Književne novine

ТЕЛЕВИЗИЈА

Једнострана_ репортажа

НАЈБИТНИЈА карактеристика савременог човека, његова истовремено и велика мана и непроцењива врлина, јесте сумња у све истине које му се презентирају — и незадржива потреба да се увери, сам, својим очима, у сваку такву истину. Вероватно отуда проистиче неоспорна популарност телевизијске репортаже — почевши од једноминутне вести у „ТВ-Дневнику“, па до упознавања са неком страном земљом или континентом кроз серију од пет“шест наставака. Репортажа, тај виши облик модерног новинаоства, представља погодан „коктел“ за гледаоца; тачно пронађена тема од ширег значаја, интелитентно изнете животне чињенице, максимална објективност... Ако је добро компонована од тих елемената, репортажа нема потребу за стварањем некаквог закључка, још мање „наравоученија“ — гледалац ће сам пронаћи пут до своје истине.

Претпостављамо да је наша телевизија одавно схватила моћ деловања репортаже, јер може се рећи без икакве резерве: са подручја репортаже добили смо, бар до сада, најквалитетнија остварења целог телевизијског програма. (Истини за вољу: ово подручје ужива одређени приоритет у финансијским и кадровским калкулацијама телевизије) Гледалац може замислити одвијање програма и без постојања генералног директора телевизије или директора појединих сектора — али без стваралаца репортаже као што су Звонко Летица, Милан Ковачевић, Санди Ситар, Светолик Митић, Дратош Смиљанић, Баљковић, Пејатовић, Рабреновић итд. телевизија тешко да би могла опстати.

Већ неколико седмица пратимо два паралелна репортажна подухвата. Први програм београдске телевизије емитовао је циклус Александра нам — време Феликса“, док други програм још увек приказује серију Срђана Карановића „Неправде“. На први поглед, то су две потпуно различите области: једна говори о првим данима мира и обнове у Северном Вијетнаму, а друга узима на ни. шан случајеве изразитих неправди друштва према појединцу код нас. Обе, међутим, имају нешта врло блиско, скоро 'заједничко у односу аутора према теми, џ једној својеврсној ангажованости аутора уз тзв. праведну страну — да њихова ангажованост понекад иде директно на штету почетној доброј намери.

Виторовић се ослонио на — тачну претпоставку да сваки наш гледалац много зна о дојучерашњем Вијетнаму. Зато се'он, аутор, задовољио снимцима пејзажа и при-

чањем бивших ратника, не покушавши ни: :

једног часа да било шта супротстави свом (и нашем) основном опредељењу — како

би гледаопу дозволио да сам, доноси за-_ кључке. Пример: покаже нам голу повр-.

шину, на којој се својевремено налазио читав један град — и пусти месне функционере да причају о стравичним количинама бомби и граната, које су њихов град сравниле са земљом. Чудно је да при томе не дође на идеју да покаже фотосе грала пре бомбардовања, да потражи у заробљеничким логорима авијатичаре који су уче. ствовали у уништењу овог или других градова! Наш глелалац је, без сумње, био ан гажован на страни праведне борбе вијетнамског народа бар онолико, колико је то Виторовић — али поглед „с обе стране барикаде“ није само данак објективности, већ и неупоредиво јаче акцентовање херојства и данашњег радног. елана Вијетнамаца. пе

Срђан Карановић иде још много даље у таквом, погрешно схваћеном, ангажману. У својим репортажама он скоро искључи“ во пушта да причају жртве и сведоци ексцесних случајева друштвених неправди али ретко, скоро никако, не доводи пред камеру виновнике или ·спроводиоце тих неправди. Пример: парализовани инвалид жали се како општина неће да му купи половна колица, која би му омогућила кретање — и тачно, поименично, „прозива“ бирократе који се оглушују не само о његове молбе и жалбе, већ и о решења орга“ на управе и птепоруке друштвених организапија. Али Карановић не проналази до. тичне, он се заловољава улогом сведока једне стране — што је свакако улобније, компромисније, па и безопасније ОД конфронтације жртве са носиоцем неправде. Биће врло лоше по репортажу, тај афирмисани и високо цењени род телевизијскот казивања, ако слична једностраност, јелнодимензионалност постане манир и осталих стваралана. Добићемо, у том случају, уместо свестране информациге која „увлачи“ гледаоца у доношење одлуке — једно диритовано миттљење аутора, које покушава да пренесе на глелаопа. Ангажованост аутора манифестује се, пак, кроз његову објективност — која гледаоцу омогуђује да сам створи сопствени ангажман на страни истине. Нарочито кад су у питању занимљиви и потттени мотиви, као у ове две серије. Објективност даје истини већу тежину и уверљивију трајност.

