Književne novine

РИНГИШШИАЛ

КИЧА

Поводом филма „Има љубави, нема љубави“ И. Рајића

НОВИ ФИЛМ Николе Рајића, може се одмах рећи, довео нас је пред сазнање да га треба третирати не само као филм, већ и жао феномен, у коме се, у циглих деведесет минута пројекције, суочавамо са свим оним што представља изопачавање свих квалификатива на којима се заснива оно што називамо филмском уметношћу. Ово је могуће рећи уз пуну одговорност и свест о томе да би сваки покушај озбиљније анализе овога филма представљао само тужну пародију и коначно проигравање последњих трагова достоа који су се у критичарском послу

ош задржали.

Џи и Зи Њ ВЕЛИКИ

= Поступајући тако, можда је непотребно и споменути да овај филм следи једну овешталу мелодрамску схему у којој се, у некој врсти испретураног поретка, ређају слике као у шареном калеидоскопу дечачића из филма: пред нама се, дакле, окреће једна жлаопарава вртешка речи и слика, неспоразума и изненађења, љубавних и других многоуглова, која у гомилању баналности превазилази сваку подношљиву меру. Наравно да ту конфузију ни једног тренутка не треба схватити буквално; режија нам је припремила „замку“, и тешко ономе ко ову паитку сентименталну интригу схвати ДОсловно! Иза овог кичерског света моде и љубави треба открити суптилну редитељеву иронију, оскарвајладовску злобу, параболичан проседе, треба на крају, скинути маске глумшима, и филм доживети као карневал и вашар таштина чији је прави завршетак скидање образина и повратак у овоземаљску реалност. Међутим, од свега тога није било ништа, јер се мелодрама и кич овде не превазилазе на нивоу објективног плана режије, нето“ остају сведени на своје основне солуције; а' сценаристичка конструкција у којо; се пати, воли и мрзи као у некој мађарско оперети јесте права осовина (и зла судбина! овог тривијалног мелодрамског рингишпила,

Филм Николе Рајића ме је, за дивно чудо, најпре подсетио на једну телевизијску емисију о љубави емитовану пре више од тодину дана којој су кумовали Јован Бирилов, Петар Словенски и Душан Трнинић, У тој емисији чули смо неколико спасоносних порука на тему љубави (према жени, наравно!) протканих супериорним цинизмом, гарнираним разноврсним кокетеријама, као и мислима чувених светских жепомрзаца. Стручњак за љубав као и аутори споменуте емисије, Никола Рајић се такође уплео у врзино коло својих јунака који воле и пате, тако да његов парадни вртуљак сли= ка не носи у себи чак ни прикривену свест о својој илузорности и бесмислу. Слике се вижу у монотоним каденцама, боје се калеидоскопу, мешају као на Ати ко палети, и лабораторијска структура филма

рзо излази на видело, и то не само као

ункција баналне садржине. Када, на крају, цео филм стиснете у шаку, остаће вам на длану нешто мало сексуалног голицања и до бесвести понављаних водвиљских кКлишеа који претварају у огромну лаж извесне животне садржаје.

На почетку овог написа придао сам Рајићевом филму својство феномена, и стога би било добро то овом приликом објаснити,

"ТААМОР КАО СОПСТВЕНА КАРИКАТУРА

Тај филм је феномен пре света зато што је, надовезују се на своју духовну сабраћу — „Сироту Марију" Драгослава Лазића, иЗлатну. праћку" Лоле Букића и „Пусте снове" Соје Јовановић, — формулисао једну очевидност: претежни део оних који креирају кич у мелодрамској форми у нашем филму, протурају баналност као Функцију масовности. Следећи овакву аргументацију стижемо на терен на коме се тренутно налазе Лола Букић и комп., аутори телевизијске емисије „Сачулатац“, и лако "долази мо до закључка да појава има е размере чији прагматични оквири сабијају духовну и емотивну јаловост својих аутора у сасвим магловит појам „широке публике“ као глаззте шта.

