Književne novine

Pozorište u novome kliuču

KAD JE DOPUSTIO mogućnost da jezik de-

finišemo kao gest, Blekmur nam je nehotice ponudio ključ i za razumevanje dramaturške formule koju su u našim danima uveli u pozorište reditelji i koreografi kao što su Bek Grotovski ili Nikolaj. Da bismo shvatili tu definiciju, bez koje nećemo moći da objasnimo

smisao promene koja je u toku, potrebno je da ponovo čitamo Joneskovu »Ćelavu peva-

čicu«.

Koincidencije umesto »golog« života

U »ćelavoj pevačici«, jednoj vrsti modermog: pozorišnog mita, Jonesko je primenio konvenciju, koju jc današnjem „nwnerealističkom pozor'štu pružio Pirandelo: pošao je od shvatanja da je građanski salon u kome se zbiva drama specifična vrsta 'pozornice!, a ne oaza 'soloe' života kao što su to smatrali realisti. Ali dok je Pirandelo tretirao građanski salon kao 'pozomicu' koja sadrži mmoge realnosti, kao mesto na kome se može javno Faspravljati o formi i smislu ljudskog života, Jonesko je, kako tačno konstatuje Ko, taj isti salom, koji i kod njega ima obeležje "pozornice! upotrebio kao platformu na kojoj se razvija beskonlačan Janac koincidencija,. gde se bamalna java naše egz'stencije"ne svakodnevice Yrazlaže na niz nepovezanih, bezuzročnih, alogičnih fenomena. Postupajući tako, zgušnjavaijući. na sceni jednu sliku života koja je u punoj opreci sa diskurzivnim načinom mišljenja, sa kartezijanskom. logikom, sa deherminizmom XIX stoleća, on je u stvari težio, SVejedno da li svesno ili možda samo mesvesno, da izrazi osnovni metafizički napon naše epohe, onaj siloviti prodor iracionalizma u umetnost, filosofiju i ideologiju vremena kome pripadamo. To ga je primoralo da temeljitije nego ijedan drugi dramski pisac do tada izmeni suštinu likova, razgradi zaplet poreknc svaku važnost komtinuiranom ljudskom iskustvu i, jednom rečju, da osvetli pojam egzistencije iz čudnog, neobičnog, apsurdnog ugla.

Već na početku »Ćelave pevačice« u SCemi u kojoj Smitovi doznaju iz novina da je umro izvesni Bobi Vatson, Jonesko nam je stavio do znanja da želi da dokaže da u svetu u kome caruje lormalna logika, gde je čista indukcija osnovni metod ljudskog saznanja, ne mogu postojati konačne istinc. On jc stoga Tigure koje treba da signifikuju stvarne ljude postavio usred začaranog prstena života iz koga jc iščezla »iluzija kauzaliteta«, u kome apsurdna diskusija čini srž, zbivanja. Doduše, za časak će nam se učiniti da je Jonesko u tom prizoru, u kome se delići dijaloškog i akcionog: mehan'zma bulevarskog salonskog komada pojavljuju u pogrešnom, ispremetanom

poretku, gde se jedna klasična pozorišna ma'Minerija glatko ı besmisleno okrete, samo "smerao da parodira jedno shvatanje teatra

i osećanje života koje je svojstveno malograđanima. Ali, ako zagrebemo ispred površinc te epizode, otMaićemo i nešto mnogo. više. Pokazaće se, u najmanju ruku, da je Jonesko u njoj ostvario i nekoliko efekata sa složenijim podtekstom, sa komplikovanijinm značenjem: da je pokazao koliko je apsurdno naše svakodnevno iskustvo (1); da je izbrisao raz liku između svakidašnieg i fantastičnog, iZmeđu banslnog i nadrealmnog (2); da je dokazao da je komično forma neobičnog. (3). I sam Jonesko, koji je u početku dosta doprimeo da ova scena bude što jednostavnije protumačena, u svojim docnijim csejima JE ukavao i na mogućnost jedne ovakve složenije interpretacije. U svetlosti takvog pristupa, ı koincidencije od kojih je istkan, zaplet ove scene kao uostalom i čitava 'radnia' »Ćelave pevačice«, stiču drukčije, dublje značenje: zna čenje instrumenta pomoću kojega je Jonesko pretočio u konkretan scenski oblik svoja složena, filosofsko-estetska uverenja; značenje sredstva koje mu je omogućilo da utvrdi pravi identitet svojih junaka, da se pr bliži jednom zadovoljavajućem objašnjenju egzisten' cije.

