Književne novine
- филмских
" ства једног дијела филм-
Филмска
Веза на
ЈЕДНОМ · се наша филмска умјетност оштро одваја од свих других: нови кадрови, ученици, имају за педагоге — ученике. Традиција филмске ујетности код нас тако је малена да се практички може занемарити. То је дивно, младалачко доба једне гране умјетности кад још ништа није. утврђено и дато, кад су још отворени сви путеви, али кад се зато — само лута. Послије тридесетак играних филмова ми смо заправо на почетку. Тек би се за жанр краткометражног, . „документарног“ филма могло рећи ди се у њему тандем Веља СтојановићРатко Ђуровић издваја кКарактеристичним особинама, нађеним стилом, И кад говоримо о потпуној неиздиференцираности наших филмских кадрова, онда под тим треба да подразумијевамо само проблеме заната и израза. Диференцирање у погледима на живот, у проповиједању једне животне истине и у пропагирању једног личног увјерења умјетниковог није још ни начето Филм, та огромна машинерија, која је не само умјетност него и техника, и индустрија, има још и ту особину да за једно умјетничко дјело тражи способност тако разнородних кадрова као што су писац сценарија и комерцијални директор, редитељ и електричар, сниматељ и шминкер, реквизитер и композитор (ла будемо драстични). А код нас је све то на путу првих додира и првих тражења... Може се слободно рећи да од непосредног искуства у управљању једном сложеном машинеријом _ ми до данас нисмо шире и дубље ама баш ништа у“ спјели да користимо од развијенијих кинематографија. _ (Највећи прилог дао нам је досад само редитељ проф. Славко Воркапић, али његов савјет могао је користити само неким ствараоцима, у њиховом практичном раду и у кКонкретним проСлемима само парцијално. За примјену његових драгоцјених искустава била би потребна далеко ши-
»
УМЕТНОСТ | ПИ РАЗГОВОРИ О ДОМАЋЕМ ФИЛМУ |
искуства
ра и обухватнија реорганизација кинематографије, као и употпуњавање њене техничке базе.)
Први им најодговорнији ствараоци филма, сценаристи и редитељи, лутају, траже, ломе се у пракси, То истоможда у још већој мјери, важи и за сарадничко особље. И тако настаје најмање повољна ситугција за прављење доброг филмског дјела: умјесто да сарадници п тел вички кадрови отклоне из наших филмова бар оне недостатке који нису умјетнички и који су резултат непрецизног испуњавања формула"шки утврђених процеса — на умјетнички минус надовезују се још п техничке прљавштине. А често умјетнички зреле и интересантне замисли треба чак и да уступају пред њима или бивају унакажене. Па ако је данас још прерано (а можда је то уопће немогуће) захтијевати од умјетничког особља подизање квалитета филмских дјела (они га неће постићи, ако не могу, па ма колико се То од њих захтијевало!) — онда је постао већ сасвим зрео захтјев да се у техничкој обради филма дође до нивоа стандарда!
И још један непреурањен услов за подизање квалитета домаћег филма, уско везан уз кадровска питања: селекција _ најодговорнијих _ аутора филма, у првом реду редитеља, Почели осмо ни од чега; редитељи су „разврставани“, декретом, у редитељска „звања“. Тако се и морало почети. Али данас, бар код оних који су се већ објавили, може се закључити да ли је неки од њих доиста стваралац или самоувјерени (тј. само увјерени) „стваралац“. А у филму, који није умјетност са таквим предностима и могућностима да би могао бити ствар нечијих приватних бубица у глави, селекција кадрова је један од основних стубова
квалитета. Други је, ма колико то противурјечно _ звучало – теоретски речено, — у пракси — смионо ло-
дизање ин увлачење У стваралачки процес прављења филма нових, свје-
жих имена. ВИЦКО РАСПОР
Будућност нашег филма |
ЕДНО је ипак сигурно: по. шли ми овим или оним путем у рјешавању сложених проблема нашег филмског репертоара, На крају морамо постати свијесни чињенице да задовољавајућег рјешења нема и не може бити без знатно већег удјела нашег, домаћег филма. Не пот-
цјењујући забавни моменат у том комплексу сложених питања, треба да будемо свијесни чињенице да је то у првом реду морално-политички и васпитни проблем, а да нико у свијету неће, нити не намјерава, да прави филмове за нас и по нашим жељама. То можемо учинити само ми сами, Зато проблем наших будућих кадрова постаје интересантан _ све више и више.
