Književne novine
_ (Сликарство протеста и потсвести
развитку модерне уметности постоји једно раздо“ бље, — и то врло симптоматично раздобље, — када су не само уметничка дела изазивала чуђење код публике, већ и њихови творци. Непосредно после Првог светског рата, 1920, била је у Келну, у пивари Винтер, приређена једна необична изложба. Улаз је водио кроз тоалету, на вратима је била једна људска фигура од дрвета коју је сваки посетилац морао да удари секиром по глави, двораном су шетали приређивачи, огрнути белим покривачима, и рецитовали неразумљиве стихове, Изложени предмети били су све само не слиКе и скулптуре какве се виђају на осталим изложбама. Добри келнски грађани, који су већ навикли и на страхоте рата, и на окупацију, и на гладовање, овога су пута били заинста изван себе од пренеражења. Проносиле су се вести о тешким последицама рата на људску психу, о распадању европске цивилизације, о сумраку Запада. Било је људи који су слутили да оно најстрашније тек долази: и збиља, после „даданиста“ који су били творци ове изложбе, долазили су „надреалисти“.
Почетак ових догађаја био је неколико година раније, у време када су се сви спремали на рат изјављујући да га нико не жели, У сликарству су била актуелна два правца: кубизам и футуризам. Био је на помолу н један трећи, — не плашљиво н скромно, како се то пристоји новајлијама, већ уз велику галаму п скандале, Карактер овога правца није био сасвим јасан ни посматрачима: стајао је у непријатељским односима и са кубизмом и са футуризмом, али се практично није супротстављао ни једном од њих. Вођа овога правца био је Марсел Дишан, и то један од оних вођа модерног сликарства који није завршио ни као добар песник ни као рђав трговац: Дишан је постао шнаховски мајстор.
По своме укусу, овај будући шахиста био је близак кубизму, али је имао неку врсту интелектуалне предилекције према оном другом ужасу грађана, према футуризму. Сматрајући сликарство _ Северинија и Карла Каре пре свега као сликарство симултане акције, — јер .не треба заборавити да је то. било доба каља се рађао кинематограф, Дишан је насликао 1912 свој „Акт Који силази низ степенице“, на коме је приказао разне фазе при покрету људског тела. Ово платно, изложено 1913 на „Интернационалној изложби модерне уметности“ у Њу јорку, изазвало је запрепашћење и скандал, Овде се није радило ни а проблему чисте форме ни о проблему рашчлањавања планова већ о психолошкој дефиницији једне емоције која се бележи на платну У исто време кад и у свести посматрача. Није то било одрицање устаљених пластичних квалитета, већ, напротив, — пречишћавање чулних опажаја, или нека врста оптичке катарсе која (по мишљењу аутора) мора бити изведена у једном што приснијем _ додиру са уметничким делом. За искусне уметнике, међутим, ова слика није показивала ништа друго већ симултани покрет У декомпозицији.
Ова су се Дишанова настојања још увек кретала у оквирима ликовне проблематике, али су далеко занимљивији његови подвизи после 1914, када су страхоте рата већ изазивале јавне протесте. Он прилази групи њујоршког фотографа Штиглица, ватреног пропагатора модерне уметности у Сједињеним Државама, и његова дела између 1915 и 1917, „Мона Лиза“ која има бркове, један мали У. С. под називом „Фонтана“ и бизарне, мало разумљиве композиције изведене у металу и стаклу, већ носе на себи печат ликовне анархије, срачунате да изазове нетрпељивост малограђана. Његове две ревије: „Слепи човек“ и „Вронг-Вронг“ појачале су ту нетрпељивост још више, а поготову кад су у њима почели да сарађују чувени амерички фотограф Мен Рејн Франсиси Пикабија, који је прешао у Сједињене Државе 1917.
