Književne novine

Нарнпеки | Мајски салон године 1969.

Музеј савремене уметности

ЈОШ ДОК СЕ НАМЕШТАЛА изложба париског Мајског салона 1969. изгледала је небично у својој „разноврсности. Било је ствари за које се није знало да ли су експонат или део опреме, по коме принципу функционишту, којој врсти модерне традиције припадају. Јер све што је колико јуче било ново и авангардно, сутра већ постаје нека од многих традиција. Толико се дух модерне уметности развио и осамосталио. Између јуче и сутра, данас, као прелазна временска нијанса, користи се за разврставање и аналогисање. Ако се то одмах не учини, не пронађе неко нео—порекло, не измисли неко ново име или позајми из новооткривене матетематичке и физичке терминологије, касније се за то нема времена ако се хоће бити актуелан. Или, како се то својевремено говорило, ићи у корак. Само што се раније корачало европским кораком, сада, пак, прекоокеанским. Средства масовних комуникација (омиљени изразни путоказ у социолошко критичком саобраћају) доприносе интернационализму, не само у смислу плодотворних утицаја и њихове размене, већ и физичких присуствовања. И тако, поред тог стилског међународизма, Мајски салон обилује и гостима из иностранства. Уз рођене и натурадизоване Французе, излажу и Енглези, Итадијани, Шпанци, Американци, Холанђани и Белгијанци, Грци и Швајцарци, а за њима свима заједно не заостају ни Југословени, које они што стално у Паризу живе, које они што део себе у виду слике тамо послаше. Читава југословенска колонија на Мајском салону! И није се обрукала. Љуба Поповић чак доби и награду Салона, остали ласкаве похвале од самих Француза. А ми овде од силног поноса по обичају претерасмо па од наших туђе сликаре не примећујемо. Чак и извикани, после Ван Гога, за Београђане најпризнатији инострани сликар, Пабло Пикасо, па» де у Владин засенак. А већ о Карелу Апелу, Едуару Пињону, Пјеру Алшинском, Сержу Пољакофу, Феликсу Лабису и Лисјену Кутоџ, о Вилфреду Ламу, Бенту Линдстрому, Жерару Шнајдеру или старом Ману Реју да и не говоримо. Познаници су увек лакши саговорници, то је тачно, али ми бар патимо од комплекса иностранства. И говором помоћу прстију може се нешто ново научити. Тако је Данил, иначе Грк пореклом, потегао пут чак из Грчке или Париза, свеједно, да дично представи своју кинетичку Венус са Милоса, али и он и она, уз сав онај занимљиви светлосни стриптиз, осташе скоро незапажени. Па и секретари Салона, Жаклина Селц пи Ивон Тајандје, бејаху спремни да пруже обавештења, што се каже, из прве руке,

из ГАЛЕРИЈА 4 ђ

али их готово неокрњена вратише натраг У Париз, до боље прилике кроз три године. Са дон остаде да му се странци чуде или диве, да запиткују присутне и односе та у сећању као туристичку успомену. Истину говорећи, телевизија се одужила Салону користећи га као атрактивну сценографију за своја космичка тумарања, али на томе се све и заврши. А није да нема шта да се види, запази, научи или у нешто посумња на Мајском салону. Премда по техници традиционалисти, наши сликари сасвим добро стоје у добром друштву и то нам је довољно. Французи су доста слични нама, бар техника што се тиче и склоности ка експресионизму и надре. алном. Штавише, Жак Бис асоцира на Ши муновићеве мрке камењаре а Пол Ребејрол на поетизоване пределе Тодора Стевановића. Италијани су заокупљени новим могућности. ма потљарта (Валерио Адами, Лучио дел Пецо, Парди Банефранко); Американци „модерним колоризмом (Питер Сол, ХЈУ Вајс), опартом и кинетиком (Луис Томазело, Франк Малина); Шпанци унутарњом трагиком и ништавилом (Антонио Тапиес, Хоан Рабаскал, Антонио Саура); Енглези свачим по мадо, пластичним илузионизмом (бели актови Роја Адзака) и композиционим монументализмом (триптихон „Краљица Ема" _Алена Дејвија). Данак стрпљивости платио је Еро новој биолошкој фигурацији. На самој граници духовите ефемерности балансирају Ален Жаке са таласастим бојеним лимовима џ мрачној комори (минимал-арт), Марк Брис са окупацијом празног простора (бр. 5) и " Самуел Бири са неоспорним смислом за аранжерско амбијентирање модних излога. И још много тота провокантног и француски шармантног, обичног и необичног, чак и не укусног (пртеж Роланда Топора), има на Мајском салону. А људи кажу,оникојитамн У Паризу видеше, да је бољи и целовитији од првобитног париског издања, зато што је селекција умешала прсте. „Селекција"!2 Как-

ва ружна реч!

