Književne novine

"увек њихов

ПРОБЛЕМИ САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ

| ПОЧЕТАК НОВЕ ИГРЕ

Ава основна тока савремене југословенске кинематографије

ПУЛА нас је, као што смо и очекивали, поново суочила са кошмарним стањем које тренутно влада у југословенској кинематографији, како на естетичком тако и на производном плану. Но, мада су приАике још несређене и мада су критеријуми вредновања прилично збркани, јасно је да домаћи филм данас (после ове Пуле) није исто што и домаћи филм јуче (пре ове Пуде) — односно, неки креативни процеси који спонтано и континуирано трају, мимо контроле цензора и воље догматичара, ипак мењају лик нашега филма и то у целини, избацујући на површину неке нове вредности и доводећи у сумњу вредности у које смо веровали до јуче.

Као и 1961/1962. године, кад су се Пули први пут појавили Александар Петровић (с филмом „Двоје“), Боштјан Хладник (с филмом „Плес на киши“) или Павловић, Ракоњац и Бабац (с кино-клубашким делом „Капи, воде, ратници“), дочекани сумњама и негирањем; тако су и ове, 1972. године, у тренутку појаве читаве једне групе нових аутора која, сасвим сигурно, афирмише и једно другачије схватање филма и један нови сензибилитет (пре свих, Томислав Радић с „Живом истином“ и Срђан Карановић с „Друштвеном игром“), поново почели тенденциозни напади на „лажне вредности“ и „лажни авангардизам“, уз доста апстрактно залагање за „праве вредности“. То је, бар по моме мишљењу, сигуран знак да је, макар у заметку, једна нова поларизација међу домаћим филмским ауторима, као и међу филмским критичарима, који су доста дуго (додуше, као рогови у врећи!) били „заједно“, бранећи (свако са својим разлозима, разуме се) позицију „новог југословенског филма“ (и то у оној фази, кад је тај филм управо престајао да буде — нов!).

Пратећи пулске фестивале у периоду од 1961. до 1972. године, пратили смо истовремено и раст и стагнацију једне генерације аутора, која је, својевремено, такође била оптуживана за „лажни авангардизам , а на чијем су се челу налазили данашњи ветерани: Петровић, Мимица, Макавејев, Павловић, Хладник и Пуриша Борђевић. С обзиром на тадашње прилике, говорили смо о свима њима као о неком „јединственом ауторском фронту“, занемарујући свесно очигледне разлике, које су, од самог почетка, постојале између једног, Павловића и једног Мимице или између једног Петровића и једног Макавејева (или, боље рећи, подразумевајући те разлике, налазили смо известан „заједнички именитељ“ за све поменуте редитеље, истичући ' критички и антидогматски став према реалности“, њихове напоре да се „колективне митологије замене индиви„дуалним митологијама“ итд. — јер, то су биле опште и спасоносне формуле, које су се, безболно, могле применити на све протагонисте нашег „новог филма , а у њиховом личном интересу као и у интересу читаве кинематографије, на коју су непрестано вршени разни бирократски притисци). Прилике су, дакле, биле такве — требало је, заједничким снагама, освојити неке но“ ве просторе, изборити неке слободе и, пре свега, једним фронталним нападом разбити постојећи · бирократизовани производни апарат, изразито одбојан према свим филмовима другачијим од оних какве су до" тад снимали Жорж Скригин и Жика Митровић. Сами аутори, тада, осећали су се безбеднијим и сигурнијим, док су се, налазили „у групи“, мада су већ тада а сваки својим путем, усавршавајући со Е ствене филмске структуре и диференцир јући се све више међусобно у експресивно-метафоричком смислу (у то време, не што слично догађало сеиу „Француској, где је једна нова генерација редитеља ушла у свет филма као „нови талас, о већи јефтине и некомформистичке а ве, а касније се тај „нови талас ЈИ ва Годара, на Трифоа, на Шаброла, на дима ..)!

