Književne novine

ЛИКОВНА УМЕТНОСТ

ПАРАДОКСИ ИЗБОРА

Поводом четрнаестог Октобарског салона

ВЕЋ ЧЕТРНАЕСТ година Октобарски салон, као највећа изложба у Србији, прика: зује (или барем то жели) достигнућа у диковној уметности Србије, компонован од дела стотинак сликара, упола мање гра; фичара и вајара и нешто више уметника примењене уметности. Једна доста мирно замишљена изложба на коју, да подсетимо, организатори позивају све уметнике који живе и раде на подручју Србије, али је то истовремено изложба која сваке године добија нови филтер у виду жирија за пријем радова. И „парадокс“ је рођен. Од преко хиљаду пријављених радова из свих области на изложби се нађе непуна трећина, или — ако се ради о ауторима излаже по правилу једва половина.

Да би се могли сагледати неки од уз рока и садржаја неспоразума које изазива такво стање, најбоље је анализирати ситуацију у сликарству. По правилу, старији, афирмисани и већ одавна „разврста» ни“ сликари све мање имају амбиција да се „доказују“ или показују на заједничким изложбама, посебно када се зна да ће и њихове слике бити жириране, односно — подвргнуте поновном проверавању вредности. Пракса је показала да се знатан број таквих сликара одазове и излаже на Салону када их организатор љубазно позове и ослободи обавезног пролажења кроз филтар жирија. С друге стране, млади сликари у већини случајева се одазивају, чак и онда када их по неколико година узастопно одбијају. Они у Салону виде своју шансу, за њих је то прилика и обавеза да се покажу.

У том природном процесу скоро да и нема неспоразума. Али замерке, дискусије и полемике о Салону не престају. Опште констатације да је Салон слаб“ „бледу“ њав“, „једностран“, само су делимично тачне. Салон је слика стања у нашем са временом сликарству створена од стране групе људи, стручњака, уметника и љубитеља — жирија, који у оквиру једне широко дефинисане концепције примењује своја мерила и своје принципе. Колико жири.има духа и слуха за поједина стања и структуре нашег савременог сликарства толико ће оне бити и заступљене; колико тај скуп стручњака итд. осећа оне дубоке процесе који носе виталне снаге уметности, утолико ће оне бити веродостојније представљене на Салону. Највећи ваљда и најштетнији по последицама недостатак овако постављеног и представљеног жирија не лежи у чињеници да у њему нема појединаца који би знали и -могли видети праве вредности, већ у механичком доношењу одлука.

Правило је да се дела бирају или од: бијају једногласно, са мањим и већим колебањима, отпорима и образложењима, али, коначно — једногласно, Кључ по коме се именују чланови жирија није превасходно естетски, аналитички у односу на структуру текуће ликовне продук» ције. Од жирија се тражи да буде објективан, а он је по својој природи ограничен на низ субјеката који се потчињавају већини гласова. Слика је жртва, примљена или одбијена, „већине гласова“, значи препуштена површном погледу, емоцији кратког додира, а није предмет аналитичког, компаративног метода који је одре ђује и онтолошки и генетички, без обзира на моменат свиђања, прихватања или од: бијања „већине гласова". Другим речима, члан жирија би морао имати или право вета или право избора, априори, унапред, што значи да би морао бити састављен од људи различитих опредељења и широког познавања одређене области, који би у једном дужем временском распону прати ам и потом предлагали дела одређене категорије, са јасним ставом, убеђењем и образложењем да је у питању група дела специфичне структуре која улази у основ. не токове савременог стваралаштва. И колико је тих структура — толико члано. ва жирија. Али то више не би била комисија већ група појединаца која предлаже конкретна имена и дела: стилски, тенерацијски, садржајно, водећи рачуна о исти. нитости и правим пропорцијама.

