Književne novine

Ретрсепектива „„Лецембарске груше“ |

Галерија Културног центра

ТЕЗЕ ЗА РАЗРАДУ 0 УМЕТНИЧКИМ ГРУПАМА. „Аецембарска група" — сва у знаку »десетл«: десет уметника (Милош Бајић, Лазар Возаревић, Лазар Вујаклија, Александар Луковић, Зоран Петровић, Миодраг Б. Протић, Младен Србиновић, Александар Томашевић, Стојан Ћелић и Драгутин Цигарчић), десет изложаба (пет у Београду и по једна у Зрењанину, Сарајеву, Варшави, Загребу и Панчеву), све београдске изложбе у децембру месецу (у Уметничком павиљону на Малом Калемегдану). Једино трајање групе нешто краће: 1955—1960. Прва ретроспективна изложба групе, не појединца, у Београду. Реконструкција са излагтаним и неизлаганим сликама из епохе. Ретроспективе унутар појединаца и кључна дела за појединца и епоху. Истовремено, могућност историјског преиспитивања улоге и значаја првих послератних група у Београду: „Једанаесторице" (1951), „Самосталних" (1951—1954), „Шесторице" (1954—1961), „Децембарске групе". По-

рекло група: већина из неформалне тзв. „Задарске групе (1947) улази у „Једанаесторицу"; предратна „Дванаесторица" (1937—1938) смањује се на „Шесторицу" (Радовић и Шербан припадали су „Облику"); бивши чланови „Самосталних" формирају „Децембарску груто" (изузетак је Лазар Возаревић који долази из „Једанаесторице"). Карактер група: гемерацијско удруживање (без заједничких програмских и естетичких платформи; осамостаљивање кроз колективни отпор у име стваралачке слободе. Неке заједничке црте група: експресионизам код „Једанаесторице", хетерогеност схватања код „Самосталних", поетски реализам и интимизам код „Шесто рице", геометризам и склоност ка асоцијативном код „Децембараца". Историјати група: после једине изложбе у Београду (1951) „Једанаесторица" се растура, углавном по иностранству; после три изложбе у Београду и по једне у Загребу и Љубљани „Самостални" се разилазе пошто су одиграли своју историјску опозициону улогу према званичном Удружењу. вола

ИЗЛОЖБА „САВРЕМЕНИ ЛИКОВНИ УМЕТНИЦИ ВОЈВОДИНЕ“

Галерија Матице српске

Прва изложба у ослобођеној Војводини одржана је 1945. у Петровграду (Зрењанину). Изложба у Новом Саду посвећена је 25-годишњици АВНОЈ-а. Препмућство јубиларних датума је у додељеним средствима за пропратне манифестације. Средства нису била мала а ни сама изложба (65 аутора са 413 дела). Све просторије Галерије Матице српске испуњене до последњег зида: слике, скулптуре, графике, таписерије, гртежи, керамика. Принцип демократичности поштован до самонегације: сваки члан Подружнице УАУС-а за Војводину излаже без жирирања, једино жири одређује број радова (од 1 до 10). Добра страна: могућност интегралног прегледа савремене уметности у Војводини и издвајање оног што то заиста јесте. Строжа селекција свела би изложбу на вредну трећину. Лоша страна: спуштање квалитетног просека репрезентативне изложбе пропраћене драгоценом, стручно обрађеном (Борђе Јовић) и луксузно опремљеном монографијом-каталогом. Имена која се после изложбе не заборављају: Јожеф Ач, Петар Бурчић (цртежи кредом), Никола Граовац („Портрет 1"), Милан Кечић (избор слика), Милан Коњовић, Стеван Кнежевић (под условом да декоративност сведе на разумнију меру), Мирјана Мареш (цртежи тушем), Миливој Николајевић (драматични пастели), Анкица Опрешник (слике), Бошко Петровић (модерно схваћени колажи), Феђа Соретић, Имре Шафрањ (изванредни пртежи „Игранка" и „Поворка") и Тивадар Вањек. Скулптура у просеку слаба. Јован Солдатовић не излаже. Бошко Петровић као таписериста није 32ступљен делима достојним његовог угледа. Нема Етелке Тоболке. Керамика нефункционална чак и као зидна декорација. Две тезе за размишљање поводом изложбе: појам провинцијске уметности није географска одредница већ психолошки фактор личности; поднебље не даје карактер стваралачкој личности него она њему (на пример, не могу се замислити веће разлике између Милана Кољовића и Богомила Карлавариса, свеједно што обојица сликају Војводину). Уметност нема других граница сем границе квалитета а она је свуда и за све иста. Вредности се саме собом потврђују без обзира где настају. Оне јесу и остају да трају.