Временом, из појединачног деловања наших истакнутих аутора, заогрнутих заштитничким плаштом „новог Југословен ског филма“, почели су да израстају њихови целовити ауторски опуси, па које се уобличавало једно СКОЈОКТАВНУ У: индивидуално гледање на свет и на. Ра;

1 мског медија. жајне могућности фил а о први мах ови филмови деловали су изазов домаћој филмској

моралу и политичким канонима та пАИА а године у годину, дела помену па ура претварала су се, такође, У ОАР Пи У дицију, У морални принцип, У ПЛР а канон (из њих су постепено изр

ва „правила игре“!). Многи су, тако, сами ударили тачку на своје ауторске опусе (као Хладник са „Машкарадом Је су безуспешно покушавали да промене стил

ица, који је после и опис (као Мим

те РиоАа анализе“, завршеног са филмом "Каја, убит ћу те“, покушао да крене у авантуру „синтезе“, тј. да се врати у цији у филмовима као „Храњеник“ и „Македонски део пакла“ — али, без стварних мотива и без стварне испирације), неки су наставили да продубљују струнтуре које су сами створили (као Петровић и Макавејев), а неки су беспомоћно допуштали да њихове аџторске визије вену и расипају се (као Пуриша Борђевић, после свог „интимистичког приказа револуције Јн

М тренутку кад су многе „ауторске структуре“ постале лако препознатљиве и кад је почело њихово окоштавање, био је успостављен и један нови систем конвенција, али на једном другачијем и вишем кинестетичком нивоу (што је, вероватно, судбина сваке авангарде, која Од експерименталног тежи конвен

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ

ционалном сније, почело да се говори о кризи домаћег филма — те су гласове свесрдно подржавали они који за тај филм никада нису имали правог разумевања (нападајући „ауторски концепт" и ширећи фаму о „црном филму"), док су се искрене присталице нашег „новог филма" нашле у деликатној ситуацији (требало је да се критички определе према ауторима које су, дотад, сасвим некритички прихватали и афирмисали). Срећом, систем успостављених вредности бивао је, последњих година, све чешће уздрман појавом неких нових и дебитантских филмова које су, на своју руку, снимали млади људи — представници нове генерације синеаста, за које су искуства домаћег „ауторског филма" већ била искуства историје (Миша Радивојевић, Јован Јовановић, Карпо Аћимовић-[0дина, Милан Јелић, Срђан Карановић, Томислав Радић и други). За њих су филмови Мимице, Хладника и Макавејева већ били нешто дато и дефинитивно, без чари откривања и загонетке, што им. је оставћрао у наслеђе наш филм (док су им Живојин Павловић и Александар Петровић, и формално, постали професори на оној истој Академији на којој су већ предавали Афрић, Радош Новаковић и Владан Слијепчевић — од којих сваки припада понеком поглављу домаће филмске историје, па и пред-историје!). Ако су нови аутори били нечим хендикепирани, они су првенствено били хендикепирани тиме што су се прилике битно измениле и што се више није могла водити никаква „фронтална битка“ у њихову корист (нити је њима самима до такве битке било стало), већ су своје редитељске дуеле почели да воде расцепкано, сваки за себе, инсистирајући баш на ономе што их међусобно раздваја. Против кога би се, уосталом, и борили заједно, кад је некадашњи гломазни продуцентски апарат у међувремену сасвим одумро и претворио се у прах и пепео, кад се производња демократизовала и атомизовала до те мере да се већ помишља на нове интеграције, кад је свако постао препуштен себи, своме таленту и својој спретности — а искуство претходника, уз то, научило их је да су „интереси групе“ само тренутни, јер веома брзо свако остаје сам са својом сопственом ауторском судбином, па чак уколико је усамљенији и индивидуалнији у односу на остале има и

више изгледа на успех, на брзу афирмацију, на фестивалске награде...

