Književne novine

па та

УНАПРЕД ПРИПРЕМЉЕН

НА

ОРАЗ

Уз Клајнову поставку Шекспировог „Ричарда 11“ на великој

сцени Народног позоришта

СВЕТ ЈЕ ПОСТАО помало равнодушан

према пашим свакодневним позоришним верзијама, приредбама и белешкама на

маргинама дела великог енглеског драматимара: откуд толика неумереност у не рекидном истипању права на јавно исповедање субјективних, а понекад и прива:них, верзија догађаја везавих за Хамлета, Лира или Ричарда2 Шекспирове комаде играмо често, па ипак, сасвим су ретке аодре, а камоли оригичалне и значајне прелставе. У Народном позоришту је гоставку „Ричарда 11" пратила нада да ће упорност и искуство Хуга Клајна и ентузијазам целог ансамбла обезвредити ове непопјатис чињенипе п преобразити их У подстрек значајном _ успеху, _ Премијера, међутим, није никоме донела право задоВОЉСТАО. Овај „Вичара 11" сав је у знаку контрадикција: хтело се збивању обезбедити савремени асоцијативни оквир а оковано је традиционалним схематизмом, размишљало се о театру суровости а задовољило неприкладчтм детаљима, тежило уметпичком сазнању а паралелно томе репродуцирало оно отиште п објективно, инсистирало на индивидуалном | ложивљају а глумац лишеаван савременијег схватања карактера, застојало се проникнути у бит текста али и одрећи унутарњег дејства самих речи, веровало се у живе људе а приказивао свет голих идеја, бежало Од херојске трагичности а при томе истрајавало на романтичним позама и гестовима. Па зар је опада чудо што смо се суочи ап са инфериорном _ сценском формом, хршеном истинске узбудљивости, савремених театарских валера и праве креативиости. Како се то одличном редитељу какав је Клајн могло дотодити2

Избор Мије Алексчћа за тумача пасловис улотс није само уступак популарности оРог уметника. Клајн је у њему вилго могућност за себе м пео ансамбл да се заједиички ослободе укорењених театарских предрасуда о смислу овог комада. Алексићева _ изражајна једноставност и непосредног су у супротности са свим омим што по традицији краси Шекспирове јунаке. МИ ту почиње забуна: зашто режисер инсистира у првом делу пре ставе на херојском тесту ОВОГ анти-хероја и монолозима у статичним позицијама на просценијуму2 Тамо где је успео ла се отргне овом схематизму Алексић је унео зло да носи у себи са.највећом природиошћу и да на један како перфидал тако и крајње разуман начин плете илтриту и. организује мучна убиства на путу

по трестола, Мржња коју он носи у. сеоџ 62

тавни је део његове личности п битаћ фактор олноса према свету који га окружује. Ма шта говорили о Ричарду — све оно што уочавамо у његовој лачности није једном за свагда дефинисани појам »улскога безумља — већ начин постојања! Криза краљевског ауторитета, институпија, друштвених норми и морала ствара, по Шекспиру, хаос у људској. природи, анархију у“ којој се страсти и + стикти испољавају у својим непресивцим пормама. Изнад тога стања или ситуација готово нико се не налази — и зато се ОА свих лпчности очекује да врло, акт'а-

па суделују У конфликтима. Јер, свако ол присугних на Едварловом двору представља границу за другог и у одре-

ђеним тренуцима је спреман да се упу сти ми у оно чему се разум категорички противи, Ричард бп желео да буде са свима њима јер је и сам производ те ст туације, али истовремено им се супроставља тако да мржња у њему резултат сл лета субјективних околности.

