Književne novine

КЕН а 5 5 алицин ни – о паеаии на

_рало, рецимо,

олошких табуа,

ФИАМОВИ ЗА. РАЗОНОДУ |

СУДЕЋИ по домаћим филмовима виђеним на мартовском фестивалу документарног и краткометражног филма, без обзира о ко ме жанру је реч, амбиције п расположења наших редитеља, глобално гледано, битмо су се изменили; па, ако се доскора, бар Код најистакнутијих аутора (Ш«капата, Жилник, Папић) увек осећао напор да 9 савременом животу проговоре на жесток, политички провокативан и веома ангажован начин, изазивајући својеврсно узнемирење код гледалаца, суочавајући их на драстичан начин са обиљем драстичних чињеница из друштвеног и политичког жи вота (,„Терористи", „Липањска гибања", „Кадте моја чакија убоде") — онда се сада, готово код свих аутора (било да је реч о документарном, кратком, играном или анимираном филму) осећа напорда се о савременом животу проговори на један много лежернији, естетички рафиниранији пи мање агресиван начин, да се гледаоцима пружи. својеврсна релаксација, без обзира на тежину чињеница с којима се у овим филмовима суочавају („здрави људи за разоноду", „Колт 15 гап", „Ја сопшпџо"

итд.). Реч је, очигледно, не само о појави

једне нове генерације аутора (К. Аћимовић-Година, Ј. Јованевић, В. Гилић, С. Ке рановић, Г. Марковић, Б. Кичић, Б. Шајтинац, ДА, Петричић, Л. Зафрановић), већ и о појави једног новог сензибилите та (из кога, сасвим нужно н сасвим спон тано, извире и један другачији однос пре. ма реалности, па и према схватању појма „антажованости"!). Претходна је гтенерација, изгледа, водила жестоку битку за доказивање разних критичких истина о овоме друштву и о овоме времену (она је, из филма у филм, те истине упорно до казивала, верујући да је то само почетак једне шире друштвене акције, која води ка мењљаљу света у коме живимо). Нова генсрација, међутим, претворила је своје бављење филмом у суптилну игру са тим ис тим чињеницама и истинама (у чију ве родостојност више нико не сумња, али сами аутори почињу да сумњају у, сврсисходност једног таквог критичког начина говора, јер су свесни да се њиховим фи мовима друштвена ситуацт! а не може променити). Тако, уместо филмова који „позивају на акцију", млади аттори почели су да праве филмове који „служе за разоноду“, како онима који их праве такф и онима који их гледају. Први пут, после дужег времена, зато, почело се товорити не само о томе шта меки ау тори проповедају, већи о томе како они то чине (то је прилично хенликепиједног Жилника, чији су филмови редовно изазивали _ неуротична политичка узнемирења = али зато је овога пута избио у први план један Аћимоваћ, чији је филм „Гратинирани мозак" био прошле године приказан. у Информативној секцији, вероватно зоог свог радикалног „естетизма", мако је био режиран на истим принципима на којима и „Зарави људи за разоноду"!). Први пут, можда, у нашој фестивалској пракси | традиционални политикантски критеријуми сасвим су устукнули пред ми сто естетским критеријумима, А то је оно најважније, што се дотодило на минулом мартовском фестивалу — јер, тиме је, несумњиво, настављена садржинска и стилска еволуција домаћег филма уопште, Односно, нат: филм који је, досад, лолриносио свестраном ослобађању појединаца и читавог друштва од логматских притисака млеолотије, сада је мо сам ночео да се ослобађа насиља идеологије над собом! (Аругим речима, ако су, докумептарни филмови _ Душана Макавејева, „Парада" и „Осмех 61", снимљени на лочетку прошле деценије и на почетку овог процеса ослобаћања домаћег филма, почели са рушењем разних илеолошких табуа — онда, документарни филмови Карпа Аћимовића-Тодине, „Гратинирани мозак" и „Здрави људи за разоноду , снимљени на почетку једне нове лепеније и на крају овог процеса ослоба ба њ а, бивају сасвим слободни од свих идекоје не само да н г признају негоихи не позна ју). Тако је дошло до појаве „новог таласа", до појаве филмова за ра зоноду, у свим жанровима,..