Драгослав Борђевић

нНЕШ

УЗ ПРЕМИЈЕРЕ: „ДВА ВИТЕЗА ИЗ ВЕРОНЕ“ 8. ШЕКСПИРА, „КОРАЦИ У ПОДЗЕМЉУ“ М. ПАВЛОВИЋА, „ГОЛИ МАЧИБИ“ М. МИЛОРАДОВИБА И „БУТЊЕ СЛОБОДАНА РАДЕНИКА“ М. ИЛИЋА И С.

СТОЈАНОВИЋА

ПОЗОРИШТА од свих својих премијерних представа не праве догађаје. Подлегло се схватању да је најважније што више играти, програме украшавати свим и свачим и суздржавати се у стваралачким трагањима за другачијим формама и вредностима. У оваквој атмосфери донекле су остале у сенци четири веома различите, а занимљиве и привлачне представе: „Ава витеза из Веро: не“, „Кораци у подземљу“, „Голи мачићи“ џ „Дутње Слободана Раденика“ у Савременом и а ПОАвОМ позоришту.

У раној Шекспировој комедији редитељ Миња Дедић је осетио драж наговештаја ликова, облика и структура читавог једног света. Његова поставка је и остала у тим оквирима: сцена је осветљена као ретко када, тако студената како би позорницом струјао Лалицког остају готово без сенке: Све је ту чисто и лепо, помало нестварно. У том стилу је глумачка игра, па су ликови тек скице, али са јасно извученим основним линијама које не могу да покрију ни јарке боје костима који асоцирају истовремено на ово и неко давно време, Уз младе глумце Савременог позоришта у збивање је укључено и неколико студената како би позорницом струјао дах свежине и неукости. Извођење „Два витеза из Вероне“ је стилски веома једноставно, без икаквих непотребних реквизита и оп: терећења, спонтано и природно, тако да оставља утисак шармантне целине.

У ансамблу су доминирали: Еуген Вербер (Војвода од Милана у живој масци и паро· дичној игри), Љубиша Бачић (Ланс, једном готово непознатом комиком, дискретно осенчен), Душан — Крцун Борђевић (Антонио са наглашеном луцидношћу), Љиљана Лашић (Силвија, љупка, нежна и акварелна), Даница Аћимац (са лакоћом дата Луцета), а затим Драгослав Илић (Тулио), Миодраг Милованов (Валентин), Петар Божовић (Протеј), Србољуб Милин (Спид), Радомир Шобота (Пантино) и Добрила Стојнић (Јулија).

Песничка реч је доминантна и у представи „Кораци у подземљу“ коју је на Малој сцени поставио сасвим млади редитељ Зоран Шарић. Отуда се он и трудио да текст Миодрага Павловића буде што разговетнији и приступачнији гледалишту.

Ове визије, међутим, тешко подлежу условностима једног крајње скученог и штурог сценског простора. Павловић воли у свакој ситуацији да се осећа потпуно слободним и необавезним. Зато он и не ствара драму у класичном смислу и настоји да се песничке метафоре наметну управо својим интензитетом. Његово време је будућност! Из те перспективе се објашњава прошлост која по многим импликацијама делује као наша реалност. Простор је такође субјективизиран и"претворен у елеменат песничког израза. Уместо реализма, покрета и амбијента, сусрећемо се са природом духа у којој се огледају основе многих животних истина. Павловић и сам конфликт доживљава као апсура. Ако нам се будућност чини нереалном, зар је свет у коме живимо у свему заиста стваранг Песнику у таквој ситуацији и расположењу не преостаје ништа друго него да пројектује своју суштину, а она је управо У стиховима изузетне мисаоности и лепоте. Отуда је готово бесмислено пратити физички ток радње и поступке ликова — јер иза свих њих, лишених изворне индивидуалности, налази се само песнички идентитет. Доказ томе је монотонија која доминира сценом између правих метафора.