ИЗВРСТАН ЗНАЛАЦ МАТЕРИЈАЛА

Маријан Коцковић: Скулптуре и таписерије 1953 — 1973, Галерија Дома ЈНА

ГАЛЕРИЈА ДОМА ЈНА у Београду приредила је ових дана ретроспективну изложбу скулптура и таписерија познатог дубровачког уметника Маријана Коцковића. Четрдесет скулптура и двадесет таписерија, насталих у распону од 1952, до 1973, показују један широк дијапазон интересо-

вања овог уметника, тематски сведен пре. , тежно на акт и портрет (у скулптури) и. на својеврсну фолклорну 'асоцијативну

· форму (у таписерији). Међутим, оно што одмах пада у очи, што чини основну стилску карактеристику свих изложених радо. ва, то је распон од реализма у блатој стилизацији до једва наслућеног експресионизма у форми и добро одмерене психо-

„мањим форматима

СА ОВОГОДИШЊЕГ ОКТОБАРСКОГ САЛОНА СИНИША ВУЛОВИБ: СТАРЕ СТВАРИ

аошке анализе. Такви су, безмало, сви радови у бронзи, са изузетком групе фигурина из 1973, које донекле асоцирају идоле праисторијских теракота, док је У камену форма сведенија, захват у материју монументалнији и чистији.

Ученик познатих мајстора — Кршинића, Антунца и Путриха, Коцковић је свесно остао у том формалном свету (Кр.

шинић — актови, Путрих — фини дечји портрети), али у понеким делима доминира принцип ештровића или одређена.

сродност с неким другим именима наше модерне монументалне скулптуре. Због тога је, донекле, заиста тешко говорити, поводом ових дела, о јасном развојном путу вајара, јер су и бронзе из 1954. носилац истих формално-стилских решења као и оне из 1967. или 1973. године,

Коцковић је, међутим, изврстан зналац материјала и технике, бронзе и камена, однегованог укуса и знатне снаге коју доказује у већим димензијама, али у ДУХУ саме материје његов немир остаје прилично таман и пригушен. Лакоћа којом свладава облик и преображава материју понекад његово дело оставља пред вратима проблема и страст, уткана у масу скулптуре, нема увек снагу пламена који пали узбуђења. Бројни споменици Револуцији, изведени широм Босне, потврђују хумани карактер Коцковићеве инспирације, његову субјективну везаност за велике теме историје, које он суптилно решава и У („Жртва рата“. 1956, „уегенда о Че Гевари“).

Тампсерије, стилски доследније и целовитије, које теже тродимензионалној, просторно оркестрацији у основи класичних материјала, посвећене су жени-љубави и жени-мајци, али и Ани Франк као асоцијацији на сталну присутност трагичног У стваралачкој свести Коцковића.

Срето Бошњак

ФИЛМ

ПОЗОРИШТЕ

КЛАСИЧНА ДРАМА | ЖИВИ ТЕАТАР

Уз поставку „Тарелкинове смрти“ Сухово-Кобилина

'у Југословенском

драмском позоришту

АЛЕКСАНДАР ВАСИЉЕВИЧ СУХОВО-КО-

ИН, руски драматичар и сатиричар из прошлог века, готово је непознат на: тој публици, Позоришни људи та нешто више знају и углавном памте по комедији „Свадба Кречинског“. У новије време порасло је интересовање за те сурове метафоре о полицијским тортурама и свемоћи бирократије. У Совјетском Савезу се веома ретко играју његови комади, а посебно „Тарелкинова смрт“, — и што је још занимљивије: не задржавају се дуго на репертоару. У другим земљама и срединама веома су различити па и специфични поводи за оживљавање тих горких сатира. Представа са којом се управо суочавамо таква је да више афирмише редитеља него самог писца. Бранко Плеша је до те мере доминантан на сцени да се текст тешко и препознаје. Отуд и утисак да је Сухово-Кобилин много мање вредан писап него што у ствари јесте, па и она традиционална поређења са Гогољем изгледају депласирана, |

Бранко Плеша припада кругу уметника који се, и у нашој прилично конзервативној позоришној средини, све више и страсније окрећу ка живом театру. Њихова, схватања, не супротстављају се литератури али и не теже подражавању готових и познатих форми. Све оно што налазимо из међу сцене и гледалишта (укључујући под једнако текст, декор, игру глумаца или костим и светло) представља стварање од ређених изражајних облика. Жељена експресивност, према томе, није везана. толико за ма лацију новим техничким елементима или решењима колико за стил којим се истовремено изражава писац, редитељ им тлумац.

Већ сама појава представе рађене на оваквим естетским основама значајна је за ансамбл Југословенског драмског позоришта. Отуд у њој не треба гледати негацију сопствене традиције или, раније постигнутих резултата него настојање да се обезбеди превазилажење израза у квалитету. Противуречност је нужна и више знак револта против статичности и позоришних култова. Она уједно открива велике по. тенцијалне могућности овог колектива јер све што се да видети у представи рађено је са амбицијом, веома професионално и доведено до перфекције.

