Književne novine

ж“

= —————__——__—_———_———————————_—_—__—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—_—

ОСАМДЕСЕТ ГОДИНА МИЛОША ЦРЊАНСКОГ

УМЕТНИЧКА КРИТИКА МИЛОША. ЦРЊАНСКОГ

У СТВАРАЛАШТВУ Милоша Црњанског ликовна уметност сличи подземној ВОДИ која се уз тутањ котрља испод његове писане речи, да би повремено избила на површину као бистро, студено и пенушаво врело. За њега слике и скулптуре нису биле уточиште у које се склањао после уметвичких бродолома и људских пораза, као неки писци његове генерације, већ надахнуће које је на свој начин допринело племенитој форми његовог стиха. Од „Лирике Итаке" до „Романа о Лондону" у његовом песничком језику стално је при: сутна скулпторска конструктивност и сликарска питорескност, нешто од оних посеоних метода и средстава којима се само Аамковна уметност служи кад једну апстрактну садржину претвара у материјалну форму. Ту вије реч о визуелној распричаности и сладуњавој илустративности, већ о структуралним и феноменолошким везама између две уметности, песничке пи ликовне, које се у његовом стваралаштву додирују, међусобно прожимају и једна на другу утичу на првом, најдубљем и пајосетљивијем нивоу, у самом језгру, на заједничком дну, на коме људски, морал. ни и психички подстицаји још нису естетички издиференцирани и где су све уметности још увек једна. Да није писац, Црњански би био изванредан сликар (у младости се чак и бавио сликарством), пошто су у његовом начину певања и мишљења ликовни феномени преобличени, савладани песничком материјом али ипак присутни — у конструкцији реченице и асоцијативности метафоре, у ритму и интерпункцији. Оваква природа његовог дара довела га је логично у свет слика и скулптура, које је он, у једном тренутку, тумачно и као професионални критичар. Тих текстова нема много, свега десетак, и они су писани без теоријских амбиција, с једином жељом да се тренутно реагује на од: ређене догађаје, подржи нова форма и осуди оно што су он и његови вршњаци сматрали превазиђеним и заосталим. Кад се данас, после свега што се у нашој уметности догодило за последњих педесет година, прочита та прегршт критика, објављених у „Демократији", „Дану", „Речи и слици", „Идејама" и „Времену“ из њих се само по себи издваја оно што је актуелност времена од општих закључака који су преживели своје доба. Та два слоја различите дубине и вредности, уплетена су, сваки на свој начин, у одлучујуће

"токове развоја наше уметности између „Ава рата.

Црњански је почео да пише уметничку критику одмах после првог светског рата, кад смо, како је сам рекао, „завршили епоху масе и почели епоху интелектуала. ца". Пошто је веровао у то да је гусларска наролна песма једино достојна наше хе ројске масе, за њега и његову генерацију епски херојизам рата добио је другу Ди: мензију, ослобођену монументалне аперсоналности и преточену у личне симболе судбине. Сазрели у страхотама рата, ови млади људи више нису могли да певају лирске сонете, ни да сликају цвркутаве пејзаже, они су припадали другом свету, опоријем и суровијем, они су тражили уметност без шарених националних и политичких илузија и поезију коју ће хранити горке истине живота. Али, тај нови нараштај није дочекан свесрдно и раширених руку; за Богдана Поповића, на пример, он је био примитиван и варварски, анархичан и декалентан, сиров, саможив, јер је — какав ужас! — волео „ћилимарско сликарство", слободан стих, метафизику и космос. Док је Богдан Поповић умиривао свој“ срџбу у дебелој хлаловини српске Академије, ови млади варвари, а међу њима и Црњански, јурнули су да пообарају идоле старот света, међу који ма је на првом месту стајао лажни мит о националној уметности, све оно што се изродило из имитације Мештровићеве се тесије. МИ Шрњански је, као Добровић, Рас тко Петровић, Бранко Поповић и многи други, олбапио празну реторику „косовских вечера" п вештачку монументалност „стилизоване Равијојле виле у опанцима", да би им супротставио стварну човекову драму, која випе није била ни наша, српска, ни југословенска, већ општа, заједнич. ка, људска. У пракси, као уметнички критичар, ов је бранио ту илеологију своје Суматре и нашег млалот експресионизма, тај покутпај ла се овај свет ослободи балканске теже и пренесе у метафизичке, космичке, универзалне простопе. Тих не. колико кпитика из 1919. и 1920, — о Из ложби патних сликара, Групи уметника, Лобровићо и Голубовићу — толико су фа натично оллучне у одбрани нове умет. ности, ла Ппњанском дугујемо мисао Ја не разумем како се може неко нази. вати уметником ко експресиониста није _ која изражава напоре и духовна опре дељења овог нараштаја.