Egzistencija bez logičkog opravdanja

nema racionalnog,

: istencija Za Jonmeska egzis J e data unapred;

logi vdanja. Ona i APA realipuje u čudnom predelu gde su prestali da važe zakoni logike 1 SL

ij e je mogućnost da d o O: LOA oincidencija praktično neOgraničena. Tok koji će uzeti egzistencija PEJN šte ne može predvideti, jer je Ona PO St joi suštini. nešto prevashodno, tajanstven; 3 e sadrži i jedan iznenađujući kvalitet. O meska zato. ne postoje čak mi BKOI u Da i lovskom, značenju tog pojmda, li O a :Ž j rei olišavali izvesne intelektualne Sušunč. 2 : nama se nalaze figure koje su potpviO o > sobne da akumuliraju Kontinuirano, OBO iskustvo; to su obične senke u čijem su SO: Terijalnom telu našla slučajno zatvorena a nepovezana stanja egzistencije; to su VBBe čiji su obrisi čas jasno razgovetni, a O vijeni neprozirnim mrakom, čiič se, Su RR neprestano fuzionišu, menjaju, defin:su iz početka. . |

Čuvena scena zmeđu Gospodina i Gospoče

Martin, koja inače zaslužuje da zauzme DO“

Časno mosio u jednoj imaginarnoj antolo8!Ji

moderne komedije apsurda, odlično ilustrujč

način na koji Joneskovi junaci stiču svoj iden*

: 9 VO e fe titet. Dok služavka prijavljuje Smitovima da su in u posetu došli Martinovi, svakome JČ

i ; i potonji supružnici. No kad jasno da su OVi Dpotonj ebo da a pHoksal-

se oni pojave na SsCenl,

nog, šoovskog obrta sa zamršenim značenjem:

iak ećaju svog zajedničkog života, MatrOB ZO RId da. ž i žema. Njihov Doako ne može da prodre kroz gustu tajnu svakodnevnog, ali ih naposletku

tinovi ne znaju da su mu gled ispočetka nik

KNJIŽEVNB NOVINE

jedna vrsta emocionalnog šoka,slika zajedničkog deteta koja im jednovremeno prodire u svest, prisiljava da se prepoznaju.

| Mada oko ove epizode lebdi laka izmaglica nekog konačnog nesporazuma, širi se almosfera tragične ljudske izgubljenosti u sivoj magmi svakidašnjice, na prvi pogled može da nam se učini da je Jonesko u mjoj samo briljantno parodirao jednu tipičnu scenu prepoznavanja iz nekc viktorijanske. melodrame, dakle iz jedne vrste komada koji nesumnjivo pripada bulevarskom pozorištu. Ali struktura i značenje te scene su mnogo složeniji. I ona obuhvata jednu seriju koincidencija čiju filosofsku i dramaturšku funkciju ne smemo da, zanemarimo; ona nas direktno uvodi u jedan metod idemntifikovanja čovekovog pravog bića i ljudske sudbine uopšte, koji moramo dešifrovati ako želimo da razumemo »Ćelavu pevačicu«,

Filosofsko inačenje tog postupka mo lako dokučiti: Jonesko uvodi u »Ćelavu Ppevačicu« seriju koincidencija zato što želi da pokaže da mi u Životu, suprotno verovanju determinističke logike XIX veka, uglavnom postupamo alogično, kontradiktorno, sasvim neobjašnjivo, S druge strane, i to je ono Što nam objašnjava dramaturšku suštinu te nove DLOCGGTE, Jonesko u ovom komadu postavja ljudsku figuru u splet lantastičnih koincidencija zbog toga što teži da ona deluje i fizički konkretno i krajnje misteriozno, zato što veruje da će tako fenomenu egzistencije udahnuli zamršenu nedokučivu vibrantnost, koju on ima uu delima velikih evropskih klasika, a koju očigledno nema u savremenim realističkim komadima.

