Književne novine
ЕСЕЈ
МАРКСИСТИЧКА КРИТИКА ДАНАС
ОТВОРЕНА ПИТАЊА марксистичке крити: ке у овом часу условљена су свакако проџватом модерне умјетности, процватом који је савременој литератури донио не само нове садржине већ отворио низ нових жанрова за које је неминовно пронаћи темељ не одредбенице за марксистички приступ умјетничком дјелу. Није, наиме, случајно модерна умјетност разбила могућност тзв стила епохе, владајуће конвенције и у ли. тератури и у критици литературе, већ је управо обратно: могло би се рећи да је мо дерна умјетност својим настајањем у отпо. ру на стил епохе, у побуни против грађан: ског стила епохе, кренула У потпуну ДАУХОВну авантуру и довела до данашње ситуације тоталног плурализма идеја и концепата чија вриједност се потврђује једном, или ако хоћете „јединственом концепцијом од ребеног умјетничког дјела. Принцип уни: ката замјенио је принцип стила епохе,
. Наравно, појаву н офанзиву модерне + мјетности пратили су покушаји заснивања општеважећих теорија и с дијева и с десна, звале се оне ждановизам или формализам. У покушају заснивања априористичких естетичких теорија данас, у часу тоталног плура дизма, у ситуацији уникатног концепта. умјетности, и епохи када је.непосредна. прак.са умјетничког стваралаштва непредвидљива, треба, по мом мишљењу, вазда видјети само покушај рестаурације духовне ситуације коју је, историјски гледано деструн: рао једном за увијек управо марксизам, односно Маркс. Наиме, Марксова деструк. ција грађанског мишљења довела је до отворене ситуације, до оне ситуације у којој је свака конвенција, свака априористичка утемељеност критичког суда не само конзервативна већ и бесмислена. Маркс, и класици марксизма, не само да нису за.
снивали ' естетичке системе већ су отво.
рили путеве за слободно и неспутано раз мишљање о умјетности, размишљање које умјетност непосредно доводи у везу са то. талитетом човјека. Управо је Маркс ослободио умјетност позиције било чије слуш. киње. Он је умјетност бранио од догме или, боље речено, он је умјетност супротстављао догматици тражећи у њој трајније, људскије вриједности,
На жалост, изворни марксизам нису, као што је познато, покушали да унизе само грађански теоретичари умјетности већ су то чинили и многи који су се марксизмом заклињади. Подређујући и појел; ностављујући и саму умјетничку праксу, обиље модерне умјетности, пратматичним циљевима, и једни и други су потцјењивали и умјетност и марксистички приступ умјетничком дјелу. И једни и други су, што је занимљиво, у марксистичком приступу умјетности видјели, мање — више, искључиво социолошку компоненту своде. ћи, из рђавих или добрих намјера, изворно марксистичко тумачење. умјетности, као тетахитета, човјека на упрошћено и неприкосиовено. арбитрирање, у умјетности које се:авенива на елементарним сопиолошким категоријама. При томе, акценат је увијек стављен на. испитивање, садржине дјела било да је ријеч о литератури, музици или ликовним умјетностима. || их
Искључиво садржина дјела била је, да“ кле, предметом критичког суђења док је оно спепифично умјетничко, што дакако има своју традицију у унутарњем развоју умјетности „јединство облика и садржине, или прецизније речено њихов међусобни дијалектички однос, као носећи проблем критичког суђења, стављено у други план, Међутим, упутно је подсјетити на. чињеницу да је Лукач још 191, у тексту „Исто. рија развоја модерне драме, упозорио:
„.. Социолошко посматрање умјетности понајвише тријеши кад у умјетничким остварењима тражи и истражује садржаје и непосредно повлачи линију између тих садржаја и одређених економских прилика. Међутим, оно што је у литерату и заиста друштвено јесте форма. Тек рорма претвара умјетников доживљај, који се преноси. на друге, на пуодику, у исказ, а умјетност постаје, у првом реду путем тог обликованог исказа потенцијалним а за тим постварним дјеловањем, правом „Аруштвеном појавом... Рецептор не примјећује да у умјетности необликована мате рија не постоји и да због тога дејство што га он приписује садржају тек У малој мје ри проистиче из тог, извора, он не примје ћује да је чак и најјачи учинак садржаја само због тога тако снажан што помоћу форме и искључиво њеним језиком Масе цијалне мо Бности грађе остварује СВОЈ
јеловање.
