Književne novine

СЦЕНА ИЗ ФИЛМА „ХОРОСКОГ" ФИЛМ

У знаку

корњаче

Поводом премијере филма „Хороскоп“ Боре Драшковића

АКО ЈУНАЦИМА „ХОРОСКОПА" недостаје воље и амбиције да се на нешто одлуче и да нешто предузму, то се за редитеља овога филма, Бору Драшковића, нипошто не би могло рећи. Он се већ представио као човек театра (режије Шекспира, Сартра, Ибзена, Јонеска и О'Кејсија) и литературе (приповетке, путописи, радио-драме), а његови контакти са филмом почињу асистирањем пољским редитељима Кавалеровичу и Вајди. Што се тиче његовог Филмског првенца, мислим да се тематски пуклеус, атмосфера и основна идеја „Хороскопа" налазе већ у Драшковићевој приповеци „Поподне једног беспосличара", објављеној на страницама овога листа. 1966.

Цитирамо: „..јер треба рећи, да ми, моји пријатељи и ја, рачунамо да је, барем за нас доколичаре, двадесет пета година. најмучнија, послије ње човек има да пристане на лагано опадање, младост измиче: пола неуспешног живота је прошло, а ни друга половина не обећава да ће бити успешнија".,.

Пет младића из „Хороскопа" се излежава на кафанским столовима мале херцеговачке станице надомак мора, а њихова једина веза са далеким светлостима метрополе и морем је захуктали експресни воз који у њихову кршевиту забит докоси понешто од тих светлости и ритмова правога живота, подсећајући их да постоје и неки други светови осим оног њиховог, разапетог између порочних нагона и паралишуће лењости, Колосеком њихових жеља путује читав један шарени и ужурбани живот, пројури кроз њихову камениту и ужарену пустош и остави их на цедилу: велики свет је њихов, али је ипак у туђим рукама.

То доконо ишчекивање возова, увек толи камен пи вечно ужарено сунце, доносе психозу потребе за променом и било как: вом акцијом, која се, у облику фиксне иде. је, супротставља чак и неумитности чи њенице да се ништа не може променити. Њихову летаргију под вредим сунцем и монотонију протицања времена које се мери сунчаним сатом и Балкан-експресом, разбија долазак младе девојке, која је н сама нека врста бродоломнице у животу, Њена посета доноси немир, буђење наго. на и Видакову опкладу са осталим мл4лићима ла ће бити његова „жртва" за седам дана. Младићева опклада се, међутим, полако претвара у љубав, али пошто девојка открије опкладу, догађаји _ који следе доприносе да заплет добије трагичне размере.

У овом делу свог филма, Храшковић, формулише драму једне младости која, на самом прагу зрелости, у одсуству акције и правог животног путоказа, бива униште на или остављена да тавори у својој беспо моћности, Уљуљкани у сплин отровне доколице, обузети осећањем пораза и промашености, неспособни да се покрену из мртвила простора који их туши и у чијој се ужарености све прелива. неком уздржаном помамом, Драшковићеви јунаџи се окрећу насиљу и деструкцији као неумитном исходишту неостварене чежње за из бављењем из заточености У простору и поднебљу.

Све је подређено тој намери да се оцртају ликови тужних изгнаника из живота. белина и „усијаност“ кадра као функција њихове везаности за медитерански амбијент у коме све добија обележја опште ишчашености и пометње, као и нагомилавање натуралистички огољених призора (клање јатњета, туча ножевима и забадање чакије у стомак, драстична сцена си ловања, Видакова смрт на прозору вагона). Та суровост у кадру и обиље натуралистичких детаља преноси ритам филма из амбијенталних оквира у спољне оквире саме приче. Прелаз је изведен механички, а нагомилавање сличних детаља ма мсти мотив уверава нас у опасно приметан напор режије да оствари спољни ритам (који престаје да извире из материје м помера се ка траженим ефектима у фабули,.

"

Шта се подразумева. под оваквом констатацијом» То, да је Драшковић са пуно маште и вештине развијао оне делове „Хороскопа" који су на било који начин филм ски ефектни, што је понекад доводило до неодмерености у обради неких мотива. Низови изразитих жанр-слика, груписаних око ситуација које садрже макар и зрно покрета п спољне драматике, стална унутарња вибрација окрутности у кадру, пријемчивост за'штимунте суровости и насиља, све је то служило да се у пуном рељефу оцрта драма младих људи који се, пошто су се једном дотакли зла, заувек удаљавају из правог живота.