Колико год су, некада, Мимица, Хладник, Макавејев, Петровић, Борђевић и Павловић (макар прећутно!) пристајали на то да буду заједно трпани у исти кош „новог југословенског филма“ — толико су нови редитељи, сада, против било каквог уопштавања и тражења „заједничких именитеља“, кад је реч о филмовима које праве (чак и онда кад се, баш на основу тих филмова, могу уочити неке њихове заједничке одлике, пошто до правог диференцирања долази тек касније). Ипак, мада је појава нових имена само повећала кошмар у коме смо се нашли сви заједно, и они који праве филмове и они који покушавају да их вреднују канони створени под окриљем нашег „ауторског филма“ (у које се, бар ту и тамо, почело сумњати), били су озбиљно уздрмани тек појавом невиних филмова као „Бубе у глави“, „Бубашинтер“ и „Млад и здрав као ружа“, а својеврсно узнемирење доносили су и кратки играни филмови Карпа Аћимовића-Године („Гратинирани мозак“ и „Здрави људи за разоноду“). Али, ти канони доведени су7у питање тек на овогодишњем пулском фестивалу, на коме су се, у „таласу“, појавила дела подједнако провокативни и чедна, према којима није било лако определити се, јер су сасвим одступала од утврђених „правила игре" (као Радићева „Жива истина", као Карановићева „Друштвена игра“, као Радивојевићев филм „Без“). То је, само по себи, подразумевало и разбијање „јединственог фронта“ наше „филмске авангарде“ (која, као што рекосмо, никада и није била јединствена, сем у тренутку кад се требало борити за друштвену позицију нашег „модерног филма“!), а такво поларизовање је проузроковало и приче о појави „лажног авангардизма“, баш као у време појаве филмова „Двоје“ и „Плес на киши“ (само што су се, овога пута, улоге битно промениле, па је најжетићуи критику тог „лажног авангардизма“ дао нико други до — Александар Петровић, лично, гово-

изразу!). Тада је, све гла-

СЦЕНА ИЗ ФИЛМА „МАЈСТОР И МАРГАРИТА“ АЛЕКСАНДРА. ПЕТР ЗЛАТНЕ АРЕНЕ, КАО ФИЛМ У ЦЕЛИНИ И ЗА РЕЖИЈУ ;

рећи у анкети листа „Политика“ о „протатонистима психозе који најчешће форсирају лажне вредности међу младима, и развијајући систем кликаштва спречавају нове, праве вредности да дођу до изражаја“!).

Игра је опет почела!

Општу збрку је, са своје стране, подржао колико је могао и овогодишњи пулски жири (у коме су, овога пута, водили главну реч наши „републички идеолози“): већ својом селекцијом, која је изазвала доста неартикулисаних протеста; жири се свесно определио за филмове „класичног облика“ (од наивне приче за децу Обрада Глушчевића до амбициозног летерарно-филозофског потхвата Александра Петровића „Мајстор и Маргарита“), док су се на „споредном колосеку“ фестивала нашли сви они филмови у којима се, на сензибилан начин, негирао банални облик приповедања у сликама (то: се подједнако односи и на Карановићеву „Друштвену игру“ и на Радићеву „Живу истину“ — најзначајнија остварења ХТХ пулског фестивала). Али, баш на тај начин, мада и нехотице, жири је само допринео оној естетичкој поларизацији по којој ће се овај фестивал памтити као један од преломних за даљу судбину југословенског играног филма. Јер, на једној страни „барикаде“, тако, нашли су се заједно сви наши старији аутори (од Петровића, Мимице и Кадијевића, до Крвавца, Рандића и Глушчевића), који са различитим амбицијама и различитим успесима покушавају да направе наш нови комерцијални филм (односно, да потврде Петровићеву тезу, изнету;у „Политици“, да „биоскопи нису јаслице и забавишта"), остајући при том доследни оним конвенцијама које су, временом, сами изградили — док су се, на другој страни „барикаде“, као један „нови фронт“, мада сваки за себе, нашли сви они наши млађи аутори (од дебитаната Радића и Карановића, преко већ експонираног Радивојевића, до не тако младог Ченгића, у чијем најновијем филму „Слике из живота ударника“ живи бодри и здрави дух Карпа Аћимовима-Године), који настоје да сваки свој филмски потхват претворе у једну нову авантуру (односно, да покажу како је филм увек игра, а биоскоп помало и забавиште)! 3

