Književne novine
Поводом смрти Јосипа Кулунџића
ОДАНОСТ ПОЗОРИШТУ
КАДА СЕ ПОМЕНЕ име Јосипа Кулунџића онда нам прво долазе на ум његове активности као позоришног човека. Јер ако за неког може да се каже да је це лим својим животом био везан за позориште, онда је то свакако Јосип Кулунџић. Режирао је драме и опере и своје искуство драмског и оперског редитеља настојао да теоријски уобличи и образложи, предавао је режију, глуму и драматургију на позоришној академији, писао позоришне критике и есеје, уређивао позоришне листове и часописе од ревијалних до озбиљних и стручних. И, није нимало случајно што се то помиње на крају његових активности, писао драме. Јер, као што то често у животу бива, нарочито када су у питању људи којима је природа несебично поделила многе дарове, позоришни стваралац и уметник Јосип Кулунџић својим вишеструким активностима у позоришту и око позоришта готово је у поппуности потиснуо у други план Јосипа Кулунџића писца — једног од твораца наше модерне драме.
Кулунџић је поред тога што је био позоришни човек био и писац. о ономе што је хтео да оствари и што је остварио, био је то чак и у подједнакој мери. Он је
губио један 'од првих писаца код нас који је осетио да су позориште и књи,:евност Аве неоспорно сродне уметности, али да између њих постоје извесне, и то знатне, квалитативне разлике. У првој фази свога драмског стваралаштва Кулунџић је тежио једном позоришту које ће бити претежно игра и где ће драма представљати само полазни претекст да се позоришна представа размахне. Сав у идејама, у то време модерног експресионизма, Кулунџић је хтео да сазда један театар сличан Пиранделовом, у којем ће границе – између реалности и онога што је с оне стране реалности бити лабаве и тешко уочљиве и где ће стварност бити оно што ми као стварност прихватамо, Са осећањем дубоке трагике неких људских ситуација КуАунџић је настојао да све владајуће истине и конвенционалне приче, релативизује н да из тог релативизма свих ствари на овоме свету, извуче једну драматику која ће бити и позоришно и литерарно узбудљива. Али, у првом реду позоришно,
У том смислу карактеристична је његова драма „Мистериозни Камић". Основа те драме је један истинити догађај о замени личности, Закључак који из те драме произлази јесте тај да је човек онај за којег га признаје његова средина,“ Постоји велики расцеп између људи, они су одвојени и отуђени, узајамно се траже и најчешће се не налазе, Човекова трагедија настаје у извесним погрешним спојевима, Љубави, пријатељства, и сви људски односи који би требало да почивају на емоционалним основама, у највећем ороју случајева почивају, уместо на емоционалним основама и на сродностима, на тим погрешним спојевима и с Остима, Касније, Кулунџић напушта тај вид позоришне литературе и приближава се, или враћа, једном _ реалистичко-симболистичком театру који ће у себе, примити сва ранија Кулунџићева искуства; н она са експресионистичком _ драмом коју је писао ми она са модерним позориштем чниЈум је искуствима почео теоријски да се бави.