= Ова Лукачева опаска данас поново, послије толико година, доводи на изворе марксистичког приступа умјетничком дје ду указујући не само на прави предмет критичког суда већ упозоравајући и, п 0 кла сни карактер форме, подразумјевају. А сторичност појма, форме умети дјелу. Унутарњи развој умјетничких Е ка везан је, дакако, за развој друштвени система и друштвених односа али. је свака схематска условљеност та два узрочнопосљедична односа у бити искључена. За непосредну књижевно-критичку праксу то питање се увијек поставља У непоновљЉивој конкретности. Тај процес се може ЕН ти принципом иманентне критике. Могућност иманентне критике, критике која са кључује естетички априоризам, ОтАОРЕНЕ је заправо ослобађањем критичког миш
сваке догматичности. ј ђ средног приступа дјелу омогућио је Бе систички начин мишљења, У тексту » Бе сизам и умјетност Роже Тароди је ову тућност, ту отворену ситуацију НАТО 5 1 тумачења умјетничког дјела, дефинисао тако што је умјетничко Аја о ВУ „и У дском стварношћу у настајању „_ Вал Ао финија не подразумијева. дјело искључи 4 као Људску судбину која Је дата, која ]
књижно 7
Ту ситуацију непо-
па ин БА и и ______-_____-___________________-- Ер - =
реализована, већ подразумијева оно што је битно за људску судбину: драму ствара-
" оца властите историје. А то значи и буду“ ост те историје. Марксистички речено, ·
то значи, када је о умјетничком дјелу ри-
јеч, да „стварање нових објеката одговара.
истодобно стварању нових субјеката“.
У том процесу „очовјечења човјека“ како би рекао Маркс — у том процесу несметаног људског стваралаштва, питање књижевне и умјетничке критике која, је утемељена на марксизму не поставља се да» нас као питање правовјерности ортодоксији. Напротив. То је питање степена критичке свијести, односно искључиво питање метода. Некритичко прихватање било чета супротно је темељним одредбеницама марксистичког тумачења свијета и живота — оно је негација утемељености крити. чке свијести.
Због тога је круцијално питање марксистичке критике питање духовне пуноће критичке свијести.
Било је, наиме, покушаја, а има их и данас, да се марксистичка критика умјетности тумачи као једноставна, шаблонска примјена нечега што је опште-познато и
%
само по себи разумљиво, као рецепт који само треба примијенити, Међутим, марксистички приступ умјетничком дјелу _ је процес у току. Он се заправо остварује само праксом. То-није модел већ стваралачки процес. |
У овом часу то је конституција савре-
јетничког дјела.
При томе не треба сметнути с ума чињеницу. да је и само дјело акумулација критичке свијести. Модерна умјетност је маску, или ако хоћете конвенцију савршене умјетности, подобне стилу. епохе одбацила. Отвореност дјела, његову привидну несавршеност, она. је прихватила као још једну од могућности за несметано остварење, и постварење, оне врсте критичке свијести која се реализује умјетничким дјелом. Отуда је заправо марксистички приступ Дје лу она врста преображаја, односно метаморфозе, критичке свијести у тумачењу умјетничког дјела. које омогућује комуни кацију ослобођену сваког умишљеног :приоризма. По мом мишљењу, марксистички приступ умјетности заправо је права шанса за модерно критичко суђење модерне умјетности. Мада у својој основи радикалан, марксистички приступ умјетничком дјелу је же стоко виртуелан јер нас, ослобађа оног историјског заостајања које протејски ну. ди грађанска свијест. Настао у њедрима грађанске свијести, марксизам је, и када је о умјетности ријеч, заиста гуја из тих њедара. ју је инаугурисао марксистички начин тумачења свијета и живота био је и остао итекако субверзиван за досегнуту, али већ историјеки превазиђену, духовну ситуацију коју је остварио грађански концепт тумачења. свијета и живота. Захтјев за темељнијим одредбеницама тога тумачења, који је постављен 'марксизмом, остао је без правог одјека. У грађанској сфери мишљења. То, међутим, не. значи да имагинативно стваралаштво настало У грађанском друштву,
није постигло итекако велике резултате. Може се, с правом, рећи да су и извјесне дисциплине хуманистичког мишљења У сфери грађанске свијести ставиле у пита“ ње, бар парцијално, оно што је сама марксистичка мисао, омеђена догматизмом, пропустила да развија и утемељи у нова саз нања, Високи домети умјетности, грађанског друштва остали су, на тај начич, изван сфере критичке свијести марксис тички оријентисане критичке ријечи. | Штавише, може се говорити о извјесној надмоћи грађанског мишљења у спе цијалистичким дисциплинама. изучавања и тумачења модерне умјетности.