Једна потпунија анализа открила би и друте критичарске вредности Милоша Црњанског: сигурне критеријуме, обавеште. ност (која је резултат његових студија историје уметности), развијено осећање за ансте сликарске вредности, добро позна вање пиктуралне проблемгтике и ликов них закона ита, Те особине омогућиле су

и строгу оцену, а уметници

СА И е стао — Добровић, Бијелић,

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 5

Бранко Поповић — потврдили су својим каснијим радом и себе и визионарски поглед самог Црњанског. Изневерио га је једино Милош Голубовић, који се, после блиставог експресионистичког раздобља 1919. и 1920, изгубио у малокрвном сликарству без страсти и виталних идеја. У аналанзама стваралаштва ових уметника, нарочито Бијелића и Добровића, Црњански је прошао кроз „слој тренутка", кроз дневну замршеност односа, концепција и текуће тактике, коју, касније, с муком распетљавају историчари уметности, и неке своје опаске тако дефинисао да су оне преживеле искушење свог времена и дошле до нас као живе и присутне, прихватљиве и трајне. На пример, после свега што је о сликарству Јована Бијелића речено, питам се да ли је казано нешто тачније, дубље и суштински новије Од онота што је Црњански записао већ 1926. тодине: „Никада се Бијелић неће изгубити у баналностима, каже Црњански, нити ће икад проводити сликарски живот 6ојажљив и обичан, са пажљивим неговањем површина својих слика. Увек ће остати наш сликар који од свих наших сликара има можда највише несвесне снаге и директности тона. Увек ће остати наш сликар који од свих наших сликара има можда најмање париских печата на ле Бима, а највише чулности своје, расне, сли карске, наше... Дубоки значај сликарства Јована Бијелића још је и у томе код нас, што је његов таленат снажно мушки. У њему нема оног слабићскот нашег. модерног сликарства, што се мења и промења при сваком повратку из Париза. У његовом сликарству има нечег радосног, у њетовим бојама нечег жарког, у његовом раду ничег јаловог... Са бурном сликарском прошлошћу за собом, овај наш сликар стишао се у понорима светлим и руменим једнот сликаоства које више није уметнички посао, већ тајанствена послелипа пропвала у риђим, мрким и зеленим бојама из једне тајанствене и големе земље".

Овакве оцене нису усамљене у критици Милоша Шрњанског, као што у њој има и многих других вредних запажања и напомена. Због тога треба пожалити што није више и дуже радио на критици, јер је та повременост умањила њен утицај на развој уметности и свела је на маргиналну активност у његовом стваралаштву. Па ипак, и та тако малобројна уметничка критика Милоша Црњанског била је у

= првом борбеном реду наше авангарде, на

левом експресионистичком крилу у коме је нашла своје духовне сроднике и са њима допринела да се рашчисте многе заблуде које су притискале развој српске молерне уметности. У том процесу узајамних веза између сликарства и критике, пада У очи један својеврстан феномен, карактеристичан за културне прилике тога доба. Ни пре првог, ни после другог светског рата, међу српским књижевницима није било толико уметничких кри-

ПРЊАНСКИ

Елементи поетике Црњанског у

ТЕШКО ЈЕ поверовати да је Милош Црњански „случајно“ писао о Диреру, великом сликару чије је дело, данас као и пре толико година, једно од најзначајнијих у историји европске уметности и ев: ропског духа. Одлика Дирерове уметно: сти је њена ослоњеност на две традиције и на два сензибилитета. У свом стилу сјединио је дух касне готике и класични ренесансни дух, специфичне одлике северњачке експресије и најзрелије облике италијанске ренесансе. Црњански је представник наше модерне књижевности који се никада није одрекао неких класичних принципа. Присутност класичног није одстранила могућност усвајања модерних поетика; Кјеркегор, Бергсон, Ниче, Фројд, и др. отворили су његовом радозналом ду ху нове видике и омогућили му да прихвати једну модерну филозофију људске при роде. Имао је разумевања за све иновације и остварења уметничке авангарде нашег века (кубизам, футуризам, надреализам) и посебну везаност за експресиони: стички покрет, који се после неколико столећа вратио готици, али је окрегнутост традицији, националној и класичној, остала константа његовог дела и поетике. Та антитетичка спрега класичног и модерног (у одређеним случајевима класицистичког и експресионистичког) обележава дух и дело Црњанског на исти начин као што спрега класичног и готичког обележава дух и дело Дирера. Заједничко им је осећање за класично, пре свега за италијанску ренесансу. Разлике су у томе што Ди рер својим духом гради ренесансу, а Црњански је у свом духу реконструише и у њој налази своју стваралачку инспирацију. На известан начин, заједничка им је и

окренутост готском и северном. Други разлог за настанак тТекста о Диреру треба тражити у Црњансковој заинтересованости за феномен трајног и ванвременог у уметности, који тежи да постави као антитезу вечном принципу настајања, трајања и нестајања, принципу пролазности.

