Ritam

VATRENA SRCA

(HEARTS OF FIRE) Richard MARQUAND, 1988. Fiona FLANAGAN Bob DYLAN, Rupert EVERETT distribucija: CROATIA FILM tnyapje: 95 min.

„Vatrena srca“, poslednje delo iznenada preminulog reditelja Ricarda Markanda, Engleza koji je hieb zaradivao u Holivudu, jedno je od onih ostvarenja koje nas ponovo \xaća verovatno najizraženijoj tendenciji savremenè svetske kinemaiografije: susretu filma i rokenrola. Mnogo je tačaka u Markandovoj biofilmografiji i stvaralačkom opusu koje istovremeno potvrduju i odvraćaju od potrebe da upravo on bude i poipisnik filma sa takvim preienzijama, no stvari postaju mnogo jasnije kada konkretnu aulorsku ambivalentnost prepoznamo i kao osnovnu karakteristiku njegove èudne i nekoherentne karijere. Kalme, Markand se pre desetak godina prvi put pojavio sa filmom „Rodenje Bitlsa” i „Tajanstveno na sledstvo”. prosečrura i nedovoljno zapaženim ostvarenjima koja su jedva nagovestila njegove stvame potencijale. U tri potonje godine i dva nova projekta - „Spijun zvani Igla” i „Povralak Džedaja”, on se iznenada domogao samih vrhunaca, a onda je - još brže - usledio bolan pad uz pomoć savršeno zaboravijenih delà kakva su bila „Francuski ljubavnik” i „Maskirani übica”. Tako je, opravdano nezadovoljan i prilično poznat, Ricard Markand prihvatio „Vatrena srca” kao novi poëetak i namemo ili nenamemo, svejedno, još jednom potražio zdravu inspiraciju u starom, dobrom rokenrolu. Nema posebnog razloga objaviti nedorečenosl Markandovog profesionalnog rada vel.om tajne: u pitanju je bio korektan zanatlija lišen

izricitog autorskog identiteta, vise egzekutor nego umetnik. Medutim, za razliku od velikana koji su iz sličnih polazišta razvili čitave imaginante univerzume, voleći svaki svoj.naredni film vise od prethodnog, poštujući i slušajući saradnike i publiku, Markand je sa engleskom strogošću i hladnoćom sistematski eliminisao toplinu i strasl iz svojih filmova, tvrdoglavo verujući u sopstveni stvaralački pristup i ideje, bežeći iz greške u grešku. „Povratak Džedaja", kraj kapitalne Lukasove trilogije i film koji se opire opisanoj pravilnosti u Markandovom opusu, je onaj nužni izuzetak zbog kog postoje pravila, delo u kom je spoljna (producentska) kontrola uspešno obuzdala njegovu autorsku autodestruktivnost, i dovela do netipiënih i zato ovde neupotrebljivih rezultata. „Vatrena srca”, na želost, ostaju bez takve ekskluzivnosti. Prosečan narativni predložan o meteorskom rokenrol usponu, nadgraden nedovoljno izbalansiranim melodramskim motivom trougla, „Vatrena srca” su prema očekivanju ili navici film koji teško opravdava. vlastiti naslov, jednostavno zato što se odveć malo bavi srcima junaka da bismo u njima povrh svega otkrili još i pravu vatru. Odlučivši se da glavne uloge poveri zemljaku Rupertu Everetu, Bob Dilanu i nepoznatoj Fioni, Markand se ishitreno upustio u tipsko ilustrovanje teza iz rokenrol ideologije koje ovi likovi nose u scenarističkora zametku. Nezainteresovan da nas do kraja uključi u obećavajuću ljubavnu

pripovest, a opet ne spreman da na slojevitiji naćin progovori o umetničkim ciljevima svakog od troje protagonista, on se zadovoljio pukim sučeljavanjem rokenrol epoha, gde nikad bolji.Bob Dilan nastupa kao poštenjačina iz 60-tih koja živi svoju muziku, bezdušni Rupert Everet propoveda izglancanost i proračunatost moderne zvezde 80tih, à naivna i glumački zapuštena Fiona stiže do konačnog rešenja emotivnih, aranžerskih i, valjda, idejnih sukoba apsurdno prigrlivši neartikulisanost stadionskog roka 70-tih kao poslednju moguénost za bolju rokenrol buduénost. Preambiciozno i srnušeno, baš kao i na narativnom planu, deluju „Vatrena srca” i onda kada se u igru ukljuèi bogata muziëka kulisa filma kao poslednji adut, bezrazložno objavljena i kod nas pre vise od godinu dana. Iskustvo, dokazani talenat i neporecivi samt Boba Dilana - koji je u ovom filmu naprosto morao dobiti neuporedivo vise prostora - donose malo uzbudenja sa-

