Književne novine

prevedeni esej prevedeni

POĆI ĆU od načela sledećeg: realizam se menja zajedno s istorijskom stvarnošću Koju želi da izmazi. Iz tog sledi da se on me potlčimjava estetskim kanonima i marksistička kritika ili, ako hoćete, estetika dijalektičkog: materijalizma ukoliko nešto takvo treba da mpostoji — nije š me može biti normativna.l)

Da pre svega uklonimo izvesne bredrasuđie koje se mogu opravdano podržavati protivu marksističke ocene umefiničkog dela. „Recimo dakle odmah i osobito to da ona ne postoji. U ovako teškoj materiji, mislim, ova metodološka obazrivost je vrlo preporučljiva. Ponajpre, to mije ono što bi se moglo mazvati vulgarnim sociologizmom. Marksizam, ovde, nije Ten, čak ni pobolišan Plehanovim. Ma koji bio odlučujući faktor mašeg stanovišta, umetničko delo u toj perspektivi prikazuje se isključivo kao rezultanta, kao proizvod. Ono je tu objekt a ne subjekt, samo dejstvo, a mi na koji način prodđuktivni uzrok. .,Ali to se me podudara sa stvar– pnošću. Umetnost mešto dođaje svetu, istoriji, govorio je Hegel, a majrasprostranjeniji dokaz je onaj koji svi poznajemo: pred nekim predelom, govorimo: „Kao kođ Rojsdala“ ili „Koroa“, a govori se i to: neka „prustovska” senzacija, poput one o kolačima, koja magijom uspomene izvlači iz tame čitav univerzum.

Međutim kritičar je dužan da objasni umet?Pičko delo, da ga smesti u istoriju, makar ono imale jednu mesvođivu zonu, marginu meodredivog. Metođe objašnjavanja literature, redovne na Wwniverzitetu daju pogrešan rezultaf, uprošćavanjem, uvek na istoj strani: one opisuju literarni fenomen, s vo đe ga na oblik u kom se on ne pojavljuje — ali ne objašnjavaju ga. To su uglavnom radovi za pristup delu, u tom smislu neophodni. Pošto je literatura društvena pojava, od bitnog je značaja shvatiti zašto je jedan „wečni“ motiv — o Anftigoni, Medeji, Don Žuanu, Faustu — obrađen u određenom frenutku, od određenog pisca, u određemoj zemlji; ili zašto se jedan stil rađa, iščezava i ponovo rađa (u obliku pastiša, na primer) itd.

Drukčije rečeno: nama su potrebne meformalističke analize forme. Treba odrediti kako izbor sadržaja i težnje stvaraoca povlače upotrebu određene tehnike i stila. Jasno je na primer da se „Žan Baroa“ od Rože-Marten di Gara nije mogao napisati Hemimgvejevom tehnikom, da Brehtovi komadi nisu mogli nastati wu, stilu Čehova. IL Ajzenštajn s njegovom tehnikom filmske montaže i Breht sa svojom „distancom“ — mislili su da svaka nova tehnika treba da služi društvenoj svbsi, to su bila sredstva u službi cilja. „Naša estetika, govorio je Breht, deo je maše društvene borbe“.

U svakom slučaju, štetno je izdvajanje nečeg što se zove „sadržaj“ ako se to svodi na sadržaj iđeja. Marksisti nisu jedini koji čine tu grešku, u koju se olako upada, pošto se sadržaj ideja da lako rezimirati, što je blagosloven kruh za kritičare u medđeljnim izdanjima. Ali kad se pred mama nađe Knjiga o Bodleru (napisao ju je filozof) u kojoj se Bodler prikazuje tako kao da je „Cveče zla“ moglo ostati nenapisano, kad vidimo „marksističku“ knjigu o Paskalu i Rasinu, iz koje doslovno izlazi da je Paskal] mogao napisati „Britanikusa“ a Rasin „Misli“ — e pa lepo, tađa moramo primetiti: neka marksisti, više od ostalih, budu obazrnivi prema osobenostima tımefiničkog govora. Jer davna je istina, koja potiče od MHegela, da je umetmost potčinjena misli, kao kad bi „duh objektivnog“ o kom ona govori, u memogućnosti da se izrazi potpuno i čisto, dakle pbojmovno, bio prinuđen da se izražava u slikama. A stvari se he Đomeraju mnogo napređ kad se kaže, zajedmo S ruskim demokratskim ritičarima XIX veka, da je umetnost „misao u slikama. . .“

Ipak, treba se čuvati i obmutog slučaja, žapostavljanja značaja teme, sižea; to je zapravo ona staza ma koju bi.hteli da nas naveđu neki savremeni kritičari koji bi hteli da se oslobode svakog iđejnog sklopa. Jedan kritičar modernog romana, Rene-Maril Albere, piše: „Vrednost

istupanje „Anđrea Žiselbrea na

32 Integralno | ističke misli (N.D.L.R.}

Trečem seminaru markst

TBERT BREHT.