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ

тичара, ни писаца о ликовној уметности, као у генерацији између два рата.

Поред утицаја суштинских структура ликовне уметности на поетску реч Милоша Црњанског и сем уметничке критике којом се бавио повремено и успут, постоји у његовом стваралаштву и једна тема, скулптура Микеланђела, која се провлачи кроз цео његов живот, од раних младих година кад је први пут видео слике и чуо за скулптуре, до дубоке јесени, кад је у Микеланђеловој судбини тражио утеху свог живота. Та књига још није објављена, али оно што је из ње изашло у јавност, нарочито онај одломак, „Питања о Микеланђелу", објављен у „Савременику" 1968, наговештава дело које ће, верујем у то, бити од изузетног значаја за нашу културу. С пасијом научника и истраживача, Црњански је годинама и деценијама проучавао архивску грађу, трагао за детаљима Микеланђеловог живота, посматрао њего. ве скулптуре и слике, студирао стихове, проучио сву научну литературу која је о овом мајстору написана. Из тог обимног материјала он је одбацио масу теза и «ипотеза и пошао према Микеланђелу својом стазом песничком, која га је одвела у срце Микеланђелове драме. Ту, у том језгру, он је нашао комплексе који су разарали Микеланђелов живот и градили његову уметност. Међу њима један је окосан и о њему, на крају „Питања о Микеланђелу", Прњански каже: „Ја само слутим да бисмо

у матери Микеланђела — кад бисмо могли наћи њен траг видније у архивама нашли и узрок, главни, први, меланхолије, несреће, самоће, Микеланђела". Не знам куда ће га одвести овај пут да животом објасни уметност али сам сигуран да поп Нпно Микеланђела, који као удар звона одјекује овим есејом, значи у исти мах и поп Нпно песничке уметности Милоша Црњанског.

Лазар Трифуновић

0) ДИРЕРУ

једном његовом есеју

Текст о Диреру често се назива есејом и ако он то није у правом смислу, јер је есејистичко у њему фрагментарно. Писан је у оквирној форми путописа са мемоарским елементима, унутар кога се на три плана, држећи се хронологије, открива Диреров живот (Дирерови записи — поро: дична хроника, дневник из Нидерландије и малобројна писма), Дирерово дело (приказ нирнбершке изложбе) и полемише са мишљењима познатих немачких есејиста и историчара уметности (Велфлином, Флехсингом, Флидлендером и др. који покушавају да умање значај ренесансе север: но од Алпа, а самим тим и њен утицај на Дирера. Строга документарност и историјска ситничавост не лишава овај текст његове поетске димензије. Текст као целина има једну унутрашњу структуру у ко“ јој доминира поетско и имагинарно. На основу свега што му је о Диреру позна: то, Црњански је разрадио један посебан метод дедукције да би у овом нирнбершком сусрету са Дирером открио „свог“ Ан рера. (Он признаје да је то „доста лични приказ"). Већ познатој Диреровој _ „двострукости", одређеној његовим везама са гтотиком и ренесансом, он додаје једног „трећег' Дирера, кога је дотле само на: слућивао. („Постојао је један Дирер, стра: стан, с прећутаним доживљајима, незавршеним намерама, тајно испуњеним жуд> њама, о коме се скоро ништа не зна.'). Записи о животу, обичном и незанимљи“ вом, као и велики број његових широм света познатих слика не казују му много. Његову пажњу привлачи изузетно мали број необичних Дирерових слика, које је радио без поруџбине, у тишини, као лич: не записе. Неку „тајанствену значајност" открива на портрету оца, аутопортретима из Прада и Пинакотеке, дрворезима ВиВења Јовановог, привиђењима Апокалипсе, слипи малог зеца, и 1ош некима.

Дирер је писао: „Уметност сликања могу добро просудити само они који сум сами добри сликари, а другима је она заиста скривена". За Црњанског се може

рећи да је изузетан сликар који користи језик као средство и реч као материјал, стварајући поетске слике различитих ди: мензија, дубина и боја. Припадао је оној групи уметника која је тежила за синтезом свих уметничких медија, за јединственим духом који би прожимао све уметности, Људском духу је својствена тежња за сазнањем, а уметник тежи стању уметничке свести, којој снагу уметничке имагинације даје необичне облике. Црњански често поставља питање самог стварања и на њему својствен начин истражује скри: вене садржаје, непознате мотивације, мале и на изглед безначајне ствари. Сваки детаљ је за њега битни чинилац једне много веће целине, космичког поретка у сталном мењању у коме су све ствари факто“ ри у функцији, у међусобној и узрочној повезаности. То је идеја његовог суматраизма, али то је, у суштини, стари принцип космичког каузалитета познат Демокриту, стоицима, филозофији Оријента, у делимично измењеном облику и Бордану Бруну, многим другим и, најзад, структу“ ралистима. То је један од оних принципа који прелази све границе духовних по: седа (Исток-Запад, класично-модерно), а чијој је суштини Црњански дао изузетну поетску форму. На њему он заснива и своје схватање прошлости (као „историјско у бескрајном") и своје схватање _ судбине као последице непредвидивих и скривених односа, који могу да се наслуте, као код Дирера, али не и да се мењају.