Берислав Косиер

КЊИЖЕРПЕЦОВИЕ 8

Виторовића „Вијет--

5 2

МИРУ

СА ИЗЛОЖБЕ У МУЗЕЈУ САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ — „ОД БОНАРА ДО СУДАЖА", ОСАМДЕСЕТ ГОДИНА

ФРАНЦУСКОГ СЛИКАРСТВА — РАУЛ ДИФИ: „КУЋЕ У ТРУВИЛУ“ (1933)

ПОЗОРИШТЕ

ахтанговци

Уз гостовање московског академ ског позоришта „Евгениј Вахтангов“ са представама „Човек с пушком“ и „Антоније и Клеопатра“

ИЗМЕБУ ШЕКСПИРА И ПОГОДИНА огромна су растојања, различите су вредности њихових дела, а драмско деловање форми какве су „Антонио и Клеопатра" и „Човек с пушком" не омогућава било какво поређење. Између тих двеју крајности налазе се вахтанговци убеђени да им њихов сопствечи стил игре и поимања уметности открива све тајне театарске илузије и обезбећује пуну и жељену креативност у свакој сценској форми. Како је обе ове представе оформио главни редитељ московског академског позоришта Евгениј Симонов, љу кога се тволи да је у потпуности прихватио традицију и стилске особине вахтанговског позоришта и да са великом упорношћу и страствепом преданошћу, уз помоћ целог ансамбла у коме стваралачки делује импозантан број заслужних и народних уметника, брани његове идеале, разумљиво је интересовање наше културне јавности за ово гостовање. Поготово када се зна да

| су се последњих десетак година у Југос-

ловенском драмском позоришту а иу другим ансамблима спорадично јављале амбиције или жеље за преузимањем не ких стилских карактеристика њиховог израза ут з=>~ ~: |

У објашњавању вахтанговских позоришних интенција обично се наглашава сре. ћан спој животности и театралности. Ес тетички је тешко бранити тако неприродну синтезу потпуно опречних схватања и зато у додатним коментарима налазимо убеђење да је реч о креативности кота тежи да кроз откривање садржаја дела дође до његове животне суштине заогрнуте у свечану театарску форму. У основи, тешко је отети се утиску да је то деловање у коме се начела Станиславског желе да помире са традиционалним сценским искуствима и схватањима које је савремени реалистички театар напустиб. Евгениј Вахтангов је био веома талентован редитељ, желео је позориште без ограничења, тежио је аутентичном илузионизму, али је, на жалост, умро релативно млад тако да није успео све своје тежње Ао краја сценски да провери и докаже. Према ономе што је уградио у основе чувеног јеврејског позоришта „Хабиме" може се закључити да је интересовање за виртуозитет старе сцене, посебно талијан-

· ске комедије дел арте, инспирисано неза-

довољством самим ограничењима која су театру наметали и велики художественици. Овом страсном уметнику било је

· блиско схватање да ниједан стил сам по

себи не може бити довољан сцени, да се театар не развија у изолацији и да је присуство нечег другог услов сваког развитка. Уз то, што је још можда важније, код Вахтантова налазимо убеђење да друте позорттне појаве и форме нису преп. река креативном испољавању и индивидуализирању израза, већ, напротив, услов и могућност у исти мах.