Рекао бих да је та „надмоћ привидна. Темељне 'одредбенице модерне умјетнос ти такав начин мишљења не може дати. Њега, историјски гледано, може остварити критичка свијест утемељена _марксизмом. Да би тај изузетно значајни посао по људску судбину остварила марксистичка критика, она мора прихватити искуства модерне умјетности. "Рекао бих да је то сопашо зте ама-поп њеног опстанка. Наиме, модерна умјетност је, посредством имагинације, већ увелико освојила, нове просторе „очовјечења човјека“ који Још нису довољно освијетљени критичком Рријечју. Ти простори би требало да постану саставним дијелом критичке свијести овога часа, Пракса модерне литературе, и У сви-
мене критичке свијести и савременог ум-
Потентност критичке свијести ко-.
као и мултипликација научног мишљења,
МАРК ШАГАЛ: ДВА ПАСТЕЛА ИЗ ЦИКЛУСА „ЏИРКУС", НАСТАЛА ИЗМЕБУ 1959—1961– ТОДИНЕ
јету и код нас, плодно је тло да се изворна марксистичка мисао о умјетности сатоворнички, у стваралачком дијалогу, утемељи у савремену, недогматичку критичку свијест. Можда ће у томе процесу доћи до сазнања о успонима и заблудама и модерне умјетности и критичког мишљења 0 њој. У сваком случају, реално је претпос> тавити, да ће ова могућна спрега двије критичке свијести различитих изражајних моћи, имагинативне и спекулативне, омогућити дијалог који је, вјероватно, потре. бан објема странама. Тиме ћемо бар из бјећи ону предрасуду на коју је упозорио ГТрамши;
„... Најуобичајена је предрасуда да се нова књижевност мора идентификовати с неком умјетничком школом интелектуалног поријекла, као што је био случај са футуризмом. Премиса нове књижевности треба дабуде историјска, политичка, народна: мора тежити да разради оно што већ постоји, полемички или на неки други начин, то није важно, важно је да она пусти коријење у хумус народне културе таква каква она јесте с њеним укусима, њеним тежњама, са њеним моралним и интелектуалним свијетом, макар он био заостао и конвенционалан."
За такав стваралачки чин потребно је, очигледно, да критичка свијест омогући и критику критике, односно аутокритику критике,
(Излагање на ХЕ Рациновим сусретима)
Вук Крњевић
ЛЕТОПИС
Жером (авари ни „Велики магични
| циркуе“
Један од најзанимљивијих људи савременог театра свакако је Жером Савари, шеф париске позоришне трупе „Велики магични циркус", Овај тридесетдвогодишњи Француз пореклом из Аргентине (чију смо трупу могли да видимо на БИТЕФ-у), не баш у пријатељском тону у односу на Боба Вилсона, овако објашњава свој позоришни стил: „Постоје два начина да се режира један спектакла: 1) Метода „Минхен 1936": то је метода Боба. Вилсона, 2) метода „Вудсток 1963": то је моја". Први комад који је Савари у овој трупи режирао (и с којим се представио и београдској публици) био је почетком 1971. године „зартан, Тарзанов невољени брат". Три године касније у Орсејском позоришту поставио је комад „Од Мојсија до Маоа", а 29. октобра ове године у Позоришту код Врата Сен-Мартен „Велики магични циркус" дао је премијеру комада „Збогом, господине Фројд“. У току новембра приказан је и први Саваријев филм „Месар, звезда и сиротица". Истовремено издавачка кућа Пјер Белфон је објавила албум · фотографија које евоцирају најзначајније тренутке Саваријевог театра. Да раније и није био познат у свету уметности, Савари и његов театар би сада, овим симултаним акцијама, то сигурно постали,
Пошто је детињство провео у Аргентини, где је служио и војску, као коњаник у пампи, Савари је допутовао у Париз и, импровизујући са својом супругом и пријатељом Копијем, играо за велики број странаца-усељеника. Прве успехе постигао је приказујући комаде „Кутија" и „Лавиринт“ од Арабала.и прве текстове Копија. Године 1970. у Лондону родила се идеја о „Великом магичном циркусу", који би требало да, користећи разне технике, исто времено буде нека врста комедије дел арте, мјузик хол, оперета и циркус. Када је трупа створена, многи су јој замерали да заступа кич, али се Савари бранио да се служи стереотипијама да би из њих створио нову поезију. Његови модели су Тарзан, Робинсон Крусо, Пепељуга Мојсије и, сада, Фројд. Специфичност овог театра је да нема писаног текста којег се глумци строго држе: преношење текста је орално, џу чему се следи трубадурска традиција.