Тако су, помало неочекивано, на Х1Х пулском фестивалу била опцртана два основна тока наше овогодишње продукције: онај класични, понекад зрео и помало уморан од сопствене мудрости (коме припадају филмови реалистичког проседеа, као: Глушчевићев „Вук самотњак“, Крвавчев „Валтер брани Сарајево“, Стаменковићев „Како умрети“, Мимичин „Македонски део пакла“, Рандићеви „Трагови црне девојке“, Живановићев „И бог створи кафанску певачицу“, све дела о којима углавном не треба трошити речи —“"а изнад свих ових филмова, као најозбиљнији представник врсте, коме су. као таквоме указане и највеће фестивалске по-

ОВИБА КОЈИ ЈЕ ДОБИО ДВЕ

4 : 47 части, уздигао: се филм Александра Петровића „Мајстор и Маргарита“! и онај експериментални ток, несавршен али радознао, луцидан, тек у превирању и успону (коме припадају филмови различитог проседеа и индивидуалног редитељ ског рукописа, као: екпресивно и садржински узбудљива „Жива истина“ Т. Радића, па сликовите и рафиниране „Слике из живота ударника“ Ф. Ченгића, па веристички опоро „Бреме“ В. Бабића, па необичан медитативни филм „Без“ М,. Радивојевића који спретно измиче уобичајеним критеријумима вредновања, па младалачки разиграна и потресна у својој спонтаности „Друштвена игра“ С. Карановића). Та естетичка и садржинска поларизација, на два доминантна тока, веома је карактеристична за тренутно стање У југословенској кинематографији: али, трагања која воде у различитим правцима, као да имају заједнички циљ — да на један нов начин артикулишу филмску причу (било да поштују стандардне драматуршке принципе, било да их се гласно одричу), јер епоха европског „новог филма“ се те артикулације одрекла, па је се на свој начин био одрекао и наш „ауторски филм“. Домаћи играни филм, у томе смислу, убедљиво напушта доскорашње метафоричке претензије и одриче се оне поливалентне визуелне симболике коју је, стрпљиво и упорно, изграђивао сваки домаћи аутор (тежећи ка колажном есеју као Д. Макавејев, или тежећи ка отвореним облицима лирске нарације као П. Борђевић, или тежећи ка аналитичком и оптички култивисаном проседеу као В. Мимица). ОД старих ауторских светова није остало скоро ништа: Пуришина „Киша“ свела се на го Ау нарацију без трунке некадашње иро није, јевићева „Пуковниковица“ пре. творила је у умивени кичерски фељтон некадашње кино-клубашко осећање за сликање драстичне драме у Арастичном амбијенту, Мимичин „Македонски део пакла“ гледа се равнодушно и с већом досадом него некадашњи ратни спектакли Жи-

