči, a izaziva se složena, ali emotivno jaka pretstava“. Nesporazum je, dakle, među estetičarima u tome što jedni još uvek naivno misle da umetnost svojom fabulativnom „određenošću (a takva je samo književna umetnost) govori o stvarnosti, dok drugi jasno viđe da simbolika umetničkih slika pribavlja umetničkom delu onu emotivnu ekspanzivnosti koja neminovno za sobom vuče višestruki mogući smisao tih slika, u kojem pažliivi i umetnički senzibilni konsument umetničkog đela naslućuje, pa čak i otkriva iatentnu iđejnu klimu umetnika koji je to delo sazdao.

još je

Tek sa otkrivanjem ovog procesa u svesti „potrošača“ umetničkih tvorevina. (procesa o kojein sam „potrošač” ne mora ništa znati i o „kojem · on zaista obično ništa i me zna, ako ume naći mnoga zadovoljstva u dodđiru sa umetničkim delima) smeŠna ili crmo-humorna tobožnja go-~

tovost Anri Mišo-a da po kafanama”

tuče nepoznate i nedužne sagrađane (u nedavno odlično prevedenoj pesmi „Čime se bavim“923) postaje bolno priznanje savremenog čoveka-nervčika o dubokom njegovom nezađovolistvu samim sopom. nekoliko otčeplienih, mirnih boca na stolu sa jedne „mrtve prirođe“ španskog slikara Solanje postaju stravična ispovest usamljenika o uzaludnosti prohujalih astalskih žagora i razonoda, iskrzana melo~

_ %) Dragiša Živković: Teorija knji ževnosti. Izd. „Narodna Knjiga“, Beograd. 1955. Str. 57.

2) Časopis „Književnost“, Beograđ, br. 10. Oktobar 1959. Prevod Jovana Hristića. Str. 369—570.

K. NISKIJ: ZIMA

KNJIŽEVNE NOVINB

što je to BalzaM'

za.