У Московском академском позоришту више се чува успомена на Вахтангова не то што се на његовим теоретским претпоставкама изграђује једна нова позорит на естетика. Оквири у којима се ансамбл креће веома су јасни тако да је уметничка активност · сведена на попуњавање унутарњег простора. Њихов програм има претензије да буде школа и стога тражи потчињавање индивидуалне креативности. Круг је затворен а у самозаловољству се ве респектују чак ни биолошке границе. Да паралокс буде већи многи Ол тих ДИВ вих глумаца ни по своме таленту а пи сленском афинитету не одговарају захтевима и тежњама вахтантовског позориита! Они су, у суптини, развили своје та ленте на традитији художественика и за: то максимум креативнссти | постижу У реалистичним птизорима. То се натбоље ссетило и видело у представи „Човек с поттком" где су поједине сцене захва. кмћући уппаво глумачкој непоспелности зрачиле великом топлином и префиње ном изражајнстићу. У итри М. А. Ухапо-

· ва (Лењин), Н. О. Грппенка (Иван ПТах

рин. човек с пушком), А. А. Патткове (11адртнове жене Нађе), В. К. Љвове (Ћа кита Лтпзау налазимо ВЂАО птетизну ка гактетизаттту „лмлиова. ћезлисттитино изта жавање осећања и ппсживљавање, толи ко својствено свим великим руским умет-

· бато ваља нагласити да су

ницима независно од редитељских школа и стилова. Та позната хроника из октобарских дана изводи се годинама У концепту који подразумева ситно-реалистичне призоре, извесне стилизације и свечано-театрални оквир: испред сваког призора спуштена је завеса од црвеног тила укосо набрана како се то по традицији декоришу позорнице за значајне аруштвене скупове и конгресе, с тим што са стране стоје два млада кадета у беспрекорвим војничким униформама и својим малим бубњевима уз одговарајућу музичку. пратњу наглашавају атмосферу свечаности. Симонов је „Антонија и Клеопатру“ поставио сасвим другачије — у сцепо графском амбијенту ближем романтичарској опери него шекспировском театру. Од глумаца је тражено да уђу у стил ко ја је руско и европско позориште напустило крајем прошлог века. Њима је то било веома тешко, јер већина не поседује ту гласовну снагу потребну да се играјући на котурнама, повишено и узвишено, у широким гестовима и кореогпафски постављеним кретњама _ египатске фронталности досегне до убедљиве екс-

' пресије. Јулија Борисова као Клеопатра

је просте · изазивала сажаљење _ својим крхким гласом и пригушеним емоцитама, па се тешко разабирало да ли она озбиљно игра или пародира своју улогу. Насупрот њој, Уљанов је свог Антонија настојао да наметне аудиторијуму физичком снагом и исфорсираном покретљивотћу, али без сложенијих унутарњих мотива, па му је израз морао бити штур и неловолно свеж. У тој поставци, у улози Цезара, В. С. Лановој највише је олговарао тедитељској конпепшији и оваквом стилу својим супериорним изгледом, _ ставом, тласом па и изразом. Једноставно, не може се од реалистичних глумаца тражити да опонашају оперске певаче и њихову театралност!

Све ово може да наведе на погретан утисак о могућностима самог ансамбла. вахтантовин добри глумци. Међу њима има уметника који у своме изразу достижу врхунску креативност и репрезентују оно најбоље што налазимо, ценимо и волимо у рус ком позоришту. Уз то, код свих њих задивљује осећање за колективну игру, зиспиплиновано прихватање релитељских интенпија и истрајност да се без обзира на жртве сценски оправла и оно чему је тотово немогуће да опстане на позорници. Све је ту, укључујући и технику, на високом професионалном нивоу. Симпов је лобар редитељ, своје замисли доводи дО спољне перфекције, али није ги зионар и више делује као корепетитор нето као кпеатор. Овај велики стварал»2чки потенпијал тражи, међутим, да се праевазиђу сва та формална страничења једног стила и да се следи вахтантовски дух слободне театарске метафоричности.

Петар Волк

ЛИКОВНЕ УМЕТНОСТИ

Неторија која траје

Од Бонара до Сулажа, 80 годика савременог француског сликар. ства, Музеј савремене уметности,

Београд

СА ПРЕКО СТО аутора и сто двадесет и пет дела отворена је ових дана У Музеју савремене уметности на ушћу Саве једна страница историје модерног европског дУха, дата је слика епохе кола је тај дух подупирала и развијала да би је он пре вазишао и оставио у сенци великих тражења и великих немира. Изложба кота покрива 80 година француског сликарства (од Бонара до Силажа) достојна је значаја имена од којих је компонована и значаја који је откан у дела без којих би век био сиромашнији за лепоту велике храбрости и протест ослобођене лепоте.