Најзад, пошто би нас при Вале ове врсте одвела и до Борђа Марјановића, сасвим непотребног као доказни аргуменат у овој прилици, вратимо се ипак самом филму. Можда би се, најпре, суштина ове филмске мануфактуре најбоље могла. изразити речима: један кичевски свет приказан је на кичевоки начин — сасвим супротно племенвитим напорима режије да не дође до таквог исхода. Неке секвенце из филма „Има љубави, нема љубави" остаће као антолотијски примери вулгарне филмске стилизације која се противи елементарној логици филмског медијума (таква је, на пример, секвенца водвиљског обрта садржаног у трију Оливера Вучо — Ружица Сокић — Бобан Петровић). Пошто се већ ангажовао да оживи плитки паноптикум свога сценарија, Никола Рајић је прибегао методу ироничног дистанцирања ол сопственог текста, али је његова. режија постала пародија себе саме, исто тако као што је Оливера Вучо у овом филму врло ефектна пародија на себе саму.

Међутим, то све ипак није права истина д овом филму: он је то само до тренутка док режија потпуно не изгуби из својих руку конце-покретаче ове плитке фабуле, а филм се дефинитивно не претвори У тривијалну импровизацију _ проткану музичко-плесним нумерама, отужним глуматањем једног лошег руског глумца (Олег Видов), који је овога лета, чини се, опчинио југословенске редитеље (играо је у три домаћа филма), и врло ефектни годаровски проспект — као у филму „Удата жена" — о предмету Оливера Вучо (она показује ноге, демонстрира нове модне креације у ставовима фотомодела, она пева циганску песму из „Окупљача перја", као и своју најновију романсу о црвеним и белим ружама).

Стварајући аутопортрете, Никола Рајић је допустио да пуних пет минута слушамо тлас Оливере Вучо са њених плоча, лансирао је у новим костимима, као и у разноврсним креветским етидама, — једном речи, стварао једног лажног, „синтетичког гламора", један робот-портрет потрошне еротике, лажан мит без стварног покрића, лажан инструмент за изражавање опсесија. У намери да створи мит (или да демитологизира2) „гламора", Рајић је уз свесрдни ентузијазам и залагање Оливере Вучо створио ефектну карикатуру, као што је створио карикатуру и од свог мушког протагонисте, кога је стално огртао шареним пешкирима у ВОАвиљским ситуацијама у којима мера примитивизма и неукуса достиже сасвим непредвидљиве размере.

Филм се, дакле, састоји из тривијалних детаља, скоро порнографских по коефицијенту голотиње или голицљивости, и потпуно десексуализованих због квантитативног нагомилавања набреклих брусхалтера, наглашених рељефа и осталих чисто порнографских реквизита. Ова филмска анатомија љубави, овај мелодрамски дајџест, гомилајући баналност на баналност, обележава најнижу тачку до које је „Авала-филм" стигла у својој програмској политици; тачку на којој сасвим приметно почиње да се продубљује јаз између домаћег филма и живота који нас, у својој разноликости, свакодневно окружује.

Богдан Калафатовић

Премијере: „Талебе А. Чехова « „Николетина Бурсаћ“ Б. Ћопића « „Јелисавета“ Ђ. Јакшића

ћу

НИКАД ВАЉДА позоришту нису били по· требнији ентузијасти него данас: они би требало да у противуречностима које раздиру све наше сцене створе нове изражајне могућности, ослободе глумце предрасуда, макси'мално индивидуализирају израз и жеље пре творе у снагу акције усмерену ка садржај. нијим, есенцијалним и истински другачијим формама.

Од Драшкићеве поставке Чеховљевог „Га“ леба" Атеље 212 је очекивао веома мното. Жеља је да ансамбл навикнут на импрови“ зације, маниризирану фарсичност и необавезну игру — коначно заигра у класичном тексту на један далеко суптилнији, сложенији и одговорнији начин. Редитељ је уз то, опредељујући се за укусом, блато стилизовани де. кор Стојана Белића, веровао да управо са оваквим глумцима може представити Чеховљеве јунаке у концепцији која ће се, ако не суштински, а оно у приметним нијансама разликовати од свих познатих: нису то нихаква апстрактна бића, ни неприкосновени симболи, већ сасвим одређени људи. Отуда и ситуације морају бити реалистичне, противуречне и конфликтне до штурости. Међу. тим, оног часа када је разголићавање завршено, нестало је и много шта од света ве ликог писца.