Дело је сведено на сценарио ослобођен оног што" подразумевамо под појмом ли“ тературе, док су интегрално узети само пасажи који су били потребни редитељу. Код Плеше нема колебања, јер, убеђен је да све чини из унутарње нужности коју му намеће сопствена визија свих оних недаћа које обрвавају човека и чине га немоћним и у свету највећег прогреса и слободе. Зато његова метафора зла није везана за неки одређени амбијент, и тежи ширем уопштавању. Средства којима се

ЈЕДАН ФИЛМ ОРИГИНАЛНОГ ЖАНРА

Балада о ратницима — филм

ПОШТО ЈЕ овогодишњи Двадесети, јуби: ларни, фестивал југословенског играног филма донео, као што је познато, мини. мални квантитет произведених филмова, жирију није било лако да уопште про нађе квалитет а поготову оригиналност. Можда је баш зато филм Предрага Голубовића „Бомбаши" награђен Сребрном аре ном и поред свог деловања недовршености када су у питању жанровски третман и тема. Ипак, жанр је управо овде доведен до изузетне оригиналности када је реч 0 нашем филму. Тема је ратна, специфично наша, јер ни једна друга војска на свету нема род бомбаша. Аве једине главне уло: те, нимало једноставне, веома су успешно понеди а Самарџић и Бата Живојиновић. Садржај — борба, крај рата и повратак ратника кућама.

У средишту теме налази се однос на: шег ратника, посебно бомбаша, према смр ти, Ради се о традиционално укорењеном уверењу да је смрт физички чин који се превазилази моралним чином. Јунаци, на изглед груби, испољавају скоро дирљиво међусобно пожртвовање, што је плод си туације у којој се безусловно ослањају један на другог. То поверење ствара један посебан сој људи. Они су увек претходни“ ца и ратују пре свих за све, Отуда њихов на изглед необавезан однос према препрекама. Воде нас из једне тешке ситуације У Аругу, али кроз својеврстан ратни ху мор, који током збивања делује као лек за њих саме.

_ Тај хумор им брз темпо ређања догађаја чине основу новог жанра који је осве“

· жио домаћи филм. Овакав приступ теми

рата може се упоредити с новијим тенденвијама у обради ратних садржаја у светској кинематографији, пре свега у америчкој („МЕШ", „Квака"), мада сам Голубовић помиње „Цену славе" Џона Форда и „Велики рат' Марија Моничелија, који су донек: ле утицали на њега. Прави утицаји су, У ствари, аутентични догађаји. Читаве рече. нице у сценарију заиста су биле изгова

„Бомбаши“ Предрага Голубовића

ране током жестоких ратних сукоба, Приликом припрема за свој филм Голубовић се консултовао са бившим бомбашима који су, испољавајући благу самоиронију, причали о догађајима из рата и тако несве: сио показивали извесну надмоћност над њима. Та врста самокритичног посматра ња верно је пренесена на платно. Постигнута је, дакле, аутентичност духа п идеје бомбаштва.

Гледаоца донекле шокира спремност бомбаша да се ми у најгорим ситуацијама насмеју самима себи и читавом оплету мучних догађаја, За њих су лешеви свако дневна, обична, појава, али добре чизме нису. До чизме ће, дакле, доћи преко лешева, уз урнебесан смех, наравно. Они. који су своје емоције угушивали експлозијама бомби, извршавали су дубоко ху мане задатке. Тек крај рата дозвољава им да се тужно обазиру око себе, јер се они случајем враћају живи, док крај њих пролази погребна, поворка.