У исто време када су Дишан ин Пикабија збуњивали добре грађане Њујорка, који су давали свој новац за ратни зајам а своје синове за европски фронт, једна група пацифиста из разних земаља, скупљених у Цириху, отпочела је да збуњује грађане Швајцарске, Ови пацифисти, међу којима су се истицали румунски песник Тристан Цара, немачки литерате Хуго Бал и Рихард Хилзенбах, и алзашки уметник Ханс Арп, основали су 1916 „Кабарет Волтер“, неку врсту комбинаци-
6
— Дада и надреализам —
је литерарног друштва, позоришта и предузећа за приређивање изложби. Покрет је назван „Дада“, име бесмислено исто колико и сва настојања да се овом покрету да неки дубљи друштвени значај. Нешто затим је Тристан Цара покренуо и ревију под тим именом, а ова је ревија у току рата привукла на сарадњу скоро све напредне уметнике н литерате тога времена: Аполинера, Маринетија, Арагона, затим Пикаса, Кандинског, Модиљанија, Де Кирика и Макс Ернста.
Покрет „Дада“ се после рата проширио из Швајцарске и на остале земље. Читав низ ревија: „Билтен Дада“, „Канибал“, „Дадафон“, „Ревија 391“ (коју покреће Пикабија), затим ревија „Литература“ коју покрећу Андре Бретон, Луј Арагон и Филип. Супо за изразитим даданстичким тенденцијама, све то говори да је било дискусије н литерарисања напретек. У ликовном свету, међутим, дадаизам није дао ништа ни занимљиво ни ново. Оно што су у сликарству учинили Марсел Дишан и Пикабија а у скулптури Ханс Арп, било је с једне стране везано за конструктивизам кубиста и футуриста а с друге за фантастично сликарство Паула Кле и Де Кирика. Дадаизам се углавном исцрпљивао на линији друштвеног протеста и његова је несрећа била што је једну полемички настројену литературу везао за једно лирски настројено сликарство, те су литерате хладиле машту сликара а сликари тупили толемичарску оштрнцу литерата, Једина позитивна вредност дадаизма јесте што је омогућио појаву надреализма,
Било би произвољно тврдити да је надреализам, — бар што се сликарства тиче, — произшшао из дадаизма: Динан н Пикабија стајали су у размаку од Жоан Мироа н Макс Ернста као Микеланђело према Родену. Надреализам је од далаизма примио само слободу изражавања и револт против конзерватизма сваке врсте, без кога револта не би био прихватљив кад већ није разумљив, Од 1924, када је Андре Бретон 06јавно свој Манифест надреализма, па до 1930 када су Бретон и Пол Елијар основали ревију „Надреализам у служби ревољуције“, овај покрет није био. само покрет у моди, већ и један покрет дубоко креативан, чија ће се права вредност сазнати, као и обично, тек у доба кад нестану његови најватренији поборници. Надреализам је, као и сви покрети који изазивају нетрпељивост, и сам био нетрпељив, али кад су се временом духови мало стишали и страсти омогућиле подношљиву критику, сви они који су у њему гледали будућност сликарства или непроцењив материјал за литературу, сложили су се да је он основан на последњим тековинама психологије, и да је тој науци дао толико грађе колико јој је одузео идеја.
Надреализам је као правац имао једину храброст да изјави да није креативан већ само продуктиван. Он
црпе своју грађу из аутоматских текстова, потсвести и снова. Фројд је својим теоријама о моралној нензури и комплексима открио сликарима и вајарима један сасвим нов свет, сличан свету у дубинама мора, и указао на емоције чија је снага кобна за равнотежу духа, али чија се природа обнавља у областима неупоредиве лирике и сјајних интелектуалних визија. Те су емоције биле потискиване у потсвест и тамо остајале под будном стражом друштвеног или индивидуалног морала. Будући да је у питању морал, — а морал је ипак релативна ствар, да љи ми имамо право да тај огромни креативни материјал оставимо по страни, само зато што друштвени односи захтевају нешто што нема много везе с интелектуалном продуктивношћу човека. Вођа надреалиста, Андре Бретон, устао је у своме Маннфесту против друштвених предрасуда сматрајући, — и то са далеко више права него дадаисти, — да устаје против слободе стварања, против ограничења израза, против свођења уметности на једно узано и сасвим испрпено поље људског духа.
Оно што су Бретон п Елијар ноститли У поезији помоћу аутоматских текстова, постигао је Макс Ернст у сликарству помоћу својих „фротажа“., Већ су кубисти тражили нове сликарске изрдзе у обојеној хартији или тканини, док су дадаисти ишли до употребе стакла или метала. Ернст се вратио традицијама цртежа и боје, уносећи новост само у изворима надахнућа: он сједињује различите предмете да би се трљањем оловком добиле чудне визије од којих уметник компонује свој нов и необичан свет, као што се из пукотина једнога зида или површнине пешчаних наноса могу извући фигуралне композиције или необични пејзажи.