Пред нама су се стално смењивали призори пуни ритма и сурове, експлозивне помаме чула и сложени конфликти који су се лако преображавали у ефектне физичке акције. Драшковић се, према томе, у објективном плану режије, ограничио на анализу виталне неспособности својих јунака да мењају свој живот мн ствари око себе у заплету који је, нако засићен натуралистичким детаљима, ипак задржао знатну психолошку уверљивост.

Првенац Боре Драшковића је ипак, 7 извесној мери, и поред тачно сатледане и снажне теме, филм који доста дугује литерарно „довршеној" акцији која претендује да има поетски распон и карактер сигестивног сведочанства. То ни у ком случају пије недостатак овога филма, али није ни његова. претерана врлина. Тиме, Наравно, мислим на објективни план режије у коме је све прецизно планирано, почевши од амбијента, прототипских ликова, мизанкадра, стила фотографије, па до тлумачких креација. Свакако, то је потребно и оној мери у којој је „Хороскоп" филм тезе, филм који има свој естетички модел као завршни облик једног стила режије. Упркос свему, извесни делови филма су због појачаног тона У експресији деловали усиљено, одузимајући материји њену пр. вобитну снату израза која извире из самог амбијента и људи у њему.

„Хороскоп' _ очигледно није духовна биографија свога аутора. који узима за себе овлашћење да товори у име нечије генерације, али је сведочанство припадника једног нараштаја младих који је и сам један део своје младости провео у „излежавању на столовима". Сензибилно и по тресно сведочанство о једном могућем поразу младих на брисаном простору живо. та. тде треба бирати, определити се, „пројектовати" себе, сведочанство актуелно У времену у коме револуционарна младост зширом света тражи да се призна твена присутност, Зато су пет херцеговачких младића, који живе по хороскопу по чека ту да живот сам дође по њих, протатонисти слободе која није у стању да се послужи сама собом, аутсајдери због немоћи и резигнације, безвољници разапети између апатије и панике, антихероји који се не усу Бују да мењају било шта Од постојећег света. ' .

Та не знам да ли трешим тврдећи да је „Хороскоп“ неоромантична прича која се само бави реалистичком темом; особени поетски валер и снажно фиксирана тема, међутим, рехабилитују је у нашим очима како у погледу њене структуре тако и ње ног крајњег ефекта.

Богдан Калафатовић

Шканатин пледоаје

СВАКИ ФИЛМ Крста Шканате, домоси, пре ОКА прецизан и чврет став о теми којој се прилази, па ки филмског документа, Тај однос према теми, АЕ подразумева протест Н Позив па. таи А Ин о магије“, „Тамо где престаје закон о» рви падеж __ човек“, „Носталгија вампира ), које дактира спрат о друштвеном значају проблема којем је посвелеј фина новији Шканатин. филм „Терористи“, потврђу је се такоће апелом м сведочанством У трагању за узроком диверзија смигрантских група које ставља у њи хов прави морални и историјски хонтекст — хитле ровски и розенбертовски. Га идентификаци па 3И50) историје захтевала је проширену структуру. М која; у први мах, може деловати расплинуто, али у рзо открива своју пеопходност. Шкамата следи историју: Нирнбершки процес, суђење Ајхману, сведочанства Малапартеа и Визентала, све су то делови једне мо занчке документарне фактуре која пружа глобалну анализу злочиначких фашистичких акција, закључно са диверзијама Јелића и „Хркаћа. У „Терористи“ су, наравно, политички пледоајс 1 сведочанство далекосежних вредности м, због свег, звота, развученост м проширена акумулација 'мате ријала им нимало пе смета; напротив, она само појачава. емотивну тензију филма чији је протест, уостедом, сасвим довољна залога за његов квалитет, (Б. Ко

КЊИЖЕВНЕНОВИН о

ПЕТАР БАНИЋЕВИЋА У УЛОЗИ АТАХУААПЕ

ПОЗОРИШТЕ

СМРТ И ЗАТИМ |!

Уз Шеферов „Краљевски лов на сунце“ у Народном позоришту

ПЕТА, као и прва, представа недвосмислено нас уверава да је извођење „Краљевског лова на сунце" доживљај несумњивотг интензитета и стваралачког идентитета. Питер Шефер, Арса Јовановић, Флорика Малуреану, Јован Милићевић и Петар Банићевић изражавају, унутар. својих крегтивних могућности, јединствено стање духа, али и тежњу за сложенијим откривањем смисла сценске метафоре и њеног трајања код гледалаца. То је целина коју би требало респектовалм, али и оспоравати, зависно од наших театарских схватања и жеља.