Изванредан унутрашњи темпо филма почиње, на жалост, да јењава од секвенци снимљених У возу, где долази до непотреб ног развлачења догађаја, а ту се филм, помало нелогично и завршава. Дошло је, за: право, до драматуршке неусаглашености услед спајања са извесним делом који је унапред био снимљен. У сваком случају, до тога није требало да дође. Голубовић сада сматра да би можда боље било да се цео филм односио само на рат, јер повратак ратника кућама представљао би нови филм. Завршетак у возу, по њему, оставља основну идеју отвореном, јер она у стварности то и јесте — бомбаши живе ин данас,

Филм, заправо, представља праву баладу о бомбашима, а Предраг Голубовић се приказао као аутор од кога се може знат

но више очекивати,

Нада Злоковић

МИОДРАГ РАДОВАНОВИЋ КАО ТАРЕЛКИН У „ТАРЕЛКИНОВОЈ СМРТИ" СУХОВО-КОБИЛДИНА

то постиже већ су одавно проверена, на сцени и она. иду за. тим да игру ослободе зависности од текста, да створе места 38. импровизацију, да покрет ако треба учине и важнијим од самих речи, да психо. лдошке мотиве релативизирају или сасвим одбаце, измешају узвишену граматику н комику доведену често до гротеске, пате. тичну реторику и искреност, реалистични доживљај и стилизовану маску — све од позоришта до циркуса тако да глумац, мо" ра истовремено да влада не само својим осећањима. већ и интелектом колико им сва“ ким покретом! Плеша и његови глумци нису, међутим, остали на нивоу еклектике нето су свему томе дали и нешто од властитог персоналитета. | Уводна сцена је лоцирана у дворишту модерног дечјег обданишта у коме се без речи играју деца обучена у костиме из прошлог века. Белина и чедност доминирају сценом и шире око себе носталтично осећање лепоте људског живота као нечег нестварног, јер се одмах затим над тим полукружним зидом појављује 340кобни лик Варварина и његове црне педерине, подсећајући на слике из филмова страве и ужаса. У каснијим сценама сме. њује се комедија и акробатика и све изгледа више пародично и забавно него оз биљно и трагично. Са истом машинеријом и покретима у наставку долази, међутим, до преокрета па та фарса о полицијској безобзирности постаје депримирају ћа. Плеша изванредно познаје овај стил,

" има страсти да истраје у својим замислаћ

ма, осећање за ритам збивања и његове гтрадације, низ ситуација је веома маштовито обликовано, али је, на жалост, У тој загрејаности збивање мало им оптерећивао. Извесни мотиви и линије нису консеквентно спроведене кроз целу акцију па и понеким пасажима доминира једно личност, метафора губи дејство и долази до извесног замора у гледалишту. Није велика храброст и оригиналност исмевати полицију и на томе остати. Режија је морала много више да се концентрише на сатиричне ефекте у финалу. Колебања су видна па представа има неколико завријетака — који, у ствари, негирају онај прави и тодико жељени!

Авојни дик Тарелкина и Копилова тумачио је Миодраг Радовановић веома пожртвовано: у почетку код њега доминира самозадовољство и убеђење да. има снаге

да се поигра са полицијом и бирократијом

проглашавајући себе мртвим и дајући сво ме лику друго име, Он настоји да задржи иницијативу у игри, спреман је да и сам постане лакрдијаш како би у тортури када бива откривен веома драматично бранио свој лични интегритет и опирао се колико је год могао уништавању човека у његовом телу, У изразу је био више сатиричан него забаван и створио је лик који делује експресивно. У Радовановићевом репертоару улога Тарелкина представЉа вредан изражајни домет.

Никола Симић је прерушавајући се интерпретирао истовремено три лика: Варавина, Полутатаринова и Људмилу Спи ридонову — као различите боје једне исте сенке или атмосфере која окружује Та»

· релкина, са великом изражајном лакоћом,

пластиком, прецизним изразом и осећањем за просторне димензије саме радње. Његова игра имала је стила и креативности тако да су Радовановић и Симић били ослонци представе.

Распуљова је успешно представио разиграни Слободан Бурић, а Антиоха ЈелпиАмфоровића са мером уз доста реалистичних едемената игре Мирко Буловић. Маврушу је играла ефектно Мирјана Вукој. чић, а приметни у представи били су 30 ран Милосављевић (Кристјан), Ирфан Мен5 (Пахомов) и Тони Лауренчић (Чван-

„Весели дани или Тарелкинова смрт“ У овој поставци није савршена представа али је по многим својим конституентама занимљиво остварење и драгоцено искуство. Својим ритмовима, маштом, енергиЈом и, уједно, недоследностима она значи подршку живом театру и веровању да. је могуће променити позориште а да се оно при томе не одрекне својих природних основа. ,

Петар Волк

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 8