KNJIŽEVNE NOVINE

OORPONN, :š Š |5

. zajedmu MARKSISTIČKU jednog velikog romana ni u čemu me zavisi od njegova sadržaja.“ Mislim da se fime odaje ambicija, čak nepnikrivena, izvesnih autora, nesumnjivo vrednih, a koja je bila, srećom samo kao san, i Ploberova: napisati roman bez sižea koji bi se držao „Samo osobinama stila...“

Ali mi smo pošli od menjanja realizma, zavisno od stvarnosti. Drukčije rečeno, od razilaženja umetnosti kao nadgradnje i istorijskog kretanja. Marks je učinio sledeču primedbu, nesumnjivo jednu od majplodnijih među mjegovim rvrazbacanim opaskama o estetici: kako se to događa da se mi još uvek uzbuđujemo i divimo Homeru i Eshilu, mađa već odavno. niko ne veruje u grčku mitologiju? Mi bismo mogli ovako zapisati: zašto se radnička klasa oduševljava delima, kao što su „Tartif“, „Crveno i crno“, „Figaro“, koja su govorila o borbi buržoazije za sopstveno oslobođenje? Jedva da je potrebno dokazivati da veliko delo široko preva-

dao najoštriji izraz u Kmjizi „Kritički realizam i avangarda“. Ali takav stav nije svojstven samo njemu nego reprezentuje težnju koja me= đu nama mije ni izdaleka prevaziđena: naravno, s razlikama zavisno od zemlje. Uprošćeno, može se reći da u literaturi za njega ima dekadđemcije još od poslednjih velikih pokreta za oslobođenje buržoazije, od 1848, mađa gdđekađ „granicu primiče našem vremenu. Otađa, veli, sa izuzetkom nekolicine koji su blivali uzvodno, uvrežio se anfirealizam. On gubi iz viđa dve činjenice. Prvo, sama stvarnost za razliku od poslednjeg veka, pruža nove izglede. Odatle značaj asocijacije ideja, unutrašnjeg monologa, psiholoških procesa kakve opisuje Natali Sarot pod imenom „tropizmi“ ili ukrštanja tokova svesti, sagovornika u romanu. DryYugi primer: naš pojam Vvre= mena se izuzetno obogatio. On je višedimenzionalan i ne teče samo u jednom smeru; ukidanju budućnosti kod Prusta i Foknera suprotstavlja se

OTUĐENJE ČOVEKA +— VID DEKADENCIJE?

zilazi težnje one klase koja je prisustvovala njegovu rađanju. Time nije rečeno da današnji revolucionarni umefinik fireba da stvara kao Betoven, Stendal ili Gogolj, budući da je njemu preče da dadne oblik onome što još nije Ali zašto onda govorimo da je Kafka „poslednji krik sveta ma umoru“ (ove sam reči pročitao): zašto ne bismo rekli: om naprosto pripada univerzalnoj literaturi? Jer istorija literature ne prati umiranje delš, nego njihov životi!

Pošto se umetnost, više od drugih oblika ideološke nadgradnje,· potčinjava zakonu mejednakog razvitka, moramo postaviti ovo osetljivo pitanje: je li neizbežno da društvena i ideološka dekađencija društva — frenuino buržoazije — buđe jednovremeno i dekadencija njegove umefnosti? Jer mi živimo u tom društvu i Uumetnost toga društva gledamo i shvatamo bolje nego ijednu drugu, Drukčije rečeno da li dekadđemino društvo mora da rađa dekađentnu umetnost? Toga, ima, svakako. Setite se samo Ničeova nihilizma i njegovih sledbenika. Ili estetike D'Anuncija i Oskara Vajlda, po kome priroda podražava umetnost, a na koja se shvatanja madovezuje Malroova estetika. Ali ta društva me proizvode obavezno samo dekađentna dela. Na postavljeno pitanje, ja odgovaram: ne.

Postavši imperijalistička, u stanju raspadanja,

buržoazija je kadra da podstakne mnastajanje divmih i Velikih dela koja će ostati, Pitamje je samo da li knjižiti ta dela na račun buržoazije kao klase. Jer jedno je pisati po zakonima mišljenja i tehnikom nastalim u buržoaskoj sredini. a drugo pisati u slavu buržoazije. Jer umetnici, nisu voleli kapitalizam još od njegova nastanka, a osobito ne u današnjoj fazi, kad se njihovoj osetljivosti zađaju mnogo teže rane.