Драгослав Борђевић

6

СА ИЗАОЖБЕ У МУЗЕЈУ САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ

РОЈ АДЗАК: ПРЕДМЕТ (РЕЉЕФ)

ТоОВАН НЕИМАР

Наставак са 1. стране

Све је у овој пространој кући од дрвета, од старе и суве јапије, од добре јеловине и храстовине чији годови памте столећа. На први поглед кућа не пада у очи и ни по

· чему не иступа из амбијента. Њена једно-.

ставност постаје класична тек кад се крочи кроз широку капију у њене. отворене атријуме. Настаје тишина јасли, сада без сена, и мир штале чија је ергела на пољима небеским. Зграда се развија изнутра као плод програма и функције и, ма како били проницљиви, не знамо шта нас очекује после сваког подеста. Прецизност паоца, шарки,

долапа, фиока, консола, двери, степеништа, |

подсећа нас на ортогоналну геометрију првих италијанских интарзиста. Мистерија перспектива хао да је поново тражена и наново откривена. Рекли бисмо да је Пиеро де ла Франческа био присутан кад се ово

здање сањало, толико су његова једностав-

ност, његова плитка пластика и прозирне сенке 'једнообразни. Плакари — тајне, фиоке, фиоке — прецизне кутије, кутије —

ћелије специфичне намене, да сваки предмет почива усамљен са местом и наменом одређеног животног центра. То сууствари праве механичке . жлезде које покреће најлакши додир, можда и сама помисао њиховог творца, Четке 'и ножеви за сликање стоје вертикално у дрвеним посудама им житарица да се никад не додирну. Захваљујући простом. закону земљине теже сва врата сама се нечујно затварају по диктату лидгле. Дрвене браве, такмаци узорка са вајата Драгише Витошевића, клопарају нежно као

механизми дрвених часовника. И нека бескрајна сета прати овај звук као знак су. рово посечених столетних стабала из њего. вог завичаја. )

Закони статике и механике као да су по ново откривени и поново прокламовани. хомпањонска солидност и извођачка честитост товоре о сложеној одговорности ствараоца и мајстора. Сав намештај, склопљен од претходно израђених фрагмената грађе и конструкција, понаша се савршено стабилно. Ништа се не помера у овом здању као да је и ово од гранита а не од годова, као да су стабла од којих је све начињено још жилама везана за земљу. Стара јапија не зна за говор расточеног и дотрајалог дрвета. У. колико и у њој дух борави, мора да је о. кован. |

Оно што је некада била штала, сада је хол. Јасле и појила још су на свом месту, Уместо коња, једна моћна кола са механичком ергелом, неизбежна у ери технократској, немају приступа У храму културе, све док их снег не утера У овај двор свргнутих парипа. Јасле и сада служе, не више за сено, већ за жито, Кроз ниска двокрилна врата отвара се према северу пространа ковачница, У осовини њене перспективе једна инвентивна дрвена конструкција евоцира нову развалину самотрачке победе. Један механизам за оштрење ножева из ХАХ века са својим моћним гиданом и педалама налик на узенгије, подсећа нас на свезаног и укроћеног бика из сеоске арене у Шпанији. Дрвени торзо из друге побочне одаје призива Пракситела да постане дрводеља и клесар.

Иза овог дрвеног лавиринта, дивљим стазама између густе траве и честара из којих сукља гранит, улази се у једно. паганско светилиште, а нешто ниже пред један примитивни олтар под ведрим небом. Да је апостол Павле знао за зелене пустиње и цвет. на скровишта, други би били његови назори о жени и целибату.

Из ове дивљине, као громом истесане, дижу се скулптуре од дрвених развалина. Једна евоцира стране света а друга путоказе између дилема нашег времена. И једна и друга носе сурову спагу пикасовских импровизација без њихове херметичке оријентације према пророчанској прошлости,

Сликарско дело Јована Раденковића нашло је у овом дому свој прави амбијент и своју пуну акустику. Са подлога исконске топлине дрвета блистају необично свеже слике саздане од чистих боја. Оне као да су керамичким глазурама преливене и плавилом неба освежене. Јован слика на белој подлози и нигде на његовим платнима нема ни сатурнизма ни монокромије. Све је у опозицији са дрветом којим је окружено и свако његово дело изгледа као пукотина у природу, као да је дрво изненада процветало. Велика платна, било плод дужег рада, било бравуре и виртуозности, увек су нас тавак хроматизма свеже и потпуне палете.

Његов „ексиресионизам" — ако у недостатку бољег израза треба нечим да одредимо овај дух — има извесне додирне струне са

неким Коњовићевим сликама, али без наслага и седиментација. Као и градитељ, Јован поштује законе плитке пластике, захтеве равни, драж оптичких варки и Олиставих акорда крајње једноставности.

Чини нам се да би једна иницијатива са наше стране, из Музеја савремене уметности у Београду, била од користи. Београд би најзад упознао још једног свог сликара, а Југославија и САД имале би још једну мо гућност корисне културне размене. Раденковић је један од многобројних пионира и гра=“ дитеља новог света. Он је у планине Корн вола пренео многа искуства предака. Те путеве знамо. И они су одувек били најбољи. Овако схваћена, Америка је наставак старог континента. Њене традиције су превасходно европске. И овај, као п многи други примери, говори о континуитету исте цивилизације, о знацима јединства света, о илузијама и заблудама да је океан провалија.