Upitajmo se sada zašto junaci »Ććelavc pevačice« mogu da steknu građanski i psihološki identitet, pa čak i sudbinu, tek kada rečima imenuju važnije činjenice iz svog života, do gadaje za koje možemo pretpostaviti de su im dobro poznati. Na to pitanje nećemo moći da odgovorimo dok ne utvrdimo šta. u sušštini karakteriše figure koje se pojavljuju u ovom Joneskovom „komadu. Ti likovi ne definišu sebe ni akcijom, ni emocijama, mi razm.šljanjem; onj se samokrciraju Dpomoću reči koje neprestano izgovaraju; štaviše,

izgleda da bi ti junaci prestali trenutno da postoje kad bi im kojim slučajem ponestalla zaliha reči kojima barataju; omi su fražilni potrošni zamajci pomoću koj hh se reči utiskuju u svest gledaoca, čak su slični starim, rashodovanim vramofonima na kojima se ploča okreće mestu beskonačno reprodukujući istu reč ili isti ton. Sve ukazuje na to da je kod Joneska povučen znak jednakosti između jezika i egzlslencije: ljudi postoje zato što govore, a govore da bi postojali. Jezik je ovde stekao ulogi čujnog čina; postao je direktan gest u kome se realizuje čovekovo postojanje.

Jezik kao akcija

Jonesko, znači, sledi donekic i AristotelOvo shvatamje drame. Već smo nagovestili da u »Ćelavoj pevačici« jezik čini osnovnu akciju; da je u tom komadu dijalog stao na mesto sapleta u čijim okvirima bi trebalo da se definišu egzistencija i sudbina likova, 'Ta akcija, dakle jezik koji ulazi u sastav dijaloga, podražavan je jezikom koji ima obeležje čujnog čina, rečima koje nastupaju u ulozi konkretnih gestova. To je naročito očigledno u finalu »Ćelave pevačice«, U prethodnom toku tog komada, kao što je poznato, Jonesko nam Dprikazuje ljude, koji žive usred sveta u kome su rešeni svi problemi. Oni nisu ni gladni, mi bolesni, ni nesrećni iz nekog muotafizičkog, uzroka; oni čak nemaju mi svesnih želja. Njih jedino pritiska dosada, jedna vrsta neJasnog O5SCćanja, koje ih postepeno dovodi u stanje ka rakteristične duševne napetosti, do nečeg što

dseća na iznenadnu emocionalnu eksploziju. Ali pošto se egzistencija, ili tačnije akcija tih ljudi iscrpljuje u govorenju bez prestanka, oni su prinuđeni da čak i tada reaguju samo Tečima. I zato je u finalu »Ćelave pevačice« Ja zaista efektan način izbrisana svaka ika između reči i pgesta: jezik je, ovde upotrebljen kao nešto nalik na batinu ili tupi fizički instrument koji publiku napada pravim baražom kvazi-besmislenih zvukova, Umesto uvreda, ti

Vladimir STAMENKOVIĆ

V

čudni ljudi bacaju jedni drugima u lice kratke besmislene rečenice. Na vrhuncu svađe, u paroksizmu koji ih je obuzeo, oni se trude da pronađu nešto što je mnogo Surovuje, mnogo SVIrepije: tada se omi međusobno vređaju prvo 'golovanim rečima, potom siogovima i najzad običnim slovima. Scenu uzurpiraju zvučni gestovi, radnje koje se čuju, reči i slova koji kao kamenje ili mrtva nebeska tela padaju sa zamiračenog nakostrešenop svoda na izbezumljene ljude: jezik je postao materijalan, svemoćam faktor, koji tiraniše, troši ljudska bića koja je nešto pre toga kreirao.