Тај други период почиње драмом „Машина савјест", али можда су за то схватање позоришта и литературе. најкаракте"ристичније две драме настале после друтог светског рата. Ако би се њихови наслови спојили у један могла би чак и да се прозре суштина Кулунџићеве поруке као драмског писца, Једна од њих зове се „Људи без вида", друга „Човек је добар". А од „Машине савјести" па до „Кларе Домбровске", узимајући у претрес различите моралне категорије, од савести до политичке одговорности, од вредности жртве до питања неодговорности п неантажованости, Кулунџић доказује да је човек у својој основи добар и да једино што
КеиневнЕнови 3
ПОЗОРИШТЕ
ЉУБА ТАДИЋ Јосип КАО ФИЛОКТЕТ КУЛУНЏИЋ У ЛУКИЋЕВОЈ ДРАМИ
му смета да ту доброту оствари, то је извесна врста моралног слепила којег ће се кадтад, ослободити. Ако би тако могло да се каже, по Кулунџићу, човек ће постати добар онога дана када људи престану да буду без вида. Када се сагледају, суоче и виде у својој правој суштини, онда ће један другом пружити руку и мостови разумевања биће између људи дефинитивно успостављени,
И та мисаона порука Јосипа Кулунџића произлази логично из читавог његовог Арамског дела. Постоје мишљења да су драме Јосипа Кулу настале у првом периоду његовог стваралаштва од „Поноћи" до „Страсти госпође Малинске" иу књижевном и у позоришном смислу много боље од драма насталих у каснијем периоду. Када се тако нешто каже онда се туби из вида један континуитет. Један период у којем се постављају одређена питања, питања која поставља једна уз немирена младост и други период када се на та питања, благодарећи стваралачкој зрелости дају поуздани одговори. Оно чему је ту Кулунџић у првој фази свога драмског стваралаштва тежио то је откривање човекове суштине. Када је, у позоришном и књижевном смислу те речи, открио ту човекову суштину, разуме се, за себе, онда је та човекова суштина неминовно тражила извлачење одређених моралних и филозофских закључака, Кулунмић је својим драмским стваралаштвом био значи сличан јунаку свога. младеначког романа „Лунар" који широм остворених очију иде светом и тражи разумевање, присност,. топлину и: све оло-0 чему свет говори, а чега је тако мало у свету, Оног тренутка када је открио суштину човека, Кулунџић је могао да извуче одређене закључке, да дефинитивно заврши своје драмско дело и да се врати теоријским проблемима позоришта који су га одувек заокупљали.
Предраг Протић
СВЕСТРАНИ ЧОВЕК ТЕАТРА
ЈОСИП КУЛУНЏИЋ је био један од оних блатородних позоришних прегалаца који позориште осећају и страсно воле као многострани, сложени уметнички феномен.
Био је редитељ-интелектуалац који је широм Европе стицао позоришна сазнања, и допуњавао их студијама светске позоришне литературе. Али није у томе корен његове свестраности. По самој својој природи, Кулунџић није ни могао ни желео да се огравичи на само једну сферу позоришнот интересовања и стваралаштва. Био је писац драма, али и редитељ. Режирао је драме (понеку своју и многе друге, стране и домаће, класичне и модерне), али је режирао и опере. Био је врсни сценски практичар, али се бавио и теори-
јом и као теоретичар понирао у најраз-
личитије проблеме драме, тлуме и режије. Радио је у позоришту, али се бавио и позоришном педагогијом, те је предавао п режију и глуму и драматургију. Није био глумац али је носио у себи онај тлумач ки потенцијал, који је и као теоретичар и као практичар осећао као један од пред услова за редитељску креативност. Као редитељ био је веома еластичан — ин осећајући колико су глумци међусобно раз личити — прилазмо им је разним метода-
|
ма од директнот показивања до суптилних анализа и сугестија. Глумцима, којима је показивао, јер нису још навикли У А вољној мери на други метод, било је веома лако схвате шта од њих тражи, те да и сами траже исто, али својим глумач ким изразом, јер Кулунџић је исувише ценио глумачке индивидуалности а да би тражио да глумци слепо понављају Редитеља, Утолико више што себе није сматрао гаумцем, већ само редитељем који остварује своју сценску замисао помоћу глумаца, док глумци треба помоћу редитеља да остваре лик, нађу у говору праве логичке и емоционалне акценте, као и одговара јући гест и покрет. Таквим методом остварио је једну од својих најбољих послератних драмских режија („Оклопни воз од Иванова у Српском народном позоришту у Новом Саду) пре него што је отитао у Београд да буде редитељ у опери, где је — особито у режији Менотијевог „Конзула“ — отворио прилаз модернијим конпептијама режије на београдској опер ској сцени.
Познавао је савршено природу и драмских глумаца и оперских певача, и то му је помагало да у датим околностима (ко је нису увек биле најповољније) оствари у што је могуће већој мери своје сценске замисли.