„Галеб" није, истина, Чеховљево најбоље дело, али сасвим сигурно садржи основне карактеристике целог опуса: личности, при зори и речи су нешто далеко више од голих чињеница. Ако се једно говори или ради друго се осећа! Управо то је оно што нас тодико привлачи Чехову: човек је истовремено и дух и материја, субјективност и доживљај, свет у себи и егзистенција у реалном, живот што истовремено настаје и нестаје, супстанцијалност која се никад не може сасвим упознати. Отуда се вештина режије не исПрпљује само у поставци споредних ликова и дочаравања извесне атмосфере него нужно води до комплексне и свеобухватне ситуације у којој изворна машта стиче реалност а слободна игра облика праву вредност. Метафоре се јављају у тим приликама кго стеаралачка потреба и осећање, или само могуће ност да се помоћу свих видљивих и скриве них фактора открије суштина стварности.

Драшкић је остварио премало од свега тога, па цела представа делује некако фрагментарно, као скица. Она није прерасла у уметничко дело, јер је спутавају

посебно _ она

редитељска _ оптерећења, а

у глумачкој игри када се изражава љубав и чежња. Покрети птице, ако. де аују Као лош балет — у неукусним и вулгарним _позама, нису они прави сим-

боли на којима би требало инсистирати. По“ јединци се у извесним приликама понашају крајње природно али одмах затим губе меру и почну да млатарају рукама, подижу тон, изобличују и лице и осећања (Трепјев, Нина, Маша и Аркадина). И то: управо онда кад треба да говоре о љубави — као једино ис креном и природном осећању у овом тра. гичном кругу!

М лику Трепљева (Петар Краљ) ситуиран је онај чудни, раздражујући болни сензмбилитет који помаже младом глумцу да уђе Чеховљев круг. Призори у парку су готово задивљујући: за једне је комплексиран и талентован, за друте неталентован а амбициозан. Па ипак, општи утисак квари форсира ни гест (када, на пример, бескрајно дуго стеже на грудима Нинину хаљину и своју плачљивост допуњује спољним _немиром). Слично је и са Љиљаном Газдић у улози Нине: младост настоји да одглуми крајње неспретно и без ичег спонтаног и поетског у себи, да би касније, када свега тога нестане, била далеко. природнија, суздржанија и у изразу истинитија.

Зоран Радмиловић се са својим Тригорњ ном највише приближио пишчевом духу: све стан је потпуно положаја у коме се као добар писац, али не и најбољи, налази. Он воли Нину, али зна да припада Ирини. Веома добро запажа своја ограничења која га спутавају у свакој акцији. Због тога Тригорин и не покушава да егзистира на неки други на: чин. То су тихи сукоби са самим собом, мада рефлекси нису ни сасвим субјективни, а ви објективни, и сваки покрет има двоструку природу: све је страно, али се ипак прихвата самим тим што се пристаје на уклапање у ситуацију. „Радмиловићева игра је супериорна у својој прецизности и у њој се исказује структурално јединство низа опречних посту. пака и реакција из којег зрачи ужасавајућа истинитост и туга, тако да његови поступци у сваком тренутку значе и нешто друго него оно што су.заиста. Пуна креативност у игри

која подједнако припада Чехову и модерном.

театру. . Дорну, како га је представио Борђе Јелисић, има нечег што неодољиво подсећа на самог писца. Он се поиграва људима са лакоћом .и извесном досадом као да је већ преживео све њихове године и животе, Па ипак, он сам је изван живота и то се примећује у сваком покрету. Осмејком и вештином прикрива се стварно неспокојство и права смрт. . Неда Спасојевић је као Маша дочарала неколико потресних тренутака. Ташко Начић је свом Медведенку дао, чини се, праву основу. До Сорина се Милутин Бутковић успиње са потресношћу. Шамрајев у лику Боре Тодоровича био је цело време на ивици гротеске али није сишао у њу! Његову жену Полину дала је Драгица Новаковић, а у улози Јакова појавио се сасвим прихватљиви Зоран Ратковић.

Маја Чучковић одудара од већ класичних представа о необичној личности Трепљевљеве мајке — познате глумице Ирине Николајевне Аркалине, а то је само по себи можда добро. Али у својој игри она се претворила готово у предмет који сасвим чврсто стоји на земљи и не вибрира између људских жеља, љубави, надања, стварног и невероватног. За Чехова — Иртна је апсурлно језгро око којег се сви окрећу, животни флумд који налазимо у

А

сваком од њих појединачно и могућност да се ова трагикомедија максимално испољи к доживи.