Хуго Клаји је, управо стога, морао пужно ла цео ансамбл подеси начину игре Мије Алексића како његови поступци низ би остали произвољна _ субјективцост. Краљице и принчеви, рођаци и пријатељи, олиосно · непријатељи, ту су да његовим злодслима одреде тежину, квалитет и смисао, А то опет захтева сасвим другачију спиенску _ оркестрацију, вођење _ радње, темпо п, уошпптег узевши концепцију прелставе. Све личности треба да комплетирају нашу представу о нензмерности љулскога зла, поганости ипстинката,. повод меавости, могућношћу да се оствари пи оно чему се разум итекако противи. Пропуститин да се то учини изгубила се плгстичиост ликора, збивање осиромашихо и механизирало до те мере да од тренутка када Ричарда седа на престо љегове оллуке као да су лишене трагичие озбиљности па _ све скупа — постаје једна импровизована гротеска која заБршава у призорима на ратишту далеко ох истинске лдраматике п људске трагедије. Ту сви губе пдентитет — па сцена у којој Ричарда тражи коња ми спасење подсећа својом папвнотћу на школске вежбе лптене, подједнако, и смисла и изворне поетике. Просто је несхватљиво како се Хуго Клајн одрекао сваког савременијег трстирања унутарњих људских превирања, натолошких агенса, па и самог сазнања у домену субјективног. Њему није било ста. ло до , екстериторизације друге стране љулеке прпроле п расветљавања оних најмрачнијих предела људске психе који се у“ овом контексту јављају — као неопходан услов за катарзу и самоафирмацију човечности. У одсуству праве редитељске анализе текста лошло је нужно ла поједностављтвања ликова п њихових функција у самом комалм; Краљ Бавард. (уз сву убедљизост Љубе Ковачевића) самим тим што је болестан постаје некако доодар, благ по превише помирљив, Није ли њего. ва мемоћ сложекије прпроде, поготово

· КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 8

што нам писац даје многобројне податке не само о његовом нимало наивном понајцању него и о понашању целог двора. Слика помирења је неподношљиво идилична. Кларенс у тамници плаче над својим евом а то целу сцену детронизира н своди на неннвентивну репродукцију, У Кларенсовој личности нигде ни трага од психолошке _ напетости, слутње и ишче

кивања оног најгорег. Зато призор са њетовим убицама делује онако неинвентивпо и неспретно, аса пажљивим полагањем лета у буре и недопустиво неуверљиво! Краљица Елизабета (Љиљана Јанковић) у гордости,

неразумљиво

мада је много

првом делу је имала тледалишту остало

МИЈА АЛЕКСИЋ КАО РИЧАРА П!

шта од оног везаног за њен чудан живот и успон, да би се касније уместо разобличавања лик препустио оправдавању, сажаљењу и сузама. Сличио је поступљено п са старом војвоткињом — мајком, у тумачењу Наде Шкрињар. Све редитељске и:теншије она је у потпуности оживотворила; па ипак, остаје нејасно зашто њеп 06. рачун са Ричардом није оштрији и одлу': нији и што се губи у плачу када је сасвим јасно да јој после свега што је пренатила и видела пе остаје „ништа Аруго до сурова клетва (тај лик како је означен асопитра на оне многобројне трагичне: али и сурове сведоке друштвених и привалних трагедија ол византијске царице Ир:не, што нареди да се син ослепи управо тамо где га је родила, па до оних ентле-

ских војвоткиња о чијим се бизарним постутшима у Шекспирово време много

говорило). Праве суровости, оне од које стаје дах у гледалишту овде заправо и нема: човек се према свим убиствима олноси као према неком унапред познатом али недовољно увежбаном _гињолу који зацело не изводе живи људи!

„Ричарда ИП" без унутарње структурал не целовитости, уметничког дејства, пуж ности у акцији и атмосфере у којој пи нечовечни гестови лобијају људско значење распао се као кућа од карата остављајући нас да размишљамо више о појединим решењима, сценама и питри него о представи која је унапред припремљена за пораз. Декор Владе Маренића, сам по, себи је врло. функиноналан и са својим бакарпим патинама може да буде ваљан оквир за једну шекспировску. трагедију. Али ол, истовремено, тражи грандиозност па сце ни — а ње овде није било, и поставља многобројне замке за реалистичног тлумца, опире се подређивању субјективним интерпретацијама и модерном схватању човека. Лепо обликовани костими Божане Јевановић дискретно су.подсећали да би интимност п непосредност у односима могли да буду један од пачина да се спасе људска трагедија ол конвенција и уопштемости, Леди Ана (Бранка Пешић) била је у стању само у разговору са Вечарлом да покаже нешто од нитимности своје личности — јер је чувена тужбалица над одром свекра вукла и њу им све прусутне својом редитељском поставком у статичност.