ХМ њему су тежили да буду у складу — и по природи и донекле по узору на Бранка Гавелу — редитељ-интелектуалац (који осећа литерарну материју и зна да врши њену минуциозну анализу) и редител-практичар) (који сваким својим жи: вцем 'осећа "сцену): Ако: би“ инак један Од њих надвладао, то није био ни'интелектуалац ни литерата (нако је и сам био драмски писац), већ човек сцене. Био је по томе ближи Бојану Ступипи и његовим слободним _ спенско-поетским _ визијама. Кулунџић је осећао и реалистичку материју али његове стилизације, када су пошле у гротеску, експресионизам или сим болизам, имале су понекад тежњу да љ мају своје сопствене спценско-поетске валере, независне чак од материје из које су пзникле.
Кулунџић несумњиво има своје место међу оним натим водећим редитељима између два рата и у послератном периоду који су извршили ттицај (сваки на свој начин) на млађе редитеље, на оне који су дошли као њихова смена. Његов утицај осећа се посебно кроз оне редитеље, тлумце и драматурте којима је био професор у Академији за позориште, филм, радио ни телевизију у Београду. На њих је преносио не само своје богато искуство из праксе, већ и теоретске погледе, које је сматрао важном подлогом уметничког стваралаштва. Стуленти су му дубоко веровали, јер су осећали да им говори професор који их воли и који има шта да им каже. Осећали су то чак и онда када нису знали у име каквих све богатих искустава им говопи онај који је не само на сценама у Загребу, Београду и Новом Саду, већ и на многим другим сценама и ван њих остварио тако комплексно дело да ће
будућим писпима монографија бити теш-
ко да га сагледају у целини.
У тој целини посебно место има саралња редитеља Јосипа Кулунџића п комеднграфа Бранислава Нушића, Кулунџић, чи је је примедбе и сугестије Нушић веома уважавао, режирао је први „Мистер долара" (1932), „Ожалошћену породицу“ (1934), „Хјежа" (1935) п „Ар" (1936). И да нема свега осталот, а и то остало је веома значајно, Кулунџић би већ по тој својој ве зи с Нуштћем_ био златним словима записан на оним страницама историје југословенских позоришта које не знају за уске границе м предрасуде.
Симболично је да је Кулунџић своје „Фрагменте о театру" завршио управо овим речима: „Ту игру живота и позоришта" играо је Нушић од почетка до краја
| своје вокације позоришног човека: од Џоштине кафане до Рајковићеве књижаре.
Ту се круг затвара. Ту на месту где „по. зориште у животу" Ми „живот у позоришету" постају једно. М где се животни реаддаизам и сценска стилизација надопуњују“. Они који су познавали добро пи Кулунмића у свакодневном животу и Кулунџнћа свестраног позоришног човека — зна ју колико се ове Кулунпићеве речи о Нупићу могу применити и на самог Кулун. џића. Оне данас — уз минимално пара: фразирање — звуче као епитаф који је Јосип Кулунџшић написао самом себи.
И ту се круг затвара. Станислав Бајић
и –————__——————____________________________________-
'
Антички и
наши митови
„И смрт долази на Лемно“ Велимира Лукића о џ театру „Круг 101
М ЧАСУ када нам се чинило да модерна
драма излази из античког круга трагеди-
је ни евокације старих митова многи пис-
ди и редитељи настоје да подстакну пресахло интересовање за ту симболичну комуникативност између сцене и гледалиш. та. Камерне и експерименталне сцене ту налазе сигурност и могућност озбиљније афирмације. Зар онда није природно што је камерна сцена „Круг 101" у Народном позоришту отворена новим делом „И смрт долази на Лемно" Велимира Лукића»
На недавно заршеном БИТЕФ-у прикззан је Милеров „Филоктет“ у изузетно динамичној и експресивној режији Ханса Литцауа и бриљантној глумачкој креацији Хелмута Грима. Утисак је неизбрисив и представа са којом се управо суочава. мо не може да издржи ни најосновније поређење. Арса Јовановић, иако редитељ врло префињеног сензибилитета за камерни простор, није успео да своју поставку индивидуализује и оживи до те мере да делује својом аутентичношћу. У прекрасном ентеријеру овог интимног театра режија се свела на дискретни аранжман, којим су тек назначене основне карактеристике појединих личности и кретње ак: тера по позорници. Остало је доста статич ности и ситуација које као да су пренете из класичних поставки са великих сцена.