Да нема система У стварању умјетника и да је процес сазријевања у умјетности спор, о томе не треба посебно товорити. Међутим, Уумјетност и њен узраст почињу тек „пошто се савлада и превазиђе низ предуслова, а један ол битних је савладавање заната. Нема умјетности без заната. Гледајући на будућност нашег филма (и филмске умјетности) морамо помислити на то да огроман број наших садашњих филмских радника претставља тек "будуће – филмске ствараоце. _М то зато што питање свладавања филмског _ заната генерално претставља основни проблем, Узмимо само питање глуме у нашем филму. Нема сумње ла и техничко питање репродукције тона претставља проблем, али у својој основи он је посљедица никаквог позо ришног знања и иску-
б
М. СТАНЧИЋ: РОМАН „ПОВРАТАК ФИЛИПА ЛАТИНОВИЋА“
ских редитеља и отуд њихово привидно прецјењивање глуме у филму. Ту треба додати још да и млади. глумци, који показују велике филмске могућности, готово по правилу не умију да говоре, да им гласови нису импостирани, а дикција им је лоша и неразумљива. Питање драмутургије (у вези с тим и монтаже) и низ других проблема нашег филма треба тек да се савлада. Ако не мислимо као Оскар Давичо, који баш за филм ствара теорију о апстрактном „таленту против заната“, ми треба да за будућност нашег филма спреми-
мо низ људи, који ће, као што је нормално, полазећи од савршено овладаног заната поћи филмској
умјетности усусрет.
ВЛАДИМИР ПОГАЧИЋ
ИЛУСТРАЦИЈА ЗА КРЛЕЖИН
МИЛАН КЕЧИЋ: МЕМЕНТО МОРИ
СНА ИЦ У Ол 18
» И
до ма Ћи
ФИЛМОВИ «ОЈИ ДОЛАЗЕ
Пуцањ у поноћ одјек у грудима Освета освета грми црна коб
Упомоћ упомоћ махнитање дима Ухапшен је мртвац ископан је гроб
Двојник убице цери се у мраку Карневал пламти ко шарени шал Неко неког тражи хвата га за јаку Девојко памти тај чудесни бал
ДОЛАЗИ ДОЛАЗИ Брод без капетана Плотуни зла и стег самоубица, На јуриш на јуриш гусари без лица Дрхти под нама гротло океана
Одједном тишина и дани дрвеће Видик и даљина и сан и пролеће
и цвеће среће и љубав у слободи. И двоје на друму што никуд не води,
ДРАГОСЛАВ АНДРИЋ
ф и л м
Концерт
СЦЕНАРИО: ВЛАДАН ДЕСНИЦА; СИНОПСИС И РЕЖИЈА; БРАНКО БЕЛАН
МНИБУС“ или драма» Изгледа да је та дилема мучила ауторе нашег најновијег играног филма ~ „Концерт“ и да су они, не успевајући да се одлуче, решили да пођу некаквим „средњим“ путем и да отступе од утврђених образаца, Јер и у првом и у другом случају они би морали да се определе за један хомогени тил сценарија — у облику драме или самосталних сторија — у коме су све ствари изграђене у драматуршки складну и јединствену целину. Да су из материјала којим су располагали хтели да начине „омнибус“ филм са повезаним причама, они би морали да за централну „личност“ филма узму клавир који се и иначе већ у првим кадровима појављује. Да су хтели да створе драму, онда би животном путу Емином у филму морали дати централно место. Али пошто се они ни за једно ни за друго нису одлучили желећи да у једном даху дају и једно и друго, а уз то и историјат читаве једне племићке. породице и њених чланова и хронику читавог једног. историског раздобља, они су испустили дизгине из руку не успе. вајући да радњу повежу у целини, Она је стога хетерогена и нејединствена и тај моменат најснажније избија на видело у лику Еме, који би требало да претставља — окосницу филма. Са њом се, после сцене из детињства и несрећног случаја у продавници музикалија, упознајемо поново поред прозора и за клавиром као са младом, радосном и луном живота женом која се опија звуцима музике, да бисмо је непосредно после тога срели погрбљену и помало уморну на степеницама, а иза тога отпратили до места састанка са Бериславом на коме се изненада појављује психоаналитички аиез ех тасћша у виду тешког богаља који у њој пробуђује осећај мање вредности због повређене ноге