Пошто је основао и филмско предузеће, Савари је повео екипу у Алпе да сними вестерн у снегу. За осам дана нестало му је новаца. Вратио се у Париз и за јел. ну ноћ написао нови сценарио: о месару који жели да постане, синеаст, Понудио је овај сценарио Кристијану Фехнеру, који је одлучио да финансира још две недеље снимања. Ангажовани су Мишлин Пред, Делфин Сириг, Мишел Симон и Кристофер Ли. Снимљени материјал је прилично ин кохерентан али та повезују представе „ве ликог магичног циркуса : М овај циркус се не улази на основу Аипломе и аудиције него на основу препоруке и пријатељс-
тва.
Тодор Тошић
У УЛИЦИ ТОЈ_
У предвечерје тихо, у шетњи тихој ! улицом том сам газио и нисам их спазио.
А ту су они, крај мене.
Још се плоче плочника румене
— не само сунце када залази,
не само сунце када излази,
не само градска светла када се пале.
И кроз ноћ, и магле, и наш. сан. и јаву црвене боје причају бол и славу.
Ту су они уз свако дрво дрвореда. Кроз крв истиче живот, кроз нишан У у смрт се гледа.
А ја сам плочником улице ове свете у шетњи тихој газио и нисам их спазио.
Али, паде на ме однекуд облак сете,
и — да ли се то сунце вечерње расу по мени и: се гордост на лицу мом зарумени> 73.
ПОДНЕ И ПУТНИК
Попут сејача сеје сунце свој жар на шуме, на брежуљке, на долину.
Под храст у густи хлад стада су дошла и овчар. У хладу су копачи.
У хладу су орачи.
У шуми ћуте
п нтице у сенци сад.
Сунцу само хлад не треба — огањ носи у себи од кога бекства нема, па у немиру, вечно, путује преко неба.
И човек је тамо, на брежуљку. Путник. Не стаје
љубав, ко сунце огњену, носи У себи па за. одмор не зна, за хлад не хаје.
Они који воле — сунца су за себе,
Преко вољених брегова путују и долина. Глобусом својих снова, древни ко и сунџе, путују из прошлог у будуће, из давнина.
ТОРАЊ
Зашто си дигао главу
у висину вртоглаву;.
аде ветар бичем челичним бије, муња огњени потеже мач, громови транатама прете2
Зар не видиш — срушиће те, убиће тег
А он ћути. Вичем: О, суманути!
А он ћути. Чела висока и ведра ока.
1972.
ВИСИНЕ
Шта су висине» Осим облака празних — ништа. Тразнине.
А ипак шева у висине када се успне — пева.
А ипак у висинама тек ветар се стиша
и болу што га до урлика гони нађе лек.
Шта су висине2
Ништа.
Сви сокови су доле, сви извори хлеба. А ипак се јаблан
попети високо никад неће моћи колико му висине треба.
1972.
Зорка Икач
ГРОЗНИЦА
Чифициран мозак
У грозници лиже фијуке.
У месо сам зазидала
осирочени сусрет.
Тавласта звона опијела Заглављују се између корака. оаскрвављеним чељустима Учестало загризам
Изазовну румен глатких узбрдица. Ма образу ми плази
Леденило дана скорог лудила. Ке ли свезати своје удове олико снажно
Да не узмарширају с вампирима Што клијају из стиска руке,
Из очију,
Из креча на лицу, на уснама2
а јавни се Ја По ананас
______________________________ он -=———-——-————-=———————— УРА