Ово је сликарство, — у принциз пима сасвим ново, — било у суштие ни декомпозиција стварног да би се компоновало нешто изван граница стварности, То је био свет маште, али свет у коме је конструкција била оно што је битно, Са таквим је назорима пришао 1928 надреализму Салвадор Дали. Изврстан занатлија, он је правио кратке и сасвим не-
гранинн која у жласичном сликарству води СРИ лизацији а у надреалистичком дежоративности, Он је најзад и отишао У декорацију, а то ће рећи да је покушао да по- | мири композицију са 60јом, заменивши колорит; ристичку поетичност неком врстом неубедњиве наивности са дечјих слика. Најзад, — у тај свет чудне н нестварне форме, али ипак форме, унео је поетичност и зар ослобођене маште Ив Танги. Тиме је сликарство дошло до своје највеће слободе које је икад имало.
Надреализам се данас радо посматра, — у ли нији свог историског развитка, — као једна социјална појава, као протест против једне труле цивилизације – (грађанске _ цивилизације). То је можда зато што је надреализам трви покрет који је успео да помири _ литературу И сликарство, и то не по извесним теоретским разглабањима, већ у области изражајних средстава. Он је открио неисирпну ризницу емоција и визија, вадећи штедро из оног резер воара креативности, одакле су стари мајстори узимали само у часовима овога најдубљег надахнућа. Ако су кубизам и апстрактно сликарство 000 гатили уметности изражајним средствима, — а то сигурно јесу,
ЂОРЂЕ ДЕ
— на-,
кРИКО: ВЕЛИКИ МЕТАФИЗИЧАР
ализам ју је обдарио неисцрпниме мгућностима. Кад се уметност бу-= Д једном коначно ослободила ћуди сухе или навика друштва, кад се бде слободно изражавала својим стственим језиком, њен ће речник бги речник Жоан Мироа или Маке ћиста исто колико Леонарда, Гоје
ви Сезана. ' МИОДРАГ КОЛАРИЋ
Шекспиров фестивал у Стратрорду
#25 АМЛЕТ назива Хорација човјеком којег носи „у срцу
свог срца“, а родни град Шекспиров, Стратфорд на
Ејвону, проглашен је ср-
цем срца Енглеске, Грофовија Ворвик, зелена н блага, пуна пашњака, шума н старинских катедрала и дво-
искрене излете У дотесвест ИФА раца-била-би.
тасмагорије, стварајући слике у којима су вештина компоновања, сјајан цртеж и скоро класична палета превазишли _ натегнуту · литерарну вредност симбола или кошмара. Андре Масон, много реалнији надреалиста од Салвадора Дали, и много искренији уметник, раздвојио је У својим сликама свет маште од света конфузија и пришао сасвим близу непосредном извору ликовних сензација. Он је помирио конструкцију са бојом, као што су то некада учинили кубисти из групе „златног пресека“. Жоан Миро је био такође колориста. Не много сналажљив, он се непрестано кретао на граници композиције и декомпоновања, на оној
МАКС ЕРНСТ: ВРЕМЕ
це тог срца, јер је у њему рођен најенглескији пјесник. У том малом градићу, који сличи његовом насаду У расцвјетаном природном парку кудгод се крене, штогод се погледа, све потсјећа на великог драматичара, све одише његовим духом, и путник се не би зачудио да угледа Шекспира како пролази улицом и улази у котеж своје драте Ане Хетевеј.
Саграђено на обали Ејвона, окружено цвјетњацима и тихом рјечицом по којој плове лабудови, својим црвеним зидовима од цигала нако архитектонски неннтересантно, чак и нелијепо, а нтак складно повезано с јабланима и брјестовима ни уклопљено у опћи тудоровски _ карактер тог градића који изгледа као да га је нацртао Волт Дизни — Шекспирово спомен-позориште већ осам деценија мами људе с цијелог глобу-
са да ходочасте у тај град и да у том театру присуствују изведбама Шекспировонх драма. То је чудо
снаге једног Дјела, а и организације: у градић од 20.000 становника долази годишње око 350.000 посјетилаца и кроз осам мјесеци дворана са 1.400 мјеста је свакога дана пуна (три дана у седмици и двапут дневно), а никад се не догоди да би у град. дошло више посјетилаца него што их гледалдиште кроз неколико дана може примити.