и наводи је — ваљда — на то да не сачека човека који јој је састанак заказао. У идућој секвенци из 1929 године Ема кроз целу радњу ћути, Уутучена је и уморна, и то треба, по свему судећи, да нас убеди како она годинама пати што није дошла на састанак са човеком кога је видела само кроз прозор и кога лично уопште није познавала. И то је коначно, тако нам барем аутори сугерирају, наводи да се ода пићу; њена резигнација над животом појачава се затим још више после сусрета са Бериславом 1941 године и његове смрти што и једно и друго делује исконструисано. Очигледно је да лик главне јунакиње у оценарију уопште није разрађен и да „психолошка“ позадина њених поступака није друго до једна доста банална варијација на већ демодирану тему фројдизма. И, коначно, прокоцкати У ХХ веку свој живот због пропуштеног _ састанка са једним непознатим човеком, да ли то није превише чак и за оне најнаивније >
Иако је на тај начин „психолошка“ драма у филму „Концерт“ остала лишена готово сваке озбиљније психологије, то дело ипак можемо да уврстимо у ред најбољих остварења наше кинематографије, Заслуга — за то — иако то парадоксално звучи — припада донекле и самом сценарију, у коме Ема игра више улогу статисте него централне личности пошто она — сем у другој секвенци — кроз цео филм ћути и потпуно је неактивна. У читавој серији пунокрвних, психолошки изграђених и фројдизмом · неолтерећених · ликова
који се из секвенце у секвенцу крећу, појављују пи нестају, њена нема и етерична фигура просто се губи, тако да у појединим деловима „омнибуса“, а поготово у онима из 1922 и 1929 године, она игра другоразредну па и трећеразредну улогу. То исто важи и за њенога _— партнера, којег, у секвенци из 1922 _ године, узгред упознајемо да бисмо се са њим поново сусрели тек 1941 године у неколико кадрова пред његову смрт. Ни о том главном јунаку „драме“ не знамо на тај начин ништа, као што готово ништа не знамо ни о главној јунакињи, Али празнина и исконструпсаност та два „централна“ лика надокнађена је уверљивошћу свих осталих лица — од којих су нека глембајевски пластично изграђена — и,динамиком једног немирног амбијента, који се додуше мења из „приче“ у „причу“, али који прекрива готово непрозирним велом живота беживотност основне радње. Има, наравно, и у том „споредном“ збивању и уступака и недостатака, пошто су поједине ствари и сценариски и режиски сувише потенцира не и натегнуте (ексцентрично самоубиство старога официра у кади), па и карикиране (певачице у цркви итд.). Секвенцама из 1914 и 1929 године смета и њихов наглашени хроничареско-информативни карактер, који у знатној мери разбија већ п иначе нејединствену материју филма. Намера сценаристе је додуше била да садржину филма полифониски обради, да више — разнородних тема уклопи у радњу и да њиховим контрапунктирањем постигне једну драмски заокругљену целину. _ Али тај доспасовски покушај завршио се неуспехом пошто је литерарни квалитет приче о Еми осетно нижи од целокупног осталог материјала и пошто елеменат хронике још више потенцира хетерогеност делова од којих је филм изграђен,
Вешта рука Бранка Белана успела је ипак да многе од тих рупа м недостатака У сценариској материји прикрије и закрли до те мере да их у првом тренутку и не уочавамо Стварајући одређену атмосферу око Еме н дајући јој арому живота, Белан је успео да тај бескрвни дик обавије велом загонетности, пројецирајући на његовом хоризонту, иза његових спољних покрета, неку сакривену садржину коју би требало тек докучити, иако те садржине уствари нигде нема. Било је и код њега, додуше, и падова и стереотипних решења, па и сентименталности (сцена са љубичицама) и губљења темпа, који уствари почиње да храмље чим лик Емин, после несрећног случаја, престаје да буде централна личност филма.