ДОБИТНИЦА ЗЛАТНЕ АРЕНЕ ЗА ЖЕНСКУ УЛОГУ БОЖИДАРКА ФРАЈТ У ФИЛМУ „ЖИВА ИСТИНА“ ТОМИСЛАВА РАДИЋА

ке Митровића, Хладникова комедија „Кад дође лав“ сасвим личи на западно-немачке сличне филмове (ако ћемо право, једна „Девица из Бамберга“, прављена је с много више духа!), а „Мајстор и Маргарита“ Александра Петровића је филм лишен оног митског и ирационалног осећања, прожетог слементима поетског и фантастичног, чега је све било у Петровићевим претходним филмовима... И баш ту, из праха и пепела досадашњих концепција, почињу да се изграђују такве филмске структуре с којима се, путем обновљене нарације, на много непосреднији начин: комуницира с публиком (одмах треба рећи да су „Мајстор и Маргарита“ први Петровићев филм који је Арена, мада шаролика и бучна, примила с пажњом и симпатијама, па чак и са уважавањем које пулска публика обично ускраћује филмовима 0озбиљног садржаја — Петровић; без сумње, остварује свој нови програм: он прави филм за биоскоп, не одричући се при том осталих претензија као Крвавац или Глушчевић!). А пошто се и домаћа публика, временом, такође услојила и поларизовала, као и сама кинематографија, несумњиво је да Петровић и Радић не праве филмове за исту публику, као што филмове за исту публику не праве Крвавац и Карановић. Без обзира на интимно опредељење, дакле, пред. сваким од поменутих аутора стоји идентично искушење — да, правећи нове. филмове, тражи и нове 06лике комуницирања са гледалиштем,

Један облик „комуницирања“, међутим, настао између ова два поменута блока, У извесном међупростору који се ствара увек кад се снаге поново групишу, можемо већ сада назвати јаловим и промашеним =— реч је о читавој маси филмова новијег датума (који су се нашли иу „званичној конкуренцији“ и у „информативној секцији“ и) који се, на доста помодан начин, одликују извесном псеудо-романтиком. Иза њихове псеудопоетичности и нападне хуманости (без икаквог „покрића“!) крију се садржинска празнина и редитељска немоћ, Било да говоре о данима рата (као „Први сплитски одред“ Војдрага Берчића, „Пуцањ“ Бранка Гапа, „Девојка са Космаја“ Драгована Јовановића, „Звезде су очи ратника“ Торија Јанковића или „Пуковниковица" Борђа Кадијевића), било да говоре о нашем савре меном животу (као „Послијеподне једног фазана“ Маријана Арханића, „Кад дође лав“ Боштјана Хладника, „Киша“ Пурише Борђевића, „Дан дужи од године“ Торија Јанковића или „Девето чудо на истоку" Влатка Филиповића) — ови филмови се користе читавим арсеналом отрцаних редитељских и драматуршких трикова који треба да гану публику и да покрену њене емоције (ти филмови су пуни успорених снимака и монтажних шокова, претрпани су свакојаким „поетским стилизацијама“ које делују отужно и јадно). Тој трупи неуспелих романтичарских потхвата придружује се, свакако, и узалаудни покушај совјетског редитеља Јурија Иљенка да у филму „Живјети заинат“ проговори о животу црногорског владике Петра Првог, ослањајући се на добро познате „реквизите“ совјетског филмског естетизма новијег времена, који вуче корене из украЈинског фолклорног стваралаштва...

На крају, споменимо и то да је комплексност домаће филмске ситуације била, овога пута, више него икада потенцирана и олиским присуством телевизије, ко ја све активније узима учешћа у пулским зосивањима, било на директан начин, финансирајући неке филмове и ударајући им свој стилски печат („Бреме“ и „Киша“), било на индиректан начин, инспиришући неке ауторе и помажући им да се спонтаније изразе („Жива истина“ и „Друштвена игра“). Разговори о јефтиној п слободној производњи филмова (иза којих су, некада, стајале кино-клубашке претензије), бивају оживљени данас присуством и потенцијалНим суделовањем телевизије у филмској производњи (наравно, не би било добро да се, при том, мешају компоненте које оба ова медија и чине. независним и специфичним). Било како било, за минули пулски фестивал можемо рећи да је, опет, означио — ПОЧЕТАК НОВЕ ИГРЕ (а то значи да је то, у свакоме погледу, била једна веома значајна пулска смотра, која у тренутку апсолутне производне и стваралачке конфузије ипак отвара некакву перспективу овој прилично збуњеној и посусталој кине матографији)!. , .

Слободан Новаковић