Književne novine

Наставак са 8. стране

баци у очи чињенице које нас узнемиравају, али је и довољно резигниран да би сам поверовао како ће тиме било шта променити у нашем животу (тако је Жилникова акција, већ унапред, лишена било каквог „ангажованог смисла", као што је дишена смисла и акција његових јунака из филма „Рани радови" — Жилник, дакле, само дели злу судбину својих јунака!). За разлику од Шканате који је веровао да се изношењем драстичних чињеница доприноси разрешавању социјалних конфликата (тј. да се његовим филмовима започиње једна шира друштвена акција), Жилник је савршено свестан да се свака акција, започета филмом, филмом и завршава (отуда и његово уверење да је филмски редитељ само још један експлоататор оних „бедника" које у својим, филмовима приказује и за чија се „права“ филмом „бори"!). Док Макавејев,

у фрагментима реалности с којима се по-

играва, увек открива известан дубљи метафорички и метафизички смисао, Жилник скида сваки ореол са чињеница којима барата — он нам само открива њихово физичко присуство. Укратко, то је аутор без икаквих илузија, који не жели да својим филмовима ствара илузије код других. Његов метод провокације, који је бар у почетку изгледао веома ефикасан, показао се убрзо недовољно ефикасним кад је требало протумачити неке комплексније друштвене појаве и дотађаје (рецимо, студентски покрет 1968!), па се сам Жилник почео критички односити према сопственом документаристичком методу и оспоравати га у својим властитим документарним филмовима („Џрни филм"). Али, оно што је Жилвик интуитивно започео и креативно врло брзо исцрпао (и као метод и као стил), наставио је веома успешно да примењује и артистички продубљује Јован Јовановић („Колт 15 гап') — аутор који, такође, нема ни мало чукулићевских илузија о реалности коју“ приказује, али аутор који је. тој својој резигнираности дао сасвим прикладну кинестетичку форму. Ни Јовановић, наравно, нема ту амбицију да сводим филмовима било шта промени: јер, ако се било ита може мењати и променити по вољи филмског аутора, то није онај свет у коме аутор ствара своје филмове, већ је. то само онај свет који ствара он сам у својим филмовима! — то је, изгледа, дефинитивно искуство наших документариста, које налази пуну потврду у филмовима представника најновије ауторске генерације Карпа Аћимовића-Голине („Здрави људи за разоноду"“), Мирка Комосара (,„Сарајево, 3. маја МСМЕХХТ од 4,30 до 19,30") или Рајка Грлића („Све једно друго поједе")!

Карпо Аћимовић-Година као да прави своје филмове поучен Жилниковим искуством: зато, оп сасвим занемарује „реалност" и, уколико се користи неким њеним елементима (конкретним људима и конкретним амбијентима), он их сасвим подређује једној својој артистичкој пројекцији. Призор у кадру он аранжира као неку колорисану илустрацију из модних часописа („Гратинирани мозак"), или га стилизује у облику слике прављене у стилу наивног сликарства („здрави људи за разоноду“). Чак и кад прави „наменски филм" за потребе војске („Само понека боја"), Карпо Аћимовић-Година остаје доследан свом супер-стилизованом маниру: он апсолутно чегира „реални призор" и подређује га једном свом виђењу „реалног“" (то је, коначно, и једина реалност која зависи од воље самог аутора!).

Многи кратки филмови младих стваралаца, приказани на овогодишњем мартовском фестивалу, одражавали су мсти креативни принцип: аутори су се спретно поигравали само оном реалношћу која се налазила у оквирима њиховог властитог дела и на коју су, једино, могли да имају некакав реалан утицај. Сви су они, према томе, били веома далеко од -Чукудићевог уверења да живе у свету који се сам мења, као што су били веома далеко и од Штрпчевог и Шканатиног веровања да делују У свету који се може променити, _ захваљујући _ њиховим филмовима, разуме се. Једине трансформације, дакле, могле су се остварити У самим филмовима: тако је Мирко Комосар, у своме документарном филму „Сарајево, 3. маја....", вршећи редукцију времена постигао исти онај садржински ефекат који су постигли, такође редукујући време У својим кратким играним филмовима, и Предраг Обрадовић („По глави становника") и Рајко Грлић („Све једно друго поједе"). Уместо да манипулишу „социјалним _ чињеницама", као што су јалово чинили многи пре њих — они су смисао свог ангажовања нашли манипулишући „временом и простором" (односно, стварајући један свој свет, за који су сами апсолутно одговорни).