Але Белан је, и поред свих недостатака, потпомогнут беспрекорном Милетићевом камером, показао и ве штину у коришћењу филмског језика и истински квалитет режије. Не, наравно, у смислу неких нарочитих ефеката, већ у смислу једног течног, занатски _ сигурног и стилски доста јединственог језика који му је омогућио да кроз „већ виђену" вожњу кроз град, реализовану – без грешке, оствари аутентичну атмосферу из 1945 године н да контрапунктирањем детаља дочара један аустро-угарски штимунг који претставља право остварење, Амбијент и атмосфера у те две секвенце нису споља „прилепљени" уз радњу, нису самостално и од ње одвојено приказани, већ, напротив, из ње само извиру јер су функција акције (камиона у вожњи кроз град, куповине
тај начин добијају пуну животност и снагу. Белан је успео и да Бомбарделијевој музици да пунокрвну драматуршку функцију и да на тај начин сва изражајна средства повеже у јединствену целину. У томе је знатно помогла и хомогена и сваке театралности ослобођена глумачка екипа која се показала на висини задатка. Више него незахвалну улогу Еме тумачила је Нада Шкрињар са много тру“ да и залагања.
Поред свих слбости и недостатака који заслужују исцрпну критику филм „Концерт“ претставља несумњив лични успех Бранка _Белана и његову афирмацију као редитеља (то му је први играни филм). Желели бисмо једино да убудуће не тражи више наизглед ефектне, а у су“ штини проблематичне и празне те ме н да своје снаге опроба на једној драмски хомогеној и животној материји из наших дана.
ВОЈА РЕХАР
клавира) и на
Позориште у свету
ЕНГЛЕСКИ ДРАМАТУРГ ПОДРАЖАВАЛАЦ _ ЧЕХОВА
на даскама лондонског позоришта на Хејмаркету појавио се комад ентлеског драмског писца Н. Хантера „Један дан крај мора“, за који критика тврди да по много чему потсећа на Чеховљеве комаде: у њему нагласак није ни на фабули, ни на ситуацији, ни на идејама, него на расположењима и атмосфери. Тиха меланхолија обавија вилу на дорсетској обали, у којој докони, и замишљени над својим промашајима, троше дане један бивши дипломата и његова родбина. Мало радње и много речи.
Но више од реминисценца на Чехова, Хантеров комад је изгледа привукао пажњу великим бројем одличних уметника који се у њему појав-
љују. То су Џон Гилгуд, Сибил Торндјак, Ајрин Верт и Ралф Ричардсон. Н. Хантер је драматург који је нарочиту популарност стекао – својим комадом „Месечеве воде“. Та драма је с великим успехом играна на Хејмаркету читаве две године. Мако су мишљења о Хантеру неуједначена, нико не оспорава једну чињеницу да Хантер пише улоге које умеју да привуку глумце.
4 „ЧАЈЏИНИЦА КОД АВГУ. СТОВСКЕ МЕСЕЧИНЕ“
ДОЖИВЕЛА УСПЕХ И У ЛОНДОНУ
Комедија Џона Патрика „Чајџиница код августовске месечине“, која је проглашена за најбољу америчку драму у прошлој години, доживела је успех и на лондонској сцени. Целокупна лондонска штампа поздравила је овај комад, истичући да је сасвим неочекивано за гледаоце деловала чињеница да један амерички аутор „прави вицеве на рачун најнеприкосновенијих идеја своје земље. У Патриковом комаду, као што је познато, исмевају се покушаји америчких оку“ паторских власти на Окинави да домороце науче демократији.
„Чајџиница“ је са успехом изведена на самој Окинави, где је, у недостатку професионалних глумаца, извођење комада било поверено америчким војвицима и ваздухопловцима.
КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 27 МАЈ 1994