Медитације о проблемима стварања до Аирују онтолошку | суштину уметничког дела. Покушавајући да реконструише процес Диреровог стварања Црњански властитом имагинацијом обележава — процес настајања дела и открива нека своја уметничка схватања. Текст о Диреру завр: шава мишљењем да треба поново писати есеј о Диреру и објаснити многе његове тајне, између осталог и „чудо његове сликарске моћи". То „чудо моћи" је непрекидна витална снага духа усмерена ка остваривању неког унутрашњег циља, ка откривању самог бића. Свако биће има унутрашњи циљ који је у њему притајен све до реализације када се појављује као способност личности да саму себе оствари. То је, у суштини, античко схватање о уметничком стварању као виталном принципу или ентелехији, присутно у европском мишљењу од Аристотела до Бергсона. За Црњанског и Дирера, као и за Гетеа, свака душа је ентелехија. Појам душе је употребљен у нешто ширем значењу. То је у исто време и сфера душевног и духовног (осећајног и сазнајног) у којој се сублимира све доживљено и искуствено, наслеЊено и стечено. Када говори о разлозима настанка Дирерових слика које нису по: руџбине, Црњански помиње „неки тамни нагон стварања, да би се потмулим ужасом одржала двострукост видљивог и невидљивог". Душа може да има своје „лоноре", „тајне", у њој су скривене одлике народа („словенска душа") и узроци мно: тих расположења (меланхолија).

За Црњанског је песников текст или нека слика непобитни ,„фактор", чињеница са којом може да се рачуна ако се трага за тајном настанка или душом ствараоца. Дирер је поседовао моћ задржавања нечег невидљивог, што је испол насликаних и видљивих предмета и пружао оку оно што не постоји. Говорећи о „Ауто-пор“ трету" из Прада он осећа да сликар има неку тајну која му „облива миром душу" и мисли да када би је знао могао би да реши загонетку свих Дирерових неостварених замисли и немоћи при раду. Уметничко стварање је велики напор који прати нешто „бодно", јер у њему уметник увек даје један део себе. Прати га стваралачки доживљај (доживљај при стварању) у ко ме се, по речима Црњанског, „оживотворава материја, која за њега, као и за ре несансне уметнике, нема само чулну вредност конкретног, већ и једну мистичну вредност. („Материје су свете", пише он у приказу Добровићевих слика, мислећи при том на боју).

Код Дирера је присутна ренесансна ле: пота детаља и изузетна вредност скица, нарочито цењених у ренесансном _ сликар: ству, када се сматрало да се природа уметника може најјасније сагледати у ма: лој и брзој скици. Скица и изузетна наклоност за детаљ је одлика и дела Мило ша Црњанског, и ако он сматра да вредност непролазних ствари, дубљи смисао и значење, добија само недељив медијум де: да. Он често говори о јединству слике или добро начињеног дела и при том увек мисли на стари принцип хармоничног јединства. _ .

За још један значајан став поетике Црњанског налазимо потврду у тексту о Диреру; то је његово мишљење о аутономној вредности уметничког дела. Слика је вредност сама по себи. Портрет Диреровог оца чини му се значајним по томе што је на њему уочио ту постојаност слике и њену одвојеност од околине и живота. „Она је површина која ништа не подупире и коју ништа не подупире, а непролазна је".

Пишући о Диреру Црњански се дотиче и неких „својих“ сталних тема, као што су: доживљај видљиве природе, пејзаж, меланхолија, узалудност путовања, немоћ уметника да се изрази до краја, и др.

Сваки став овог брзог сумирања основних категорија мишљења само је један мали део поетике Црњанског извучен из невеликог текста о Диреру. Свако своје мишљење засновао је на „виђењу“ слике коју је обухватио својом имагинарном из" ложбом правог Дирера. То су само она дела којим је Дирер успео да забележи меколико момената непролазне врелности, На крају набрајања слика за „своју“ замисао Дирерове изложбе, он каже: „То би била, уосталом, врло модерна изложба". То је исказ који ближе одређује његово схватање модерног. Дела дубока и исти: нита превазилазе сваку стварност и свако време и имају своју трајну вредност, класичну колико и модерну.

Бранислава Милијић