Анимирани филм, који се некада бавио „озбиљним темама" на веома „озбиљан начин" (сетимо се, само, Мимичиних графичких поема о људској усамљености и отуЊењу, као што су били Филмови „Самац" и „Инспектор се вратио кући", или Вукотићевих сатиричних скаски с моралним и социјалним подтекстом, од „Концерта за машинску пушку" до „Сурогата"!). Амбиција аутора била је увек иста: да се, помоћу анимираних сличица, саопшти једна трагична мстина, на веома озбиљан начин. Шта је од такве амбиније остало у нашим новим цртаним филмовима2 Баш ништа!... Али, баш зато, у Павлинићевим „Портретима", Блажековићевом „Човеку који је морао певати", Довниковићевим „ЛЉубитељима цвећа", Драгићевим и Ранитовићевим „Вратима" итд., све се претворило у чисто зезање, пародирање и карикатуру. Амбиција свих ових аутора је: да се, помоћу анимираних сличица, исприча серија визуелних витев а (тако се загребачки анимирали филмови, у овоме часу, могу поделити па две групе: на филмове у којима се за један минут исприча десет вицева п на филмозе у којима се десет минута ва-

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ 5

Карпо :

)

рира, један исти виц!). Чак и филмови Борислава Шајтинца, „Невеста" и „Искушење", и поред своје прилично недефинисане графичке и садржинске – озбиљности, представљају неку врсту — црнохуморног кабареа, у коме се у недоглед, варирају и нижу неки графички ви цев и, сведени на један основни мотив (жена, ватра)... Све се окренуло на шаЛу — аниматори су сасвим окренули леђа филозофији! Сетимо се само филма Мајдака и Џетричића „Време вампира", у коме се аутори весело поигравају „мрачним силама", оличеним у тројици нестатшних вампирчића: поента овог филма је таква, да, на крају крајева, један врсни гробљански швалер, онако уз пут у мрклом мраку, пошеви и сироте вамлирчиће који су дошли да та плаше! И пртани филмови, дакле, одражавају општи парохлерски дух наше краткометражне продукције, ако је ветеран Крсто Шканата, у свом документарном Филму „Време вампира" (снимљеном пре неколико година), доказивао жестоко, политички ангажовано и страсно, да још има вампира из прошлости са којима се треба о06брачунати, овде међу нама — Мајлак и Петричић, у свом цртаном филму „Време вампира", показују нам да све вампире (из прошлости и садашњости) треба просто, онако уз пут, прцнмти. И један и други филм, према томе, нимало не сумњају у то да је време у коме живимо и „време вампира", али се према томе времену о дно с е на сасвим супротан начин (говорећи, сваки, језиком _ свога жанра, разуме се!).

Посматрани из овог угла, кратки играни филмови импресионирају нас својом бескомплексном _ садржином _ испразношћу (као кад је реч о филмовима двојице ученика „чешке школе", С. Карановића и У. Марковића — јер, њихови филмови „А, потекарица" ми „Без наслова", мада снимЉени за телевизију, не носе у себи ни минимум информативности, већ свој садржај исцрпљују бескрајним _ експлицирањем неких емоционалних стања!) или нас импресионирају својим радикалним интимистичким субјективизмом (који, у фил-

мовима Л. Зафрановића „Аве Марија" и.