Слични експерименти младих стваралаца, баш у протеклој години, били су присутни и у другим медијима: рецимо, позоришни редитељ Љубиша Ристић се у представи „Буба у уху“ такође поиграо временом (успостављајући плодоносан креативни контакт између _ ритма неме филмске комедије и драматургије позоришног водвиља!), а сликарка Марина Абрамовић је неким својим пројектима покушала да измени „реалност београдских улица" (па је у крошње дрвећа поставила с звучнике са цвркутом птица и позвала је многе своје пријатеље да сеу одређено време окупе на једном градском тргу и да, тако, својим присуством, измене његов изглед). Такво конкретно поитравање са реалношћу (односно, са простором и временом), чини извесну артистичку акцију могућном. Свако друго ангажовање, изгледа, само је пука илузија (политичка, идеолошка) — а тога су почели да се придржавају и представници нове генерације наших филмских аутора, правећи (свесно или интуитивног) такве филмове као што су „Сарајево, 3. маја..." или „Све једно друго

поједе"! Слободан Новаковић

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 9

АРХИТЕКТУРА

УКОРАК (С МОДЕРНИМ, ИПАК

Српска архитектура 1900—1970.

СЕДАМДЕСЕТ ГОДИНА модерне орпске архитектуре не представљају само фор мално одређен период који треба обележити. Време од почетка века до данас означава један континуални напор да се поново, сопственим снагама, укључи у 10 кове напредне оријентације. То су, почетком века, могли да започну тек стручњаци образовани на домаћим школама. Данашњи тренутак значи савладавање мнотих основних питања која се постављају на плану културе и архитектуре. Стога, ове временске одреднице, које намеће садржај ретроспективне изложбе српске архитектуре од 1900. до 1970, нису нимало вештачке.

Почетак 20. века обележен је настојањем да се савладају сва ограничења и тешкоће настале из историјских и економских разлога. Са тежњом да се рапид“ но крене напред, прелазили су се или превазилазили неки значајни моменти. Последице су биле такве да се ни на једном плану није дошло до врхунских креација које би провоцирале у географски ширим оквирима, али је бар ухваћен корак са модерним кретањима за много краће време него што се могло очекивати. У свему овоме постојала је добра шанса да се кроз синтезу источне и западне културе, које су биле једнако присутне на овом тлу, створи нови фигуративни израз. Без обзира на дуготрајну турску доминацију, традиција је у овим крајевима могла да у модерном покрету представља теоретску подлогу, а не предрасуду, а рационализам у контакту са фолклорном архитектуром да буде сасвим оригиналан. Данас, када се по начину мишљења и могућностима изражавања налазимо у токовима онога што се догађа у свету, и када смо најближе околностима да разлике уопште не буду присутне, ретроспектива наших кретања и борби за ново долази у правом тренутку.

Питање приказивања једног периода "4 проблема намеће, пре свега, опредељење за одређену методологију. У овако сложеним случајевима најповољније је одабрати методологију засновану на проблематици, Не само зато што се њоме најлакше долази до истине, већ и због тога што она провоцира и на даља размишљања у сољ ственим координатама. Изложба _ српска архитектуре 1900 — 1970. '"конципирана је на основу методологије везане за системе, па је начињена следећа класификација материје:

1. архитектура академизма (академски класицизам, сецесија, српско-византијски стил), 1900 — 1930. г.

2. архитектура предратног модернизма, 1930 — 1950. т.

3. архитектура нашег доба, 1950 — 1970. тодине.

Читаву ову концепцију аргументује. низ посебних примера који није увек обједињен једном идејом.

Изразит хронолошки _ однос према одабраном материјалу, није дозволио да се појаве и издвоје преломни тренуци који су омогућавали продор нових идеја.

М једној друганијој класификацији, овај проблем би могао да буде разрешен на други начин:

1. 1900-1923; еклектицизам – (неоренесанса, необарок, неоромантизам, тј. српсковизантијски стил) и сецесија

Почетак века обележен је појавом групе младих архитеката школованих у Немачкој, Аустрији, Француској п Италији. Сви су они углавном под утицајем својих професора еклектичара, затим сецесије и југендстила, и најзад под импресијом Париске изложбе 1900. Прва деценија је највише у знаку неоренесансе, а такође у комбинацији неоренесансних и необарокних мотива, тј. у касном историцизму. Најзначајнији представници ових стремљења. су: Јован Илкић са Народном скугштином, која је грађена тридесет година. и Драгутин Борђевић и Душан Живановић, са Трећом мушком гимназијом. Се. цесијом је покушано да се докаже дотрајалост еклектичких стилова. Разноврсне преживеле декорације замењене су оригиналним јединством орнаменталних облика, вертикално _ наглашеним _ фасадама, употребом мермера и керамичких плочица, на зградама магазина у Улици 7. јула Виктора Азриела, кући трговца Стаменковића, по пројекту Андре Стевановића и Николе Несторовића и Смедеревској банци Милорада Рувидића.