No to još uvek ne objašnjava dovoljno pravu prirodu Joneskovog jezika, a samim iim ne rasvetljava u potpunosti ni njegovu dramsku suštinu. Tek kad se podsetimo kakav značaj pridaje Jonesko fTantaziji u oblikovanju ljudskog saznanja, moći ćemo da to učinimo u izvesnoj meri.Imaginacija je, smatra Jonesko, osnovni metod saznamja: sve što je imaginarno — istinito je; ili, drukčije, ništa nije istinito — dok ne postane imaginarno. Za Joneska je, kao uostalom i za neke istaknute savremene lingviste i istoričare kulture, naš Ošsmovi svet stvarnosti u stvari verbalni svet. To stanovište postaje razumljivije kad shvatimo da naša uobrazilja bez reči uopšte ne bi mogla da pamti različite objekte, i njihove uzajamne, složene veze; kada se zna da je što je daleko od očiju daleko i od uma. U korenu Joneskovog, jezika, s druge strane, prisuina je ideja o virulentnoj istovetnosti reči i stvari, nešto od onoga Što kod primitivnih naroda dovodi do magije bajalica. Kao što mnogi ljubitelji prirode, podseća nas Sapir, ne Osećaju da su ostvarili istinski dodir sa njom. sve dok ne nauče nazive raznih vrsta cveća i drveća, dok mne ovladaju terminologijom koja taj svet nekako magijski izražava, tako se i u Joneskovim junacima život utvrđuje tek pošto uspeju da sve što im se događa aktualizuju u rečima, simbolički imenuju pomoću odgovavajućeg maštanskog jezika sličnog autističkom govoru dece u kome dominira težnja da se grade asocijacije oko podataka čije prisustvo u stvarnosti njje praktično utvrđeno, da se brkaju mnasumice sabrani utisci i gomilaju smalogije koje bi svako 'zrelije' iskustvo glafko odbacilo. Otuda i reči isključivo namenjene komuniciranju čine tek drugorazrednu, malo važnu dimenziju Joneskovog dijaloga.