„Валцер", има искључиво самоисповедни карактер, презентирајући нам један свет херметички затворен у кристалну куглу редитељевог искуства — за овог аутора, семтог властитог искуства, више ништа и не постоји, што би било достојно његове пажње!)у. Било да су снимљени за разоноду самих редитеља (као „Срећни дан" Б. Кичића), или да су снимљени за разоноду других (као „Мадејате топ атопг" Б. Жижића, „Последњи _ пе шак" Ј. Бевца), ови кратки играни филмови плене својом садржинском и стилском безазленошћу, иза које се не скрива ама баш никаква „тенденција'/.,.

Документаристи, о којима је већ било речи, стоје такође на већ споменутим позипијама анимираног и кратког играног филма: било да се баве посматрањем не. ких веома озбиљних друштиених појава (као Аћимовићеви „Здрави људи за разоноду“. који на сликовит и постичан начин говоре о међунационалним "односима у Војводини), било да се баве посматрањем неких изразитих п о јееА тона ша (као Јовановићев и Милошевићев „Колт 15 гап", који говори о једном идеолошком фанатику перманентно сукобљеном с реалним животом), било да се баве посматрањем неких ж и вотних феномена (као Гилићев „и сопштио", који нам на суптилан начин приказује драстичну сцену покоља у некој сточној кланици), они имају исту амбицију — да се мало понграју са тим друштвеним појавама, са тим ин тересантвим појединцима, са тим друштве ним феноменима (укратко, да их третирају као „полигон за разоноду"!)... У А. ћимовићевом филму, драматична политичка суштина нерешеног проблема међунационалних односа бива наткриљена сликовитошћу самог филма и поетско-ироничном редитељском обрадом саме теме. У Товановићевом и Милошевићевом филму, механички поступци режије прецизно од

сликавају механичку свест појединца 0 коме је реч. У Гилићевом филму, опет, јелан суров животни призор, само захваљујући спретном редитељском понлтравању темом (кадрирање, монтажа, звучна обрада), бива претворен “ поетску метафору о насиљу уопште, Ни у једном од ових филмова не постоји букачки захтев да се свет промени. Напротив, редите љи почињу да уживају у свету таквом какав јесте. Па, ако се после тога нешто и промени, утолико боље — ако се не промени ништа, све је то било само игра, зар не2

М сва три споменута примера, „пору. ка" извире из структуре самих филмова, из њиховог интегралногдоживљаја реал-

ности: а пошто су ови филмови структурирани тако да нам „служе за разоноду“, то ра-

и њихове „поруке“ служе за

зонод У, такође!

Слоболан Новаковић

ПОЗОРИШТЕ

НЕОСТВАРЕНО ОБЕЋАЊЕ |

Поводом „Злочина и казне“ у Југословенском драмском позоришту у драматизацији и режији Мирослава Беловића

КАДА у пригушеном светлу последњег призора Неда Спасојевић (Соња) својом мелодрамском интонацијом сугерише Ми“ ши Јанкетићу (Раскољников) да се пок: лони свету, клекне и призна злочин, овај романтичарски изазов у гледалишту у3азива одушевљење, Да ли је могуће да нам се укус није променио за протеклих сто тодина2г Шта је остало од оних силних заклињања модерном театру2 Није ли нас захватила пометња2 Шта се догодило са Мирославом Беловићем који је месецима писао своја писма Раскољникову2 Нијеану представу у последње време није пратило толико претенциозних изјава као „Злочин и казну": наговештавана је по лифонијска структура, визионарски експерименат, креација слободна и независна од романа, једноставна представа литшена сваког психологизирања и препуна изворне поезије! На жалост, предговорн, писма и претензије су једно — а оно што се догађа на позорници нешто сасвим друго. . .