Лукићев текст је тиме, наравно, осиромашен. Многе партије су остале нејасне и недовољно уочљиве па је потребан посебан напор да би се. пратиле све његове мисаоне премисе и пескички интонирани коментари. Софоклов_ „Филоктет"· по много чему може да узбуди данашње песнике. Патње напуштених ратника и понижених хероја, смисао људског покоравања и. жртве вИШИМ Аруштвеним интересима, потреба за личном етиком и презир према конфоризму и лажи —- елементи су које често сусрећемо у данашњем позоришту. Свака верзија стога има своју по себву лепоту, мисао и потребу да се антички мит учини не само савременим нето и субјективно нашим. газ»
За разлику од Софокла ин Милера, Лукић не остаје на Лемну него одлази са својим јунаком пред Троју. Уз Филокте- · та су поред Одисеја и Неоптолема, уместо Херакла, још и Ланаса. Потребно је;међутим, нагласити да формалне разлике ' у“ садржају нису оно најважније. Ноготово што Лукићево дело по својим Унутарњим напонима није трагедија. Софокловом Филоктету Херакле саветује да: по вољи богова пође под Троју, где ће освајањем и ртшењем града искупити., свој жизот и излечити рану, а код Милера Неоптолем убија Филоктета и тиме не. тира цео поредак који тражи овакву жртву. Лукић готово и не инсистира на физич ком болу и суочава нас са Филоктетом управо после пада Троје, кала долази до пуног изражаја сва лицемерност средине " м поретка и када се над њима врши духовно насиље. Он ће заиста бити прогла- · шен херојем н тада се цело збивање преображава у фарсу м потпуно приближава нашем времену у коме прагматизам негира сваки етички принцип, :
Узбуђење над Филоктетовом судбином код Лукића је сасвим искрено и окруже-: но је многим асоцијацијама препуним горчине и бола. Потшто не може да спасе Филоктета, он остаје с њим до краја и настоји да у њему ојача презир према ништавилу које и реалност и њега као човека негира у самом постојању. Цео кон-=
фанкт се издиже у сфере интелекта, 2а..
Лукић је најактивнији управо тамо где. вема У подручја апсурдности он се непрекидно залеће речима које опртавају не само нашу духовну ситуацију него и показују како је тешко бнти равнодушан према
места за право човеково деловање.:.'
свему што се устремило на људску при~ |
роду. Нема вербалног оптимизма и храброст је у цинизму, који помаже човеку да сатледа ситуацију и да у свим тим п>»
пижењима истраје, ма колико његов бол ·
био дубок и тежак,
У овој, по форми сасвим једноставној песничкој хроници, има изузетно лепих места, надахнуте мудрости п драматског, потенцијала већих могућности. Мако Лу кић не иде даље од драматуршких облика које смо у њетовим ранијим делимо Довољно добро упознали не може да остане непримећена његова све шира замнтерссованост за етичке проблеме савременог. света. Можда су неке његове фарсе биле. атрактивније и бизарније, али и пронз Бвољније, али тешко да је м једна имала
тако снажних пасажа какве смо видели:
у „Филоктету",
У „Кругу 101" ова представа делује као камерно музицирање на тему са ва ријацијама. Тако су се сви у представи м понашали, мада су убедљиви Љуба Тадић као прави Лукићев Филоктет, ОдМЕрени Раде Марковић (Олисеј), узнемире. ни Милош Жутић (Неоптолем) и лета Станислава Пешић (Ланаса) заједнички МОГАМ, по оном што се с времена на вре ме у њиховој игри назирало, преобразити . цео овај амбијент, |
Још Софокле је тражио да будемо опо што смо — а ми непрекилно оклевамо 1 тражимо разлоге да ве играмо пуном сна том и живимо правим животом на стени. Зашто Каква су то наша схватања модет, пог театра
Петар Волк