Павловићев текст не подноси дословну сценску верификацију. У њему нема описа и слике и зато би га требало схватити тек као подстицај за потпуно самосталну игру која би се контрапунктно усклађивала са речима у особену изражајну структуру. Али, за такву интерпретацију треба много више сценског простора, маште и одлучности. У дилеми како играти ово дело нашли су сем сами глумци па се стога мешала реалистичност покрета и природност доживљаја са отуђеношћу и говором дишеним сваке емоције: Милош Жутић је тумачио лик Борђа тако да би се створио утисак о двојности његове личности. Лизу је представила Славка Јеренић веома суздржано, а Оливера Марковић је Марту, опет, желела да што више 06јективизује. У позицији Луја, човека са екрана, био је убедљив Љуба Ковачевић, док је у лику Станоја Мида Стевановић испољавао своју снажну експресивност. Научника те на себи својствен начин тумачио Борђе Пура.

Неизвесност око могућности Мале сцене повећана је још више извођењем „Голих мачића“ Мирка Милорадовића. Јер када се ГОА појави права реч, експлозивна и провокативна, потребан је простор за њено право дело. вање. Овако, чини се, остаје у најинтимнијем кругу, па се поставља питање — да 1 је она уопште изговорена2

Милорадовић је један од веома ретких младих писаца који не прибегава фарси, по. етској апстракцији и сценским импровизацијама. Везан је потпуно за реалност и у ње ној фактографији види објашњења за све оно што се догађа у човеку. „Голи мачићи“ су израз једног бунта и зато и не скривају сво је сценске и литерарне противуречности, Доминира и над самом формом жеља да се продре у суштину људских односа. Први део је изванредно ефектно компонована целина: школски час, студенти и професор у прилици која, ма колико била спонтана и убедљива, показује њихову међусобну отуђеност. Милорадовић настоји да открије њене разлоге и не зауставља се у домену психологије. Писца интересују пре свега друштвени од: носи између појединих личности — тако да сама учионица постаје амбијент далеко сложенијих превирања него што би се могло закључити само на основу вербалне анализе једног семинарског рада. То је једно стање бременито противученостима нашег живога и Милорадовић стога не жури У дефаниса-

њу појединих дичности. Пред њима су де монстрације, дани штрајка и младићког отпора — као могућност активног укључивања у сферу друштвених односа и политике. Отуда је разумљиво што је писац у наставку донекле подлегао фактографији и страху да не буде сувише јеретичан.

Мада је у питању сценски првенац, писца не краси само смелост, већ и велика сигурност у вођењу дијалога, па треба веровати у његове тек наговештене могућности.

Бора Григоровић је овај деликатан подухват извео са Миодрагом Лазаревићем (Професор у веома упечатљивој интерпретацији) и групом веома младих глумаца коју чине: Мида Стевановић (Борко), Богдан ихајловић (Војин), Драган Зарић (Саша), Соња Јауковић (Саша) и Добрила Стојнић (Анђелка), на начин који представи обезбеђује изражајни интензитет и трајање. Сцена је крајње једноставно конципирана, без сувишних ефеката и предмета, како би се ситуације градиле на самим актерима. Григоровић је у томе веома успешан, па ни једна чињеница није механички интерпретирана: непрекидно се инсистира на спонтаности, личном ставу и потреби да збивањима одреди значење човек који у њима непосредно суделује. Представа се може схватити и као позив публици на дијалог о времену, одговорности, слободи и суштинским одређењима саме егзистен:

ције. Ако су „Голи мачићи“ освежење за репертоар малих сцена — „Бутње Слободана Ра-

деника“ су неоспорно нешто ново у домену израза којим обележавамо наша сећања и јубилеје.