И сам Ричард, како га је саглелавао Мија Алексић, пајвише убедљивости испољавао је управо у призорима који су имали реалистичке непосредности и жн-

"ветне: убедљивости. Мало глумаца је кре-

пуло овим путем, а међу њима се истиче Радмило Ћурчић, као Лора Хестинге, својом лежерношћу и пуном логичниошћу по у најделикатнијим _праликама. Вука Дунђеровић је својој краљици Маргарити дала лик у чијим лутањима има нечег селбински пеприкосновеног, чврстине у свелочењу времена и виловитог у предска зивању _ будућности!“ Драган Оцокољић

је ненаметљиво представио једног симпитичнот младот човека који се уз осмех преображава у најподлијег крвника. Вредна пажње су настојања да се оправда присуство Светолика Никачевића (председник лонлонске општине) и Вогића Бошковића (старешине лондонске куле) у таквим непријатним ситуацијама; Зар сваки пут кад се сусрећемо са новим поставкама Шекспирових дела морамо подсећати да је време класицизма и романтизма. одавно прошло пода виле ничим нисмо обе везни да представљамо голе појмове и неприкосновене идеје» Стављање „Ричарда ИТ" на репертоар има своје оправдање управо у овом позоришном тренутку. Алп у кући је требало унапред разрешити шта се жели постићи овим захватом.

_· Хуго Клајн — мада је то врло непријатно рећи за тако врсног познаваоца Шекспировог опуса — овај пут је пустио да се пред чама одвија представа без јасног става, представа у којој је жртвујули присност и изражајност Мије“ Алексића и целог ансамбла — непотребно жртвовао и самог себе,

Петар Волк

ТЕЛЕВИЗИЈА

КОЊИ, ЉУДИ, ВРЕМЕ

ПОСТОЈИ ЗЛАТНО, ненанисано правило: добар „виц" не треба објашњавали, Оп је савршено јасан, чим се исприча. Ако приповедач на почетку изјави „моја прича је смешна", а после приче мора да доказује то што је рекао — онда нешто није у реду пли са смешним или са приповедачем.

Хумористичко-забавна редакција телевизије Београд, већ неколико седмица, упиње се да нам докаже, објасни, утуви у главу како је период између 1945 1947, тодине био једно смешно време; ера, како би то Мајаковски рекао, пуна „разних глупости и чуда“ — _па, према томе, богомдани расадник за обнлну сатирично-хумористичку жетву. „Грађани села Луга" и „Време коња" нису нимало случајно смештени баш у тај период: о њему је релативно мало писапио 1 говорено, он је одавно пао у сенку великих догађаја који су му претходили нам који су касније дошалн, заједно са 1948. годином. А ко још, за бога, не зна да је то било време „административног социјализма", пуно уредаба, наредаба, законских ограничења свих врста, митинтовања и „конспиративних" политичких састанака, максимираног снабдевања и ударничких значака! Дакле, време врло подесно за пост-фестумске „вицеве", конструкпије и подсмеваљке. А пласман тог хумора несумњиво олакшава чињеница: већина данашњих гледалаца није била сведок тог времена.

Шта остаје да се уради2 Скоро ништа — ваља само преузети познато предратно огледало „како мали Бокица замишља"... А телевизијски „мали Бокица" замишља прве месеце и године после ослобођења као својеврсну папазјанију застрашених србијанских сељака пред новом влашћу (мада ту власт, којег ли чуда, сачињавају њихови рођени сељаци!), благоглагољивих и истовремено недотупавних партијских радника, хистеричних скојеваца, чедних сеоских попова ни тневних „солунаца", раскокодаканих „афежејки", горе-доле марширајућих пионира — и, наравно, оне „вечне“ и „здраве“ сељачке психологије, надевене традицијом, религијом и тобожњим укорењеним бунтом против власти...