Reč je o tome da radnički pokret obrgne od vladajuće klase velike umetnike „dekađencije“ — koja je ideološki fenomen a ne kriterijum estetske ocene. Mi nećemo ođbaciki Džojsa, Moyaviju ili Foknera, u korist samo Tomasa Mana i Rože-Marten di Gara; buržoaziji nećemo učiniti taj poklon, da ih, na njemo zađovoljstvo, uputimo u muzej literamih ču-

| . dovišta,

Ni sam proces đdekadencije nije linearan; svakodnevno ga kolebaju pokreti oslobođilačkih naroda i progres socijalizma w svesti Odatle pogrešnost koncepcije takvog krupnog marksističkog estetičara kakav je Lukač, On joj je

primat budućnosti u delima kakvo je Aragonova „Vielika nedelja“. :

Štaviše, nije opravdano, prvo, suditi o vredđnosti jednog pisca po našim ideološkim naklonostima, naklonostima koje se tiču upotpunjenog, dobro objašnjenog, od kolektivnog staranja i ponajpre od razuma zavisnog sveta; i drugo, poisto vetiti estetski postupak s filozofškim opredeljenjem prema svetu i ljudskoj sudbini. Pretpostavi mo da ja ovako sudim o „Tiraganju za izgublje=nim vremenom“: stvarnost sužena na uspomenu, na nevremensko u krajnjem, prost, subjektivizam, disolucija sveta u pamćenju. Ili da o Džojsovom „Ulisu“ sudim na sledeći način: on diže beznačajno, sitnu pojeđinost, u visinu monumentalnog (dokaz, što je roman sklopljen na metaforičkim sećanjima iz „Odiseje“). Pretpostavimo da o Fokneru sudim ovako: atomizacija stvarnog, rasparčavanje ličnosti, nikad se ne zna ko govori, o kome priča; ili čak ovako: prava nesreća je biti potčinjen vremenu .Ali tako se sudi kad se sporedno slavlja na mesto bitnog. Bitno je ono što se kroz ta dela nazire o stvarnosti našeg doba. A fo stvarno nije samo svet 'Treće republike kod Prusta, siromašni belci na Jugu, raspadanje Austro-Ugarske kod Kafke ili Muzila, ili, kod nekih drugih, nagoveštavanje tog vremena prezira u kom je ličnost, od izvesnih toliko. hvaljena, svakodnevno pod nogama.

Osim, toga, u društvu na umoru, veliki umetnik me može izbeći da ne govori o tom umiranju; stoga je lumefnost „đekađencije“ u majboljim ostvarenjima često kritika dekadđemcije, Poimenice, kritika uzbunjujuća, bolna od individualizma, usamljenosti — kakvu možda jedan komunista ne bi umeo dati ili me tako đobro — u Muzilovom „Čoveku bez vrednosti“, u Svevovoj „Zenovoj svesti“ u Moravijinoj „Dosađi“ gde se nedostatak vere, nemogućnost međusobnih dodira, poistovećivanje ljudskih odnosa s odnosima stvari (širenje sveta stvari na štetu ljudi) pridružuje falasu — kažem: talasu (organizova– nom) — apstraktne umetnosti,

Tstina, to su u većini dela koja otvaraju oči. Ali šta ima veći značaj: Kafkino očajanje ili iskrenost, zadivljujuća dubina Wojom su kod njega razotkrivene alijenacija i nečovečnost? Ne krije li se tu razlika između gubljenja kontakta sa stvarnošću i davanja upečatljivog oblika zlovolji što ga taj gubitak zadaje intelektualcima našeg doba? Stoga između te „deka-

N-

ĐERĐ LUKAČ

dencije“, koju Lukač maziva „avangardom“, i druge avangarde, socnjalističkog realizma, DpOstoje dijalektički odnosi, daleko pre negoli nepo= bitna protivnost. Dva reda činjenica, činjenica

nepobitnih, što one svojim „pripadništvom istoriji „potvrđuju. Na brvom mestu, bisci i umetfnici koji su ođušev-