Интересантан је хисторијат тих штекспирских представа: кад је Шекспир 1616 умро, у Стратфорду је приказивање представа било забрањено! Највећи драматичар свијета почео је бивати слављен у свом родном граду тек 150 година послије смрти, али још не извођењем његових дјела, јер кад је Давид Герик 1769 организовао прославу Шекспирове обљетнице, било је плесова, банкета а ватромета, али не и представа. 1874 одлучио је стратфордски начелник Чарлс Едвард Флауер да Стратфорд ностане свјетско жариште Шекспиро ва култа и да се сагради монументално позориште. На Шекспиров рођендан, 23 априла 1879, почео је ПрВи стратфордски фестивал. 1926 нзагорјела је позоришна зграда, али је већ 1932 отворена нова, данашња, с технички најмодернијом позорницом у Ентлеској. То спомен-позориште стоји под покровитељством краљице, Мека њиме Одбор од 78 члана,
ставља дирекпију. 19. директори су Гљин Баје а а жисер, и гљуман Ентонн Квејд,
1 у интерпретацији најбољи; енјеских глумаца. Сва велика имена фитанске сцене прошла су кроз Гратфорд, судјеловање у страт« ордској сезони сматра се нарочиум почашћу и одликовањем. Ове езоне, деведестипете по реду, прк пут је прекинуто е том традицивогодишњих старова није било ниудног свјетски познатог имена. У рупи су били махом млади, тален» вани аљи још непознати глумши,.
рји су приказали пет представа; Отело“, „Ромео и Јутија“, „Сан зетне ноћи“. „Укроћена горопад“
„Троило н Кресида“. У режијама ије било експеримената те врсте, Хр су сва дјела поставили искусни
познати режисери Шо, Квејл (орџ Девин, Зидио сам три претставе, од мо“
ах бих на прво мјесто ставио „Роеа п Јулију“, признато најбоље отварење ове сезоне. Највише код е представе импресионира режијска. јостава, нарочито у смислу сцено“ рафског рјешења, На бази јединтвеног декора — то је у СтратфорЈУ неписан закон — створен је аритектонски ин ликовно врло интереантан _ сценски оквир, савршено јункционалан, који је допуштао да е у њему без прекида одвијају сви јризори ове трагедије љубави и мркње. Позорницом је доминирала контрукција степеништа (слично као и јод изведбе Југословенског драмског јозоришта), али није било никакве !епотребне вртње ни спуштања заујеса, него је то централно степениште било изграђено удубљено прека рампи, као љуштура неке шкољке, унутар које су се на два спра-
ја одвијале поједине сцене, означене .
само битним елементима локације. Гако су омогућене ванредне ситуадије за балкон-сцену, ложницу и за“ заву, а нарочито за финале: приземто гробница, а на степеништу изнад ње импозантно измирење живих. Једино у сцени Мантове спустила се завјеса, приказујући фасаде кућа: на сваком прозору стајао је по један Бубавни лар, милујући се уз тихе звукове гитара — трагедија Ромеа, који је тужно проматрао те парове, била је јасна без иједне ријечи текшта. Много се служећи музиком режисер Шо остварио је незаборавне прелазе између појединих сцена и неки готово мелодиозан развој читаве радње, до последње граданије и завршног „Аускланга“ који је У гледаочевом сјећању остао замста као дојам једне симфоније. За такав дојам заслужна је и енглеска интерпретација шекспирских стихова =—' крелка, страствена, јака али не сурова, реалистична али не лишена поетичности. Глумци су били млади — у фестивалском проспекту с 10-
носом је истакнуто да Јулија има 25
У традицији је стратфордског фе- године, а Ромео 26 — и нису као
скевата да изводи Шекспирова дје-
КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Је ЧЕТВРТАК 7 ОКТОБРА 1954
(Наставак на 7 страни)