Миодраг Илић и Слободан Стојановић су за основу свога дела узели мотиве из романа Оскара Давича „Бутње“. Али, одмах ваља нагласити да ово није обична драматизација већ потпуно самостална драмска целина веома занимљиве и привлачне сценске структуре. Аутори су, наиме, инспиришући се сна:

гом Давичове речи, заносом којим он окружује ликове револуционара дошли до форме која се успешно брани од патетике и у себи сједињује елементе естрадног казивања и камерног доживљавања. За њих не постоје границе између објективне реалности и интимног света па читав низ људи хапшење једног младог човека види кроз своју личну призму као сасвим субјективни чин отпора или потребу за променама на које се није смело гласно ни мислити.

„Бутње Слободана Раденика“ су у Боди Марковићу нашле свога правог тумача. Он је, опредељујући се за сликарски компоновану сценографију Ранка Маскарела, створио такву ситуацију да се не зна ко је заправо од ових људи У затвору, а ко на слободи. Јер у позадини су патиниране површине ћелија и уже које итекако утиче на ток збивања. У тренутку када жандари спроводе преко позорнице ухашшеног Слободана Раденика сто за којем седе четири особе је раздељен на делове од којих је сваки размакнут У страну па се стиче утисак да је то изазвано самим призором. Олга Станисављевић (Жена са суздржаним и благо изнијансираним карактерним изразом), Слободан Стојановић (Чика иза чијег се благог осмејка увек назире туга и жеља за акцијом), Душан Почек (Циглар у растројеном стању) и Драгослав Илић (Тубика у лику који је сасвим могућ) ћуте, размишљају, призивају у помоћ сећање, са сетом и љубављу објашњавају личност ухапшеника и међусобно се објашњавају. Редитељ их је тако поставио да сви они 32једно чине не само реалност нето и разлог због којег се Слободани дижу и боре за људско достојанство. У тим, мизансценски ванредно ефектно изведеним претапањима има неколико карактеристичних призора као што су проба радничког хора (која омогућује Еугену Верберу да за свега неколико тренутака дочара лик професора Павличека са свим његовим трагикомичним поступцима) пли јутарње спремање за службу једног официра (Бора Стојановић пи Жижа Стојановић у дуету пуном ковтраста, детаља и глумачке убелљивости).

Кључне сцене су ипак оне са Слободаном Радеником и иследницима. У насловној улози Урош Гловацки настоји да буде што уверљивији и да одговара визијама људи који верују да га познају. Призори у ћелији и за време мучења су физички пренаглашени, али углавном убедљиви. Секулића, тог познатог мучитеља, врло супериорно је играо Зоран Ранкић. Његовог помоћника у робусно! форми представио је сугестивно Љубиша Бачић, а наредника Љубу са пуно реализма Радослав Павловић — Баша. Између свију њих лебди као илузија и једна поетска метафора: Ирена Просен у улози Јелене, а као реалност — Риста Борђевић чији келнер све види и све зна и увек налази адекватан тон и покрет. Ова представа има унутарње кохезије и конципирана је тако да ће од глумачке креативности понајвише зависити њено трајање, Петар Волк

МОДЕРНА

РЕЖИЈА

уз ПРЕМИЈЕРУ ФИЛМА

„ПОЗДРАВИ МАРИЈУ“ МАТЈАЖА КЛОПЧИЧА

НАШИ ПРВИ СУСРЕТИ са Матјажем Клољ чичем везани су за кратке етиде „Романсу о сузи“ и „Пружам ти руку, филмове који су нам открили синеасту развијене визуелне културе, као и за филм „На папирнатим авионима“, у коме се већ упознајемо са оства. рењем које носп сва обележја једне личне имагинације и модерног поступка у режији, Рећи да је Клопчичева режија МОЛОРВЕ ПОД. разумева низ ствари: форму помо у које он џобличава свој свет; а осим тога, и присуство нове драматуршке структуре м нови третман филмског времена са по РИ АЈА који нису стриктно временски одређени, већ се мешају и тако сугеришу двоструки смисао

збивања.