Neobično ogledalo

. Ima li ta procedura, ta situacija usred koje stoje ljudi čija se egzistencija i sudbina realizuju jedino u brblianju, i kakvo skrivenije, šire simboličko značenje? Ima. Jonesko nam pomoću nje mnogo direktnije nego Šo ili Pirandelo, a to znači postupkom znatno bližim suštini pozorišta, prikazuje tnagikomediji modernog čoveka, koji je osuđen da stalno racionalizuje svoju situaciju u jednom kozmosu bez efikasne sankcije, tragikomediju njegovog neuspelog pokušaja. da pomoću jalove inteJektualne akcije prevaziđe kontradiktornost svoje situacije, koja je u isti mah i užasno stvarna, zato štoje fizički komkretna, neizdržljivo misteriozna, utoliko što Je proizvod faktora kojc mikad nećemo uspeti dauidentifikujemoi čiju sudbinsku involvementnost čak i me naslućuivmo. U »ćĆćelavoj pevačici«,prema tome jezik ima ulogu neobičnog ogledala u kome sec reflektuje lik današnjeg čoveka, suština njegove situacije. Ili, još tačnije, u tom komadu, Jonesko, dosledan svom meprijateljskom stavu prema kauzalističkom determinizmu XIX veka, posredstvom jezika koji veoma liči na onaj svakodnevni, a u stvari je napregnut preko svojih prirodnih granica, d'slociran, izvrnui naglavačke, formira pred gledaocem nešto na lik na ogledalo čije beskonačno sićušne, idealno slivene površine čine različite anomalije, mnogobrojni anahronizmi, besmislene asocijacije, lažni silogizmi, netačni podaci o fizičkom svetu, sekvence non sequitures, dedukcija i mdukcija koie su se odvojile od materijalnih činjenica iz čulnog sveta. To ogleđalo vraća publici jednu sliku sveta, čak i Čitavc Vaseljene, koja je koliko u opreci sa njenim tradicionalnim predstavama toliko i u skladu 5 onim što „mislimo da čini srž melafizičkog: osnovnog napons moderne epohe. U njemu maš lik dobija i tragične dimenzije: obrise Običnog čoveka naše tehničke civilizacije, koji, pošto je lišen svake vrste duhovne pretenzije i etičkih aspiracija, definitivno izlazi iz paklenog kruga tragičnog ritma akcije“ — kod Pirandela je to isto biće zato što još uvek strada zatočeno u njegovom drugom stadijumu — u carstvo slobode, jedine slobode koju poznaje naše doba: iz carstva u kome vladaju klasične tragične determinante u carstvo gde će ga neminovno smrviti razorna težina Iaterijalnog sveta — obesmišljene reči, fetišizirani predmeti, apsurdna smrt. U takvom kontekstu, i slika građanskog salona u raspadanju sa kojom operiše Jonesko stiče jedino dublje simboličko značenje: pojavljuje se kao refleks vaseljene u kojoj gospodari košmar, ili, kako bi rekao sam Jonesko, počinje da figurira kao mikrokozmos gde se sažeto rekapitulira ono što se zbiva u jednom raspadajućem makrokozmosu u kome jc izbrisana razlika između života i ništavila, stvarnosti i fantazije, zla i dobra. Za Joneska je taj salon što iščezava u eksploziji ona fizička i metafizička scena” ljudskog život& loju teži da stvori svako značajno, autentično pozorište. Na toj sceni, koju preplavljuju koincidencije, fantazija i autistički govor, forma i ritam nisu tako otvoreno namelmuti svetu akcije kao što to obično biva u modernim komadima, Zato su kod Joneska oblici aktualizacije akcije — zaplet, karakteri, jezik — opet postali u neku ruku stvarni po sebi; ili bar nisu diroktno izvučeni iz jedne 'mapred date ideje.

Samo, i ta ingeniozna dramaturška proccdura ima svoje unutrašnje ograničenje. Ona, naime, u suštini samo ilustruje jcdnmn fundamentalni aspekt situacije modernop čovčka; još gore je Što sc smisao te ilustracije, može

otkriti jedino pomoću pedanine intelektualne analize. Ta se procedura ne obraća neposredno onoj našoj predracionalnoj svesnosti sa kojom mora da računa svako zaista veliko pozorište. Ali, i takva kakva je, ona otvara pred teatrom našeg vremena jedan nov, VI talno važan put na kome će on možda ponovo postati donekle sposoban da formuliše plobalne metafore, one izukrštane spletove analogija pomoću kojih je antičko pozorište izražavalo zamršenost takozvanog stvarnog sveta. I zbog toga je Joneskova avantura dragocena ishodna tačka: kapitalan ishod iz poduhvata, takvih dramatičara kao što su bili Šo ili Pirandelo i još kapitalnije ishodište koje će se u budućnosti nametati svim pravim istražiVćčima dramske forme.

Izokretanje perspektive

Njujorški Living teatar je u našim danima učinio prve ozbiljne korake na tom putu. U njemu je, sudeći bar na osnovu predstave Brehtove versije Sofoklove »Antigone« koju smo imali priliku da vidimo u Beogradu, učinjen pokušaj da se u svetlosti najmodernijeg teatarskog iskustva oživi nešto nalik nia veliko antičko pozorištc akcije.