Беловић је желео да „Злочин и казна буду доживљени као сценска метафора која своју суштину потврђује у нама, а смисао налази у апсурдности самог живота. Њему очигледно нису непознате Камијеве и Сартрове литерарно-филозофске

МИША ЈАНКЕТИЋ КАО

РАСКОЉНИКОВ

анализе _Раскољникових чекања и самог тока свести који претходи признању 3злочина. Уосталом, све сценске пи филмске верзије овог чувеног романа које су на чињене последњих година настоје да илуструју оно Сартрово објашњење, по коме је „чекање Раскољниково моје чекање, твоје, његово чекање". А све због тога што је дело Достојевског управо по својим унутрашњим пространствима бескрај но, па омогућава да се свако загледа у његову дубину као у себе самог, у своју судбину и да га доживи као властито постојање, слободу или умирање. На том простору заиста је могуће доћи до једне полифонијске структуре која ће бити до-

"живљена као целовита и аутентична фор- '

ма! Достојевски је толико богат да та има за сваког и његова величина је у тсме што га не треба бранити ни од чијег доживљаја! За жаљење је што је Беловић цело време био у самообмани. У односу на концепт који је хтео да нам понуди представа је асинхрона, _непречишћепа, са низом непотребних и нефункционалних призора потпуно

ло преко битних сцена м призора као што су, на пример, сам чин убиства или са» нање да је дошао крај чекању, да је круг апсурда дефинитивно затворен тако да признање произлази не само као лотичан него и као неминован чин праве истине. На тај начин је добијен један неспретно начињен мозаик који личи илп на прелиставање романа или на нешто попут стрипа! Јер, између појединих олломака нема међусобног прожимања, претапања у сасвим нова стања, појачавања иптензитета, реципрочног дејства, самоодређи вања и допуњавања. Отуд већина материја ла. остаје у домену голе информације.

Тиме се умногоме објашњава зашто у представи нема. жељеног ауторског става. Она је очигледно прављена за лаковерне и оне који нису читали Достојевског! Како уз то предговори мало значе за гледаоце — остало им је да бирају хоће ли се мили неће препустити том фаталистичком спектаклу Беловићу као некаква о нака идентитета остаје једино мелодраматика која се осећа у избору амбијента, начину на који се манипулише светлом, сивило као боја руског амбијента и оне вечне патње, на дну живота (сценографска решења Петра Пашића и костими Славице Лалицки), а нарочито у игри Неде Спасојевић као Соње и Маје Димитријевић у улози Катарине Иванове. Требало је да ово буде представа културе говора, — а збивање је оптерећено најбаналнијом. патетиком тако да смо добили нешто што се ретко виђа и у овој средини,

То бреме тешког и непријатног фатааизма свалило се свом тежином на страсног и осетљивог глумца Мишу Јанкети-

произвољне дужине а1,. с друге стране сувише се олако прелази-,

ћа, Узнемирени Раскољников требало је по режијској концепцији да се угуши у том статичном и, непробојном _ стању свести. Сваки развој тиме је био унапред обесхрабрен! Јанкетић се веома много уносио у ову мучну ситуацију и неки призори били су до те мере емоционално интензивирани да су се наметали својом непосредношћу, док Је све остало било 'понављање оног основног концепта и вариање осећања фаталности, А треба ипак подсетити: фаталност није ни реч пи

г времена и правог театра

вредност наше Бе овештали манир добро познатих ро-

мантичарских заноса. Е Порфирије Петровић је у личности Љу бе Тадића добио не само јасног него п врло супериорног тумача: храбрећи се и снажећи мржњом коју је разоткривао у Раскољникову, оп је стицао луцидност и наметао се истинитошћу која је поремстила све односе око себе, отела се немоћној редитељској руци и довела до тога да се у једном тренутку чинило да је ово драма Порфирија, а не Раскољникова и да он мора сам да јој одреди значење. Зоран Ристановић (Свидригајлов) је био изузетно одмерен и присебно је спасавао свој оголели лик, док је Никола Симић као Замјотов био ненаметљић, али у својим сценама врло присутан и изражајан; Капиталина Ерић у лику мајке Раскољникова остала је до краја реалистична и убедљива. Виктор Старчић се са својим Мермеладовим пео од личне. пројекције до тлумачког мајсторства. А Дуња Раде Буричин конципирана је у сувише чедним

облицима и превише дискретним сред: ствима. Ако се изузму појединачни тлумачки

напори и жеље за личном креативношћу, у овој поставци „Злочина. и казне" нема ничег новог и значајног. Па ипак, представа ће вероватно и даље бити радо гледана. Позорница је већ одавно потврдила наше уверење да је дело Достојевског до те мере витално и неухваљиво да се ничим не може узурпирати.