Најновији сусрет са филмом „Поздрави Марију“, насталим по роману „Седмине Ђе-

на Зупанчича, уверио нас је да се Клопчич

надовезује на своје постулате из претходног филма: дисконтинуитет у причи, спољња рад. ња упоредо са унутарњим збивањима у лич ностима, елиптична монтажа и љубавна тема. „Поздрави Марију“ је прича о младићу који се у годинама сазревања нашао на раз међу крупних искушења ратног времена у коме је нужно пронаћи самога себе и потврдити се кроз револуционарну акцију. Његов јунак Нико је свестан правог избора, и утолико његова искушења имају још неизвесни-

ји и суровији вид.

Пошавши од прозе Бена Зупанчича, Клопчич причу о младости суочену са брисаним простором рата развија на два плана: романтични штимунзи прве љубави смењују се са искушењем сазревања у окрутном времену, а гласови љубави се мешају са осећањем страха и искуством убијања човека. Тако се у главном јунаку сукобљавају различите емоције: интимна лирска осећања са све већим искушењима и опасгостима, свет безазлене игре са суровом борбом за живот. а млалалачка идила са рано сазрелом озбиљношћу. Цела прича се одвија у рефлексима осетљиве свести младића, као п у његовом напору сазревања и истовременог одбијања да прихвати узнемирујуће сазнање о несигурности властитог опстанка.

Ту линију збивања Клопчич је јасно извукао из Зупанчичевог романа и користио само мотиве који су илустровали његову основну идеју — прелазак из света младалачког сањарења у сурову јаву ратом померене ствађности. Мада је на тренутке изгледало да је и сувише заокупљен визуелним обликовањем приче и да занемарује развој драме и психологију ликова — као што и избегава нелосредну нарацију — што се филм више олвијао, постајало је све очигледније да он основну вредност приче налази у развијању тог доминантног мотива. Зато је динамити спољне акције ми „револуционарног школовања“ младог Ника претпостављена апализа његовог прелаза од невиности првих т“скустава до свести о суровом закону рата. Клопчич је то чинио са толико префињеним осећањем за нијансе, и са толико рафинмана и културе у изрази да појелине секвенце остављају утисак потпуне дорађености у синхронизованој монтажи и мизанкадру.

У Клопчичевој адаптацији занемарени су многи мотиви из романа, али је зато средишњи, тлавни мотив структуриран чисто филмским средствима, па је прича добила поетску сиптилност и готово музичку форму. Али Клопчич није опсенар чисте форме нити се врлине његовог филма налазе само у квалитету техничко-формалне обраде: његов филм открива и своју унутрашњу, богато разуђену структуру. Иако у причи стално осећамо животно аџутентичну целину збивања — илегални отпор младих скојеваца италијанском окупатору — у свему што се догађа као да наслућујемо утисак полупривида, слике са границе јаве и сна, фантазмагоричну пројекцију. Зато инсистирање на форми и није ништа друго до средство и начин да се открије права суштина приче: преображај и сазревање младог Ника пред доживљајем смрти свог најбољег друга Попаја, сазнање да одтоворност постаје све већа и да је свет младалачке невиности неповратно изгубљен.

Објективна стварност се прелама кроз свест Ника као фантазмагоричан скуп догађаја, али се његова свест ипак мења у складу са тим догађајима који га се дубоко доимају. Клопчич се сав посвећује тој игри осећања, тој метаморфози из сна у јаву, грубо рушећи границе привида и повећавајући драмску напетост попче у монтажној обрадам. У сценама сукоба Попаја и Ника са полицијом и Попајеве смрти то нарочито долази до изражаја; заустављање и враћање квадрата, повећани број кадрова и понављање истих кадрова у више махова —- једном речи, опсежна монтажна анализа са инсистирањем на појединим пунктовима.

Најзад, било би неправедно не поменути изврсну камеру Рудија Вавпотича у коме откривамо мајстора екстеријера, скоро равног Томиславу Пинтеру. Слике јутарње измаглице љубљанског предграђа у зеленкастом фону, и пејзаж реке и плаже са светлом чудног квалитета достижу перфекцију на којој му могу завидети и најбољи европски сниматељи.

Богдан Калафатовић