Пеђа Милосављевић

—вииниваииивениеиене вани еви а еинииВиини и иивеиаи и

„Лепоте" нема у обичном смислу

(усрет

са Војнелавом Јакићем

Поводом изложбе скулптура у. Дому омладине

КАДА СЕ ГОВОРИ или пише о Јакићу, обично се каже „тај чудни човек", „тај необични човек". Можда је то и тачно. Али је готово сигурно да се таквим констатацијама прикрива оно што је најважније, у ствари једино важно: Јакићева скулптура. Можемо и за њу рећи да је „необична", „чу на", чак и да није скулптура...

Па и није. Скулптура подразумева одређену форму, унапред замишљену и прецизно остварену. Претпоставља. одређену апстрактност облика, која је изолована од непрекидног протицања свакидашњице. Јакићево нагорело и труло дрво антипод је свакој форми, свакој сигурности издвојеног облика. |

Као живот, као смрт, који се хаотично преплићу у Јакићевом. делу. На изглед ћутљив, Јакић хоће да при ча, да објасни: „скулптура је део мог живота, ја тако дишем. Једино то умем да чиним". Звучи убедљиво. Верујем да је то истина. Али га, ипак, подсећам да овако многи говоре. Нер. возно се и нетолерантно осмехује. „Ја сам јак, скулптор мора да буде физички јак, и уопште мора да буде јак". Сумњам у то. Сав је зароњен у смрт, у ништавило, у трулеж. Зар је то особина јаких, сређених људи.

Или, можда, јесте. „Хтео сам да смрт изразим на посебан начин. Желео сам да игноришем смрт величајући је, и да човека величам игноришући га". .

Зашто да игнорише човека, јер, очигледно, себе не игнорише. И зашто би онда стварао. „Стварам због беде, узимам је као, једино мерило свега што постоји". Сећа се свога искуства, овоје прошлости, свога по ложаја. Беду добро познаје, с њом је добар друг. Али његова размиш-“ љања се не задржавају на оваквим тврђењима. То је један део његове личности, једна страна „трулог Арве та" које се зове Јакићева скулптура.

А друга: жели да га признају, да му поверују, да га помогну и подрже.

Ко и како2 Кажем му да заборави „признања" и „аплаузе". У његовим „орманима" који нису „објекти, нити „пољарт", како их неки називају, нема места за шаролике похвале и јефтино самозадовољство. Смрт их је попунила, и. — живот безоблични, елементарни, неумољиви, Живот је на његовим скулптурама равноправни сарадник смрти.

У ствари: живот, можда, ту, у „полицама" и „сандуцима“ Јакићевим, једино и постоји. Смрт је траЈање. У нестајању расцветава се животна чежња. Кад је смрт присутна, онда нема празнине. Зато Јакић своје сандуке и празнину својих „орма-

"» на" грчевито попуњава „клатнима"

животних небулоза и природе „која се распада".

ВОЈИСЛАВ ЈАКИН: ВОДЕНИЦА СТАРА

те речи. Мосталом, не знам како би Јакићу пристајала. И шта би он радио с „лепим" стварима. Постаје огорчен, он сам. Скулптуре Јакићеве, међутим, (без горчине опомињу да живот траје у смрти и смрт у животу, Покушава да то објасни, сми: рује се, и речи с делом налазе свој склад.

„Видео сам смрт изблиза", каже Јакић. Где и када2 У свом Деспотовцу, у некој шуми, у црној земљи, У трулежи дрвета, у болници2 Вероватно да тражи сведока који је учествовао у том лично његовом сазнању живота и смрти. Сведоци су скулптуре које је некад у очајању бацао у реку. Данас понеке спаљује, ако му се учини, или ако схвати да су без вредности.

„Желим да идем до краја, до бесмисла, до глупости". Не верује науци. Хоће да поверујете да је пре зире. Освајање Месеца није га одушевило. „Чему". Можда зато што Јакић поезију „величанственог призора Месечеве пустоши" тражи у по езији „величанствене пустоши" људске „душе", о којој још увек тако мало знамо. .

Јакић се снебива: тврди да све зна о човеку. па онда — да баш ништа не зна. Биографију своју не објављује. Љутито напомиње да о себи неће ништа рећи, мада о себи мисли и говори. Ствара утисак да речима налокнађује одсутност својих скулљ тура. Дело га надмашује, речи му нису потребне.

Јакић жури, увек жури: да се врати своме делу, својим „полицама" и мртвачким лобањама. Тада заћути. Милује дрво, стоји крут и усамљен, као дрводеља. Под његовим рукама трулеж живи. Рађа се хармонија сукоба живог и мртвог. Нема сећања, нема маште. Визије нису потребне. Постоји само присутност дрвета и тишине.

Предраг С. Перовић