ljeno bozdravili socijalističku revoluciju samo

u nekoliko izuzetaka bili su „kritički realisti“ ·

(naziv koji bi trebalo objasniti), dok su ostali pripadali avangarđi: ekspresionisti u Nemačkoj, futuristi u Rusiji (izvesni) nadrealisti u PFrancuskoj. Pripadanje umetnika tim pokretima zahševalo je zguljivanje ne samo jedne kože i dalo im je izvesno obogaćehje, koje je prevaziđeno, ali ne i porečeno. Aleksanđar Blok se ne može razumeti bez simbolizma, niti Ajzler bez serijalne Šenbergove „revolucije“, kojom su harmonija i melodija ubijene za račun povećane izražajnosti. Ne može se razumeti Šostaković bez Gustava Malera i drugih, niti Kurt Vajl, Deso, muzičari koji su rađili s Brehtom, bez džeza i Hinđemita, a osim toga, što je uglavnom poznato, ne mogu se mazumeti Elijar i 'Aragon bez nadrealizma, ni Majakovski bez futurizma, ni Breht bez ekspresionizma. Drugi red činjenica, neodvojiv od prvog, u tome je što su fi rokreti bili kolevka revolucionarnih dela, u formi kao i u sadržaju, osobito kađ su se pomenuti umetnici, raskrstivši s ikonoklastijom njihove mladosti, povezivali s nacionalnom tradicijom: ođatle razlika između Majakovskog i Martinetija (isti faktor je uslovio razlike između ruskog i italijanskog futurizma), između Aragona ili Elijara i Andre Bretona (dakle između sna i sveta stvarnosti), između Behera i Bena u Nemačkoj, između Brehta i espresionističkih dramaturga (prelaz od patosa apsitraktnog i vanvremenskog čoveka ka dijalektičkom živom čoveku mašeg vremena), Eto to bi bila 'bna stranica u istorjji)modđerne literature koja sigurno majviše kazuje.

Ako marksistička koncepcija umelnosti na ovaj način odbaci mehanicistički determinizam, kruto izjednačavanje društvenog razvoja i Uumetničkog kretanja, ona ipak mije meki apriorizam; hoću reći đa nije zasnovana Rkruto na fĐobože meprolaznim mođelima, izvam kojih mema realizma, nego samo degenerativne umetnosti na koju treba bljuvati crveno mastilo. Toukačova estetika je na primer doeđuktivna, izvedena iz nekoliko vrhova, koji su, pojednostavljeno, Gete, 'Tolstoj, Balzak, nemački. klasicizam, dakle, ruski i francuski realizam XIX. veka. Netačna simetrija, nmaposletku, između tačne lozinke: nastavimo političko masleđe napredne buržoazije (Robespjer itd, i iedne druge koja bi glasila: nastavimo njemo umetničko nasleđe. Na šta je jedan sovjetski pisac, u zemlji gde je Tolstoj drag, odgovorio nedavno prilikom susreta „Istok—-O_Dsapad“: „Niko drugi osim mene ne može pisati ono što ja Dpišem, čak ni Tolstoj.“ .

Tukač, a on nije usamljem, svodi realizam ma niz formalnih kriterijuma, čime mu primetno sužava polje izražajnosti. Na bnrnimer, trebalo bi da roman, Skoro kao epopeja, predstavlja „totalitet“ — Hegelova misao uostalom — jednog doba, što će reći: trebalo bi da prikaže u najvećoj mogućoj meri ljudske odnose, da obuhvati znatan deo univerzuma. Ali šta u tom slučaju činiti s Kafkinim delom, u kojemu se sve što se u jednom romanu zbiva, odnosi samo na jedmu indiviđuu, o kojoj se skoro ništa ne zna izuzev da se zove Jozef K...? S druge strane, prvo lice katkad otkriva više nego freska; OB-= nomno „ja“ Majakovskog nije ni pokušavalo da uzmakne pred mekakvom objektivnošću, Dopu> stimo da ja postavljam, kao Lukač, da realizam: prvo, mora da se okrene istoriji, da da jednu istorijsku dimenziju, drugo, mora se baviti opipljivom stvarošću, a ne snom i košmarom; treće, mora govoriti o svetu prostornom i datiranom, a me, makar na izgled, vanvremenskom i vanprostornom. E, pa lepo, ali i ovaj put takođe, šta učiniti s Kafkom nesrečnikom? Tada, mesto da se pojam realizma proširi, Kafka se baca u vanjske fmine umetničke dekadencije, pogoršavajući fime osudu jednog moralnog suđenja, jer tobože očajanje nije ljuđsko, čak ni na neko vreme... :

'Ako ja avamgardu, alijas „dekadđenciju“, ođvedim sleđećim Kritenijumima: nedostatak perspektive o budućnosti; nedostatak istorije; Đreobilje patološkog i eroftizma; odsustvo izbora u gužvi sitnica — što je suprotno od „ve“ likog realizma“ koji je đefinisan a priori (a priori, ali deđukcijom iz postojećih primera), istina je đa ću učiniti đa kroz rupice na mreži Dpro=maknu vrlo lepe i vrlo dragocene ribe. I to stoga što me postoji mehanička uzajamnost između umetničkog postupka i ideologije. Netačno je, prema Valerijevoj reči, koji je prihvatio Sartr, da je svaka tehnika „glomazna za određenu viziju sveta“; ı svakom slučaju, ona može izvaziti samo jeđnu i istu viziju. Nije to Zbog

WNastavšk na 11. strani

i 5

ea 20 OS O

OL.