Отворени рефрен или запретани пол текст, који приде следујемо, представља добро познати „жал" за старим адетом појито са овог света нестају коњи-липицанери пи звоници, руши се поштовање сина према оцу, деце према одраслима, док сеоске удовице примају путнике-намернике „у свој кревет, „партизанчине" пуцају У, саксије са цвећем, а за госполске мачке једва да се пронађе понека кобасипа ... Страхота!

Можда је најсмешније што су ти исти сељапи _ из Луга, Лугавчине, Шумадије, Србије баш тих дана отерали краља и краљевину, што су аламуњасти партијски „теренци" гинули од заосталих банди, а патетични скојевци градили пруге, лрумовеа ми аеродроме — по којима се телевизијски аутори данас возе, путују, узлећу..,, и. понекад слећу на земљу. Из тог „смешног" времена стасали су малтене сви данашњи директори, уредници п редитељи телевизије, премијери и министри, књижевници и новинари, па чак и сами. творци ових емисија, А друштвена хигијена тврди да није здраво употребљавати за потпалу даске из сопствене колевке — пошто ће будућност поверовати да колевку, "порекло, никад нисмо пи имали,

Смешна, али нимало изненађујућа, јавља. се им, подударност ових емисија — са поплавом оживљавања предратне малограђанске фељтонистике, такође привремено заоденуте у пењоар „смешпог". Сакати, рањени п пензионисани орлови изгледају неупоредиво примамљивији, ЉУАскији од картонских диктатора типа Селлара — а у њихово време улицама су тутњали чак и прави коњи! Да ли је тледалац, рођен 1950, оспособљен да разлуч!“ истину од „смешне истине", то јест истину о Мир-Јамином времену од цукер-покерајске лизалице, која му се потура2 Да би могао да просуђује, ваља да буде информисан; А он је, у оба случаја, дезипформисан. Свако, природно, има право да схвати или не схвати једно време, Несхватање се најлакпе опрашта — коњима, који су каобајаги нестали, А нису! Видимо их јот увек, с времена на време, на телевизијским екранима,

Берислав Косиер

ФИЛМ

КАКО ПРОМЕНИТИ СВЕТУ

Нов однос младих документариста према „реалности“ и „ангажованости“

м ДОКУМЕНТАРНИМ филмовима Жике Чукулића („Фабрике радницима", „Мопа Пијаде — прави човек свога времена“, „Срећно другови рудари" итд), који су и» расли на теоријама и искуствима Даите Вертова, осећала се искрена тежња аутора да са пнескривеним одушевљењем сведочи о своме времену. Аутор је, при том, полазио од претпоставке да је све оно тито се око њега догађа судбо. носно м револуционарно, а да су промепе очигледне. Његов задатак био је да с камером у рукама, надахнуто и поштено, само региструје и протумачи сва та прогресивна и величанствена збивања. Чу. кулићеви документарни филмови били су, у“ томе смислу, искрени сапутници оној поратног одушевљења с којим се кретало у „нове радне победе" и у синдикаана оамаралишта. _Фрагменти истртиути из живота (од веристичких калрова рудара. мдартика који су митинговали и такми чиди се у јамама, до стилизованих кадро. ва пепељара с опушцима које остају ма столу после једног састанка радничког савета), били су увек сложени у једну поетско-афирмативну, слику постојеће угааности. Смисао свог стваралачког аптажмана умстник је налазио У прихватању и популарисању „тековина новог живота", не долазећи ни у какав сукоб са тим животом. Но, та идила није дуго трајала, јер су Шканата п Штрбац убрзо кренуди да својим камерама региструју једну сасвим другачију слику реалности. Њихови документарни Филмови били су испуњени аутентичним сапкама беде, заосталости и суровости (од кадрова посвећених „црној магији", до узбудљивих сведочанстава о хомољским болестима), а одатле се рађала и једна другачија постика документарног филма. Штрпчеви и Шканатини документарци о љулима, као и документарни филмови Бранка Марјаповића о животињама (испуњени бруталним призорима који су, једним езоповским језиком, говорили о конфликтима“ савременог друштвеног живота), понуди лит су нам сасвим другачији документа ристички _ конпепт: _ постојећу _ реалност треба сагледати критички и тиме треба допринети њеноме мењању! Та тежња за мепрестаним мењањем светла (о чијој савртлености више не може бити ни говора) постаје доминантна у нашем документаре ном филму (трансформишући се с пременом како се трансформисао н сам жатђ, о. флаертијевског сликања докумената до рушовског схватања филмске истлџе)