Данас, после једног великог искуства, стеченог у тражењу с вредности на рубу слике и сликања, у низу изневеравања саме суштине стварања, можемо говорити о француском ХХ веку прилично мирно, без ватре узбуђења и без жучних страсти. А изложбом су премошћени огромни распони. На изложби која је осветљена безмало свим носећим покретима европске уметности крајем прошлог и прве половине овог века, осећамо те распоне као својеврсно помирење супротности, као премошћавање провалија које су створене квази — историјским раздорима између стилова, изама и великих појединаца. И остало је, ваљда једино драгоцено, сазнање да су само појединци, својим стваралачким потенцијама, прихватајући или не прихватајући условне оквире „стилова“ стварали дела нових вредности, зачетнике нових осећања, нових квалитета суђења и проблемских обележја. Програми група, манифести, жучне расправе и памфлети остали су више као докуменат покушаја него као услов стварања истинских покрета и нових стања стваралачког духа. Изложба чак и није компонована тако да се јасно уочи међусобна зависност „Школа" или бар сродних духовних тенденција у неком континуираном сукцесивном следу, из чега се по правилу рађа заједничка акција. „Изложба, каже комесар и писац предговора Мишел Ог, предлаже само поједина поглавља једне историје која није завршена". Историје, додали бисмо, која је — на овај или онај начин — разоткрила право лице субјекта слике, суштину страсти која ствара и уништава, прекида и отпочиње. у блиставим | таласима нове ' епохе, открива имена мученика и бонви:; вана, изворних, стваралапа и обичних“ следбеника, којима је пуна свака епоха модерне уметности.

Толико славних имена сликара, окупљених на једном месту, одавна нисмо имали. Па ипак, од импресионизма (поентилизма), преко симболизма, фовизма, кубизма, апстракција до надреализма и својеврсног експресионизма, тешко је уочити логичку линију успона или пада: виАимо само одрицања и прихватања, напуштање старог и прихватање новог, укратко — тражење, експеримент, испитивање духа и материје, заната и материјала, а изнад свега ослобађање дела и од канона и од чврсте контроле свести. И — у коначним облицима сукоба друштва и џуметника — револт, олрицање или неприхватање одређене моралне догме или (малојграБанске психолошке и економске климе. То је ваљда једино време у историји уметности, тај крај једног и прве деценије Аругог века, у којем се уметник супротставља друштву наметањем аутономности дела које иначе само припала друштву, И то је зачетак уклете судбине модеђног уметника који, градећи дело не гради мостове преко провалија које не дозвољаваЈУ интеграцију личности у широки ток етичко-естетске природе.

ОД једног Жана Болдинија, рецимо, или Мориса Денија и набиста до Пикаса није само Распон између једне и друге стилске крајности, једне и друте генерације. МеЂу њима је ситуација непрепознавања светова: света слике и света грабанског друштва, истине револуције од привидног мира еволуције, у самом поступку — пут ОА огледала и фотоапарата до суновратне дубине личности и дела које ствара. Гледано у целини, овај блистави скуп имена као да потврђује истину како модерни сликар живи и доживљава себе као срећне тренутке инспирације, али још чешће као супротстављање искре која се рађа из судара свести и полсвести п обтлектттно етзистентног реда ствари. Тако се „стил" „формира“ као искилана линија редукције израза на знак-симбол, знак-сотестиЈУ, знак-протест или знак-лекорапију,

Ти „психички валери" који су видљиви само на фону комплексне области савременог ликовног израза нису увек усмеРЕН И чистом „апстрактном ефекту“, зцан а ЕНИ ЗеНИ из обичног људоко: ли 58, као категорије недостојне у ти. Тежња за апсолутном материјализацијом слике ни сликања, за прављелим „иетвари — по — себи" без одрећене дух 2 усмерености, никада није била ош „заузимања става" џ није сводила Би а 5 пасиван однос према делу. по управо и потврђује ралитћус

акције у кругу „неиспитаних

с МА и

вена У проналажење међусобних веза нара света, у њиховом тоталном обу, њу стваралачким чином,