2. 1923-1930; постсецесија, српско-византијски стил, неостилови _

Континунтет развоја архитектуре ипак је у настављању еклектичких стилова. После рата извршени су неки захвати по којима је функција постала доминантни мотив. Распоред просторија, као и кон структивни склоп, слободнији су, еластичнији и покретнији. Национална архитектура у виду српско — византијског стила и даље има своје присталице, које су на истом принципу наставили да градемчу трећој и четвртој деценији. У њему су видели сопствена обликовна решења и борбу против преузетих готових образаца. Овде се чине покушаји да се ослободи од декоративности и ограниченог еклектицизма, што започиње модерне тенденције код пројекта Димитрије М. Лека.

3. 1930-1948; — модерна: конструктивизам, пуризам Модеран авангардни покрет који се

између два рата појавио у свету, није у Србији имао довољно припремљену средину — еклектички стилови још су увек наилазили на разумевање. Модерне идеје су, ипак, донеле нове принципе, нове 06лике и нова естетска схватања. Простор је стварно тродимензионалан, осећа се просторни континуитет, постављају се широка платна, а конструкције остварују кроз примену нових материјала. Овај период је у знаку двојице архитеката: Николе Добровића и Милана Злоковића. Ослобођени од стилских кочвенција и усмерени на истраживање новог израза, они су занемарили старе обрасце и крену-

ДУШАН ОТАШЕВИБ: „ПЛАКАЛА ЈЕ НА МОМ РАМЕНУ КАО КИША"

ли ка новом, почевши од конкурса за Теразијску терасу, 1930. г. где је Добровићев пројекат означио прекретницу. У 'ово време. створене су две зграде од изузетне вредности: добровићев хотел на Лопуду, 1936, и Злоковићева Дечја — клиника, 1937-1940. ,

4. 1948.1953; период обнове

Перкод обнове земље после рата био је кратак иу знаку огромних напора али без важнијег квалитативног домета. Значајни су једино одређени потези код урбанистичког планирања, стандардизације и

| неких видова рационалистичких ставова. 5, 1952-1962; период ослобађања и приж ватање искустава са Запада

Корбизјеова изложба у Београду, одржана 1952. године, један је од најважнијих тренутака када је реч о укључивању у светске токове и размишљање у тим оквирима. Генерација младих архитеката, школованих пред рат, која је већу то време стајала на позицијама модерне архитектуре, створила је послератну српску архитектуру. Њен најизразитији представник је Милорад Пантовић, а најзначајније дело му је београдско Сајмиште, урбанистички комплекс са елементима од сферичних волумена остварених савременим конструкцијама танких љуски и са ребрастом куполом од ппреднатрегнутог бетона. Архитектура у ово време добија све пречишћенији израз.

6. 1962-1970; дефинитиван продор светске савремене архитектуре

За овај период карактеристични су јасно пречишћени естетски ставови код пројектовања. Више не постоји никаква школа, нити представници који се следе. Ради се експебиментишући и индивидуално а израз се најзад пречишћава. Извесна доза романтичарског заноса блиска је свим носиоцима ове епохе. Они на различите начине стварају исто тако различите објекте. Ива Антић је подигао Музеј модерне уметности, објекат на „високом нивоу, једноставне основе, конструктивног система и атрактивног облика. Облици. Петра Вуловића долазе од одребћеног естетског става сбликованог рационалвим конструктивистичким разлогом. Михајло Митровић је присутан на свим плановима _ архитектонске делатности. Бранислав Јовин сесвојом сигурношћу приближава · перфекцији. Милан Лојаниџа, један од најмлађих, показује да се од баналног програма такође гради супериорна архитектура. Најзад, Богдан тдановић као најизразитија покретачка личност, не само по својим делима, мемориЈалним споменицима, по којима се прославно, и у свету отварајући високоорганизоване просторе кроз чисту идеју и скулптурално обликовање, он је и ли ност која је покренула младе архитекте на нова истраживања и размишљања.

Изложба српске архитектуре 1900-1970, У неким погледима није потпуно испунила очекивања. Мислим да је требало да има чвршћи и образложенији концепт, са гтрупеџијама које чине одређену органску целину. Неуједначеност и несигурност критеријума је изразита код три издвојине целине. Одбир је најсигурнији код материје од 1900-1930. Последњи периох од 1950.1970, не садржи готово никаказ чвршћи селективни приступ. При концепцији изложбе није се водило рачуна да архитектуру не представљају искључиво преостали објекти, него и идеје које су се у од ређеном времену појавиле и утицале на начин мишљења и пројектовања. Због овога се десило да је неколико значајних Аичности потиснуто у други план, Реч је нарочито о Николи Добровићу и Милораду Мантовићу, Такође није јасно одређе: но што сепод српском архитектуром под-