Без обзира. на. облик документарпа „који у се служе, ла би саопштили свету своја критичка гледишта, аутори су уверени да се свет око њих може промени ти (захваљујући, између осталог, мо 2антажовању самих документариста). За Чукулића, битка за „пови свет" била је тако рећи упапрел лобијепа (опо је сликао само плодове те борбе!) — за Шканату и Штрипа, међутим, та је битка тек почиљњала и њем исход постајао је све мензвеснији. !

Са Штрпчевим филмом „Кише земље моје" као ла је завршено јелио поглавље нашег документарца. У мећутремену, тлелдесетих година, _ локументарним филмом све интензивније ночињу да се баве будући протатонисти „југословенског нопот“ филма": Душан Макавејев („Осмех 61", „Парала", „Доле плотови"), Александар Петровић (Лет над мочваром", „Путеви“, „Петар Аобровић') п Пуриша Ђорђевић („Девојка са насловне стране", „Контрабас", „Песма"). Ови аутори гледају „само. једним оком" на реалност, с којом се, инаме, веома спретно артистички понгравају. Петровић то чини па сасвим поетичан пачин, Макавејев то чини с осетном дозом ироније, док Пуриша Борђевић спретио комбинује мо једно но друго. — тек, смисао апгажованости КОД ових аутора своди се ма доследно изграђивање · неких аутентичних и субјективно обојепих филмских структура из којих ће, ускоро, израсти њихови целовити ауторски опуси, У томе смислу, Петровићев „Лет над мочваром" претходи филмовима „Авоје" по „Дапи", а „Парада" Макавејева утире пут „Мистертшама организма", Што се Пурише Порђевића тиче, из његових се. документарана — и тематски („Девојка“ са насловне стране", по експресивио („Контрабас“), по у погледу – коришћења звучце кулдисе („Песма — развија његов комплетан шиклус посвећен темама из револуције („Лепојка", „Сан", „Јутро"). Могло би се, према томе, рећи да сви ови аутори, као докумептаристи, имају амбипију ла уживају у несавршености дате реалности — поигравајући се њеним парадоксима (Макапејев), откривајући пост. ско у баналном (Петровић), преволећи па језик сопствених слика све чега се лотакпу (Ђорђевић) — уместо ла, као њихави претходнили, имају амбипију ла свет око себе мењају, Уместо ла се лрже активистичке дегизе; РЕАЛНОСТ ТРЕБА МЕЊА. ТИ! — опи, правећи своје филмове, као ла себи по другима остављају титате:

ШТА ЈЕ ТО, УОТПШТЕ. РРАЛНОСТ>

Појава Желимпра Жилиинка (,„Жутпал о животу омладине на селу зими", „Ппо-

нири малени", „Незапослени људи"), 0Олједпом, нагла пи жестока, упоси нови не мир у наш документарни филм. Жилник верује да реалност треба дрско тровопирати, па то обилато и чици, Он је полјелнако удаљен и од смирене флаертијевске „објективности“ по од рафипираног ауторског „естетизма" — довољно је борбен да нам, на сасвим _ недвосмислен начић,

Наставак на 9. страни