Петар Волк

САРАДЊА ЈУТОСА ОВЕНСКИХ ОПЕРА

МАЛО ЈЕ невероватно, али сваки онај који се моле детаљније бави позоришним животом у стању је да наведе било репертоар било неки значајнији театарски догађај у, рецимо, Паризу, Милану, Лондону, Њујорку... док исти тај познавалац постаје пука незналица ако би га, којим случајем, неко упитао шта се дешава у Љубљани, Нишу, Сарајеву, Скопљу... Наша земља је ваљда једина у свету која, упркос својих близу 60 професионалних позоришта, нема ни један редован театарски месечник, (Вероватно га никад неће пи иМана) "На ЕНИ. | | ПИ

_ Кад је пак реч о опери, а у Јутославији, има девет оперских кућа, онда је то незнање готово потпуно. У овом тренутку ретко ко да зна не само шта се даје у тим нашим операма, већ и са каквим снагама располажу све те куће. Отуда и није никакво чудо што и за она изненадна „ускакивања", када треба спасти представу, на ум пре долазе имена румунских, совјетских, бугарских или италијанских певача, но имена наших. Једини разлог за такву праксу треба тражити у чињеници потпуног међусобног непознавања; тако се им дешавало да је неко наше певачко име постало познато и интересантно за друге тек после неког иностраног успеха.

Италија је већа им разуђенија земља од наше, али никад се не би могло десити да један певачки успех у Палерму не одјекне у Торину, и обрнуто! Још исте тодине! Штавише, Италија и нема тако много великих певача као што се.чиви, али су они зато сјајно распоређени! Код нас су и добри певачи осуђени да певају плм пред истом „својом“ публиком, или пак да се обрате иностраним импресаријима! Није виц, али један италијански импресарио је званично понудио београдској Опери — Љиљану Молнар!

Срећом, од недавна има знакова да ће

се ова невероватна пракса изменити. Наиме, директори југословенских опера чине У последње време покушаје да оживе замрау и никад неуходану сарадњу, и да јој чак дају чисто радни карактер; управо онај једино потребан и нужан. За почетак (како је дух ове речи апсурдан кад се зна Колико је година прошло да би се дошло бо а == почетка!) те радне и интензивне арадње, усвојен је предлог београдског

вала та Душана Миладиновића да се = Пи са сталних гостовања комплетем својим диригентима у истим Е пе =. Шта то значи најбоље ће се а 50 Томе што ћемо у Београду од ЖЕ Ноа до јуна ове године моћи да виба | ујемо солисте и диритенте загреачке, љубљанске, сарајевске, скопске и

о ерој У исто време ће београд сти са својму згентимг стовати с јим диригентима то

У овим градовима, баш као што але опере међусобно изменити. по

си привципу, иста гостовања. Не мора се

нти математичар да би се видело да ће се овим тостовањима само у једној (не целој) тодини постићи већи биланс него за свих ранијих 26 година!

ће по ост

та рој Ра томе има па уму да ће сва' динара про а бити остварена без за мевуретуслу о оу па чак ни фондова схватити пега КУ размену, онда се може' целог ова 5 величина и прави значај исти мах и подухвата. Међутим, то је У

~ 8 још Један прави доказ да сред“

ства никад ад нису препрека правим култури акцијама репрека правим култур

Слоболан Турлаков

ита аниивимиаатњаацњииаиињааи ===

ери