Представа нема сржи и зато нам остаје да је посматрамо споља и жалимо што нам се није остварила жеља да у младим глумцима доживимо изворног Чехова.

же»

Извесна жеља за оживљавањем драгих нам ликова пратила је и ансамбл Савременог позоришта приликом рестаурације „Николетине Бурсаћа" Бранка Ћопића. Али, време је учинило своје па више нема између нас оне некадашње блискости, непосредности и ме Ђусобног деловања.

Араматизација Миње Дедића не садржи Х себи ничег креативног и театарског: ша. лонски се и статично ређају сцене без праве унутарње динамике, ликови су унапред и до краја фиксирани, а изворност Копићеве комике није искоришћена као парадокс ратних збивања. Рутина је заменила став, а литерарни примитивизам постао запрепашћујуће на» падан. Све то наткрилила је недопустиво не укусна инсценација Ане Несторовић. То је шок који притискује гледалиште током целе представе: сладуњаво исликани риквант са акварелним призорима из скаутског живота у којима је планина представљена питомим падинама и идиличним кућама, а партизанске стајанке као беспрекорно уређени пионирски логори. Све ово као да је обесхрабрило Је. лену Марковић, тако да она и није заузела редитељски став према материјалу и изградила своју концепцију. Препуштајући сцену упрошћеним и конвенционалним решењима она се потпуно приклонила глумцима, и неки од њих као Томо Курузовић и Душан Почек начинили су праве подвиге,

“ Николетини Бурсаћу Курузовић као да је нашао себе: сваки његов покрет, речи е моцију доживљава као своју сопствену. Пра» тећи његове комичне реакције сусрећемо се са безбројним асоцијацијама јер су у његовој Ааичности неразлучиви могуће и немогуће, легенда и истина. Једна литерарна творевина, преображена је у живот. Зато је Томо Ку“ рузовић толико природан, набрекао од снаге, спонтан и стихијан као река која тече својим

током, па нам се чини да је ово вероватно његова улога живота. То је Николетина и сваки други не би могао бити овај прави!

Као његова сенка у већини догађаја учес твује Јовица у изванредној интерпретацији Ду“ шана Почека. Трансформација задивљујућа, а стил чист — тако да из њега зрачи топлива, сета, шеретлук и још много штошта У исти мах. Нада Касапић је Николетинину мајку дала веома реалистички, а у појединим епизодама били су веома присутни Слободан Стојановић (Танасије), Љиљана Шљапић

· (Цуретак) и Љубиша Бачић (заробљеник Ни-

коло). Од целе представе остали су само глумци.

".»

Све ово ипак својим жељама и надама наткриљује Театар поезије. После неколико инвентивно постављених рецитала требало је досегнути и до правог поетског позоришта. а ту примамљиву авантуру одабрана је „Је амсавета" Буре Јакшића.

Слободана Турлакова је „Јелисавети"изгледа највише привукла њена несрећна позоришна судбина: ни једно успело извођење за пу“ них сто година! Његова адаптација се, међу. тим, свела на драстична скраћења, па је од Јак“ штићевог разуђеног текста остало свега неколико полетних стихова и поједностављена фабула. Овај посао, међутим, тражио је песника и креацију. Турлаков је као редитељ успео да око овог костура окупи занимљив ансамбла у коме су се налазили Раша Плаовић (Вавила, владика Црногорски), Виктор Старчић (Радош Орловић), Ксенија Јовано“ вић (Јелисавета), Стојан Дечермић (Бурашко), Милош Жутић (Бурђе Црнојевић) и уз њих Растко Тадић (Станита), Бора Стојано“ вић и Љиљана Јанковић. Па ипак, на велико изненађење, нико од њих се није нашао у домену креације, Заштог

„Јелисавета" једноставно, није позоришна представа: у њој има више амбициозних при“ жељкивања и скучених решења, естрадне конвенционалности, и мрака него поезије. За

„поетско позориште потребна је машта, осе“

ћања за поезију и лепоту.

Тако је још једна прилика изгубљена, а жеља отишла у неповрат.

Петар Волк