mo tokom ekspozicije, odnosno onoliko dugo koiiko neodoljiva jednostavnost njegovih konlpozicija dominira u „Vatrenim srcima”. Kasnije, kada Dilan biva sputan i uklonjen, i kada salom zagospodare jalovi i totalno neinventivni hard-rok rifovi i bezlični tehnopop, ovo ostvarenje zajedno sa svojim pokojnim rediteljern lagano i sve uverljivije tone u bezdan idejnog sivila, dakle tamo gde obično okončavaju svi visokobudžetni pokušaji kinematografskog koketiranja s rokenrolom. Kao i Šrederov „Srce za rokenrol”, Markandov film ..Vatrena srca” je dokaz vise kako je u takvom poslu sem dobre volje potrebno i nešto mnogo značajnije - višestrano, potpuno razumevanje osetljive materije koja se tom prilikom koristi, veliča ili skrnavi. * * (neuništivom Robertu Cimermanu) Aleksandar D. Kostić

PLAVI ANĐEO

(THE BLUE ANGEL) Tim McDONALD, 1985. John LESLIE, SEKKA, ANGEL distribucija: CENTAR FILM, trajanje: 80 min. Pomografški filraovi su u stalnom sukobu sa ideologjjama, sistemima ponaîanja i moralizmima koji teže uklanjanju pomoideje. U svojoj osnovi, medutim, pomoideja je uvek usmerena na ostvarivanje šoka - na udar, u moralističku naviku u imperativ da se ne prikazuje telesno sparivanje. Zbog toga specifijnog dodatka koji postoji u poraografskim filmovima dobija se utisak hipertrofirane realnosti u kojoj dolazi do opsesivnog tretiranja detaIja. U filmu Tima Mek Donalda „Plavi anđeo” sažeta je velika količina mitema žanra i pop-kulture tako da film jednostavno nije mogao da bude sproveden do logičnog završetka, Sam naslov filma sugeriše da jereč o klasiku, zatim tu je Džon Lesli, neprikosnoveni glumački star pomo-filmova, Seka, zrela pomo-diva koja se povukla iz biznisa nezadovoljna dužinpm muških polnih organa i Ejndžei, Andeo, nadolazeća pomo-zvezda koja za divno ćudo nije plava.

S druge strane, evkaciju Holiduva pored star-sitema dočarava i fabula filma. „Plavi anđeo” nije rimejk čuvenog Stembergovog filma, već replika na film noar, tačnije „Malteškog sokola”. Međutim, Džon Lesli, za razliku od Hemfrija Bogarta, priznaje da se priča koju nam priča sastoji od mnoštva znakova čija se svrha iscrpljujeu samodovoljnosti. Tako se modemizara javlja pod okriljem pomografije bez bojazni za svoju produ, jer su gledaoci dovoljno okupirani uvećanim đetaljima polnog čina. Savremena filmska teorija je težište svog interesa pomerila ka glasu i pogledu, čulima koja nemaju simboličku hipoteku kao jezik i realnost. Time je insistiranje na pogledu i odsustvo priče u pornićima dobilo posebnu težinu. Pogled ne pripada jeziku pomoću kojeg je moguée graditi precizne strukture. Pogled se referira prema subjektu i objektu želje. Potrebno je dosta hrabrosti da „prqfesionalni gladalac filma” (time je njegov Subjekt nedodirljiviji) prizna kako pomiée gleda iz zadovoljstva. Zbog toga je za pogled na objekt želje idealni alibi gradenje novog sistema po kojem, uzmimo za primer film „Plavi andeo”, Džon Lesli kao detektiv (private eye” - vlasnik pogleda i seksualne akcije u filmu) ide od žene do žene i pruža nam mačističku varijantu identifikacije (jedini Ijubavnik + vlasnik pogleda + vlasnik akcije) koju možemo da kamufliramo širokim spektrora teorjjskih objašnjenja „zadovoljstvo u gledanju”. Uostalom, bezbednije je priznati sklonost ka porniéima iz superiome vizure osobe koja insistira i na racionalnom intelektualizovanom pristupu umetnosti, nego se prëpusüti stihiji mase bez lica koja je svojim kamemim posmatranjem pomića idealni psihološki uzorak. Pravu istinu o svojoj opredeljenosti, ipak, neču vam reći. ** * *

SïSa Radojcvić

79