Ima dosta indicija koje govore da livingovci pristupaju pozorištu polazeći od otkrića do kojih je došla literarma kritika u svojim istraživanjima o prirodi jezika, a koja je Jonesko praktično dokazao u »Ćelavoj pevačici«. Istina, tu konstataciju ne treba bukvalno shvatiti, jer oni to iskustvo ne eksploališu pasivno, već ga primenjuju na taj način što potpuno izokreću perspektivu. Umesto da shvate »jezik kao gest« (Blekmur), livingovci koriste gestove, grimase, krike, pa i samo disamje kao reči, kao osnovno sredstvo komuniciranja sa gledaocima, čak kao jedini instrument pomoću koga glumac može da se obrati našem prvobitnom sensibilitetu, onoj direktnoj vrsti svesnosti koja postoji u nama pre svih naknadnih racionalizacija, Dok u klasičnom teatru, kao i u avangardnim dramama iz pedesetih godina, reči stoje usred podiibpiruće strukture događaja, često vrlo modifikovanih, i likova, katkad sasvim istanjenih, u ovom pozoništu tu podlogu obrazuje nešto što podseća na izbledele arhetipske slike, koje su evocirane ftim novim, konkretnim pozorišnim 'jezikom”, odgovarajućom simboličkom organizacijom prostora scene, igrom koja ima nečeg od orgijskih, ekstatičnih, drevnih rituala, Složeno kontrapunktsko ukrštanje dijaloga, koji je oblikovan tako da podleže zakonima inkantacije, i te izmenjene podupiruće strukture, koja je sama po sebi magična, oživljava na mreži koja se prostire ispod racionalne opnc našeg mozga arhaične predstave u kojima je konzervirano kolektivno-podsvesno iskustvo ljudskog roda.

Kada, recimo, žele da se gledalac zgrozi nad prisustvom ubilačkog instinkta u sebi, a i to je jedna od njihovih intencija, livingovci nam dočaravalju prizor u kome nekoliko plumaca kao u kakvom primitivnom pozorištu ili drevnom mističkom ritualu uzimaju na sebe obličje zlokobnih ptičurina koje komadaju Polinikovo telo, u stvari koriste naše spontano identifikovanje sa agresivnim, aimboneki Oblikovanim pokretom ljudskog tela da bi u svakom od nas aktivirali zaboravljeno, atavističko, kanibalsko iskustvo, koje je po prirodi stvari u oštrom, dramatičnom kontliktu s našom humanom svešću, sa principima na koJima počiva naš život u civilizaciji, i

Istovremeno, pomoću uloge koju dodeljuju horu, i to je ono što najviše fascinira u ovoj umetnosti, Living teatar nam prikazuje sam supstrat čovekove drame. Ulogu hora često tumači samo jedan glumac, jedno lice obasjano nekom božanskom svetlošću, koje, pošto se za časak izdvoji iz zbivanja, u patetičnijem ali ı smirenijem tonu komentarišc dogcđaje na sceni. U tim momentima se neodoljivo nameće utisak da se to iz poretka mraka nu izdvaja običan čovek, već da se s dna pakla diže sama ljudska savest da bi, pre nego što nepovratno potone u vrilogu zla, osvetlila za tren tamu ljudske noći.

Slika čovekove situacije, koju nam pruži Living teatar, u isto je vreme i fizički konkretna, dakle neobično jasna, i tajanstvena do neprozirnosti, kao što je to uostalom i svaka egzistencija, Da bi nam dočaralo jednu takvi sliku, ovo neobično pozorište se služi dramaturškom formulom, koja je, mada na prvi pogled samo ekstremno modema, u suštini vrlo bliska Aristotelu: u njemu se jedna vrhovna akcija — sukob između nagonskog i svcsnog, alavističkog i hbumanog, kolektivmog i individualnog — podražava pomoću konkretnih, direktnih, prvobitnih akcija, koje utoliko snažnije deluju na imaginaciju gledaoca ukoliko on jasnije oseća da bi i njegovo vlastito lelo pod određenim okolnostima bilo u stanju da ih na sličan način formuliše. |

*) Kenet Berk razlikuje tri momenta u iragićkom ritmu akcije: početnu, razumom opređeljeniu svrhu (1), koja iščezava u sukobu sa ncptcedvidljivim teškoćama u životu, Dposlc čega junakova

duša, obuzela užasnim osećanjem pred wisterijom ljudskc situacije, tone u strađanje (2), da ubrzo zatim dođe do jednog novog poim a nja (3), koje joj pomaže da na drukčijim osnovima formuliše svoje ciljevc i otpočne jedno novo kretanje.