На изглед, све је у овој представи готово класично: од текста, преко костима, до кретњи и гласа. Задовољити се тим површним утиском значило би никад не упознати лепоту њене занимљиве структуре. Писац од интерпретатора не тражи да му слепо верују или да му се бескрајно диве. Његов текст налази своју вредност у подстицају на кретање. Речи, ма како биле понекад опоре, штуре ни строго функционалне, траже потврђивање у акцији и чо неку, пепрекидно ширење из оквира у које су стављене, понстовећивање са ситуацијом, како би се иреално конкретизовало а стварно преобразило у духовне вредности. Уместо да утврђује шта је литерарно а шта историјско у „Краљевском лову на сунце", Јовановић је кренуо сасвим друтим. путем: и он као редитељ, а и сценограф и, глумци, попут писца, ставили су У основу представе своје потпуно лично интониране амбиције.

Уместо односа према другом — у сваком тренутку је мнатлашен однос према себи. То је било оно стање које је претходило представи као процесу интеграције и колективног креативног испољавања.

Редитељска концепција почивала је на уверењу да текст сам по себи не обезбеЂује вредност представе, као ни актери узети појединачно п да се она мора родити у току кретања од слике до слике. Ако се већ полази од речи, онда је потребно одвојити се од њих да би се на крају ипак АОНАО ДО њиховог правог значења. То је код свих учесника створило осећање неизвесности, али и хтење да се оно превазиђе и освоје не само простори у далеком царству Атахуалпа него и победи властита иптерпретаторска _ограниченост. Јовановић се ниједног часа није задржао на могућим компромисима или пуком усаглатшавању различитих фактора представе.

Црнило је боја смрти, а злато ознака живота и те две компоненте налазимо подједнако у амбијенту, људима и догађајима ове представе.

Компонујући простор пи костиме Флорика Малуреану је учинила не само да се усагласе ове елементарне ознаке за људско битисање, већ и да у тим искључивим 60јама, које тешко подлежу нијансама, дође до нидивидуализације која њен рад издиже на ниво надахнуте креације. Костим Пизара и опрема официра и војника је пе-

АДА

што што се ретко виђа па нашим позорни“ цама. Хопште, костими су потпуно срасли са људима који их носе, и, такође, са амбијентом. У очајању Франциска Пизара, којег необично верно оличава на сцени Јован Ми: лићевић у једној од својих пајбољих рола, редитељ налази подстицај да се учини и оно немогуће и џео освајачки поход Шпанаца преобрази у велику животну метафору. Ретко кад смо у скоро механичким покретима војничких формација, _пресахлим емоцијама и атмосфери отуђености осетили исконске елементарне људске реакпије, као што то чинимо у овом комаду. Амбијент је дат врло пасивно, а п људи Атахуалпе делују непокретно, али само док не почне сукоб око живота и смрти, јер тада обе боје —— црна и златна — на лазе своју хармонију у међусобном сукобу и потирању. У тим касним фазама драме долази до пуног изражаја и снажна глумачка. експресивност Петра Банићевића. Без ичег споља маглашеног, он своју игру своди на оно што битно карактерише тратедију његовог народа. Пизаро и Атахуалпа делују у свом сукобу разних искустава и намера драматично и трагично све док па крају не осетимо јединство њихових супротности ми стање у коме представа наткриљује све што је лично и појединачно да би доспела до изражавања жељеног тоталитета.

Резултат је значајан (без обзира на неусклађеност извесних детаља и одсуство суптилнијих нијанси у неким пасажима) и веома охрабријући, јер враћа поверење у“ позориште као интегралну уметност, Све што је у њему приказано, тиче се упутрашњег доживљаја и преко своје коначне форме у домену материјалног тежи духовном и обезбеђује комплетан утисак на човека. То је и објашњење зашто у нзвођењу „Краљевског лова на сунце" нема тражених ефеката, екстравагантности и тежње за шокирањем. Савремена позоришна представа пе може бити свођење целог збивања па један поглед п став, али не сме ла буде ни нит импровизација, необавезпости и вулгарног пропизовања, односно подређивања. пеконтролисаној субјективно сти главних актера. Представа је заједничка чежња у односу према истој „материји.

У компоновању целине представе Арса Јовановић је испољио велику умешност и луцидност, инсистирајући ма кретању, пепрекидним променама и трагању за дубоким смислом представе, односно за истинском слободом људи. Ослобођени сујете и потребе за доминацијом — сви од редитеља. до тлумца — успели су, уместо да буду толи селемепти једног механизма, да предлстави дају аутентичност и целовитост правог живота. Пред нама је оживела стварпост, у којој се из смрти рађа нада ин веровање да је живот увек могућ, Представа. има и става пи снаге, то никога не оставља у недоумици о свом смислу и вредности.

Петар Волк |