разумева, Јер, на изложби је представљен

РАЦИОНАЛНА КОНСТРУКЦИЈА · ЛУХА2

Душан Оташевић: Слике-објекти и цртежи; Салон Музеја савремене _ уметности у Београду

ДАНАШЊА ИЗЛОЖБА Оташевићевих- дела само је делимично потврдила мишњљење да се није изменила само формална концепција у смислу измењене функције облика, већ да је то. далеко више промена у структури уметничког мишљења, Поједини критичари склони су да у тој промени _сагледавају процес супституције „садржаја“ (оне вишеструке класичноромантичарске везаности за израз) функцијом „чистог“ облика датог као модел, без намере да он буде носилац идеје, или емотивног набоја. Тако је облик издвојен као феномен иако је својом целовитошћу идентификован са објектом-узором у низу колористичких и формалних. варијација. Оташевић не верује да је визуелна. пер. цепција отворена и поливалентна: обликпредмет је, истина, знак дате реалности, али он не имплицира комплетно стање духа или једну. његову варијанту пред сложеним значењем односа унутрашњих и: вањских токова.

Међутим, упркос Оташевићевом уверењу да „треба тражити око и поред, а не у себи", неки од љегових објеката покезују, прилично јасно, да су рационална копструкција духа. са мање или више срачунатим ефектима, ироније и контргста, али и са наслућеном емотивном компонентом. Мада, на први поглед, може изгледати да дела немају никаквог унутарњег конфликта, дасу она до краја 20чишћена сентиментално-емотивних примеса, у самом средству као чврсто дефичисаном формалном елементу (боја !"':- 06 лик) крије се нека пеухватљива а илак присутна тенденција да дело превазиђе своју визуелну издвојеност, као и да постане део једне шаре садржајне оргаџизације. '

То Оташевићевим делима, хтео он. то

пили не, даје призвук неке лирске утишаности, емотивне јединствености, чак и у оним отвореним серијама које могу у бескрај понављати одређена формална решења. Ту је управо и извор неспоразума у дефинисању овог дела које је требало уклопити у нови реализам, нову фигурацију или поп-арт, као знак краја јед: не преживеле, људске садржајности У свету технократије. Средство, само по себи, није више рефлекс унутарњих сукоба и није само део садржаја који се раБђа из односа такозване креативне личности са сбетом у коме живи: оно је сада знак своје формалне аутономности, ограничено на значење унутар своје 06ликовне вредности. То деперсонализовање и процеса настајања и готовог дела не иде даље од идеје, јер се у стилу, у начину избора, осећа јако присуство личности одређеног профила. То присуство не нарушава ни окренутост често банал. ним предметима свакодневног света, као што та не нарушава ни свесно осиромашење полифоне структуре дела редуцираног на једно или два основна значења.

У неким сликама-објектима потврђује се чак и подсвесна везаност за законе конструкције у композицији за оне виталне односе чистих ликовних елемената који и предмет и средство потчињавају стваралачкој вољи, као посредник измеЊу „два стања виђења: реалног и имати нативног. Најновији циклус пејзажа, ко“ ји је донекле дотакао, у једном спепиФичном виду, одребену димензију времена као ванвременску категорију, у луЦИАним назначењима истог у — другачијем, Оташевић још више, користећи се неким искуствима неких других изражајних. ме дија, филма на пример — дотиче прас тари' проблем односа средства и знака, као елементе који су лишени сваке шире вредносне одређености, али који. це могу бити издвојени из перцепције у коју су природно укључени. с %

Због тога Оташевића морамо прихватити као сензибилну личност која се;'истина, покаткад више служи досеткама, али. која осећа право језгро проблема: ослободити дело као феномен одређеног стања духа.

Срето Бошњак

један конкурсни рад за Филаделфију, а вије чувена болница на Ребру. Техничка опрема изложбе је таква да ствара забуне, Изгледа као да су се понегде сами аутори бринули да што боље представе своје експонате. У другим случајевима, где је Музеј опремао фотографије, то је испало слабије, па доводи у општој слици до: неспоразума. Осим тога, поред фотографија фасада било је потребно изложи ти основе и пресеке. За архитектуру је најмање карактеристичан аспект фасаде.

Међутим, изложба ипак даје одређени увид у односе који су се у српској архитектури успостављали током последњих педесет година. Њен највећи квалитет: је организовани напор да се материјал комплетира и прикаже. Пошто је ово код нас заправо први покушај да се изврши валоризација одређених покрета и личности, грешке које су сг појавиле, могу се због тога занемарити.

Српска модерна архитектура била је оптерећена хитним разрешавањем својих проблема, тако да је програм у коме се ома аптажовала миого већи од самих остварења, Све заједно даје вредности која треба поштовати. .

| Татјана Јовановић