Književne novine

Woleo, međutim, da utvrdim tu činjenicu na donekle dragi in — svakako ne kao rezultat neke »neodoljive svesti da smo došli do kraja potpune istorije čovečanstva«, Više bih voleo da taj slučaj postavim skromnije i mislim, speciličnije, ovako: Iepčijišvapije iz Vikirijanskih pesničkih konvencija podudara se sa konačnim slomom tekuće teorije pesničkog izraza, leja.je i sama stara nekoliko vekova. Ona se isto tako pod a sa skorim slomom jezičkih vežbi u mažim skolama i univerzitetima. Sve tri. su nesumnjivo aspekti opštega sloma sredstava sporazumevanja, ali može da

e od koristi spomenuti ih odvojeno.

Bilo bi nepravo reći da je nova poezija naišla na POyNTNE publika, Ali otkriće da joj nedostaje pub koja može da je čita uskoro je pokrenulo dalje i mnogo dublje pitanje: može li ta publika da čita bilo koju poeziju, uključujući i poeziju prošlosti. Publika, ParavnoO, uobražava da može; ali u tom slučaju šta Npični čitalac dobija iz poezije prošlosti — ako čita, i kada je čita? Plemepita osećanja? Etičke doktrine? Belstvo iz dosadnog i učmalog sveta? On čita poeziju radi zadovoljstva, svakako, Ali zadovoljstvo po» staje čak još meodredeniji izraz u danima kad se zabave masovno proizvode, ko on odgovori »zbog istine“, kaj izraz lakođe, u doba koje je presirašeno strahovitim razmerama nauke, poziva ma određenu de finiciju i kvalifikaciju. Kako mogu metode tako opšte pozmale kao nemaučne, kao što su pesmičke, . stvore bilo šta što liči na istinu?

Bitanja ove vrsle, naravno, nisu nova. Ali u naše vreme je bilo vrlo teško izbeći odgovor na njib, Delimjična rešenja više ne vrede. Kompromisi koji su oči“ gledno prolazili mw devetmaestom veku više njsu stvarni, Ovim se ne želi reći da je dvadeseti vek našao odgovore: samo objašnjava zašto je morao da pretresa

va pitanja do detalja i de novo,

Dovde sam raspravljao o kritici koja se odnosi na sudar poezije sa savremenim svetom, Ali problem treba sagledati w širim granicama, Uzdizanje moderne kritike je deo opšteg pojačamog interesa za sludirauje jezika i simbolizma, Razvitak sepiantizma, simboličke logike, kultunme antropologije i psihologija Jumga i Frojda, sve može biti uzeto kao odgovor na istu opštu sibuacijm, |J kakvim sw omi specifičnim · „odnosima jedni prema drugima i kakve doprinose su ova proučavanja dala, ili mogu da daju kritici, predmeti šu o kojima ovde neću pokušati da raspravljam. MDovoljno je da se svi oni odnose na problem simbolizma (logičnog i ckara:logjčaoy} i grebtavijaju pokušaj da se obnovi simbolični »jezik«, ćija je stvarna vrednost postala očigledna tek kad se potpormi kulturni obrazac slomio. |

Prema iome, nije slučajno da je veliki deo moderwe kritike obuzet problemom kako jezik stvarno radi a naročito kako on radi wu mekom književnom delu. Zbog ovoga postoji tendencija da se identifikuje modema kritika sa »ilemeljnim tekstuelmnim čitanjem“, i da se usvoji da je ona ograničena na probleme onoga što se običmo nmazivalo »dikcija«. Moderni kritičari, lo je savršeno islinito, leče da wrate pažnju na tekst samog dela: tojest da se gleda na pesmu kao pesmu, ne kao na dodatak pesnikovoj biografiji, niti kao na edraz njegovog Ččilanja, niti kao na ilustraciju istorije ideja. Ovakvo podvlačenje prirodno naglašava temelj» mo čitanje tekstova, i pošto su pesme napisane rečima, brižnu pažnju jeziku. Ali, pula tekst mora da pruži komačnu potvrdu značenja dela, me znači da pažljivo čitanje teksta Wreba shvatiti kao vrstu verbalne tri» čarije. Reči otvorene široj simbolizaeiji na svim nivoima — naprimer, prauzornim simbolima, riwalu i mitu, IHritičareva. briga za »jesik« me treba da se shvati usko, čak ako njegova briga wodi intenziynom ispitivanju: oma se može proširiti de majšire moguće simbolizacije, Obnovljeni obzir prema rečima i mjir hovoj složenosti su siyari za česljtanje, Alternativa ne oslobađa: ona poipuno odyodi od književnosti.

Istina, mi možemo da odredimo umeinost dovoljno žiroko da uključi kritiku. Ali ja mislim da time wviše #ubimo mo Što dobijamo. U svakom slučaju, reskiramo da pobrkamo peznltate, a kako je mapomepnulo, re zultati su već i ovako pobrkani. Bolje _. pripisati književnoj kritici skremnije i speeifičnije funkcije: da kažemo kako je zadatak književne kritike da stavi ćitaoca u mogućnost da poseduje umetničko delo.

Čitanje umelničkog dela prirodno uspešno povlači za sobom i proces imaginabyne rekonstrukcije, Sposaban čitalac tako meizbežno koristi proges srodan onome kojim je pisac stvarao delo Ako je pesnik stvaralac, kritićar je ponovni stvaralac; i ja pretpo-

stavljam da uspešan kritičay ima pravo da Wraži da je njegovo delo imaginalivno u tom smislu, (Svakako, bolje mu je da mu me nedostaje imaginacije!) „Ali ne mislim da je niti mislim da om to želi. Omogućiti čitaocu da poseduje umetaičko

Da li je to samo čitanje tog dela ili je to i sud o njemn? Požleno govoreći, ja ne vidim kako se ove dve aktivmosti mogu odvojiti, Jer, posedovati dele obuhvata saznanje o njemu kao umekničkom delu, me

samo sazmanje o njemu kao dokumentu (pa MN, j

filozofskom i dr.) niti samo saznanje o

dvojenom iz njega (logična šemu ili parafrazu). Kritičar mneospornmo sudi, ali koliko je on određem da daje svoj sud zavisiće očigledno od okolnosti. nekim slučajevima, i za neke čitaoce, može smarali

da je dovoljno da ukaže na osnovna stremljemja u ~

delu i na način kako su ona rešena, ili neuspeh da ih veši. U drugim slučajevima, on može da želi da da svoj sud vrlo određeno, Ali, ako potpuno čitanje dela obuhvata sud o njemu, odgovorni sud Weba da podrazumeva da pumo čilanje leži iza suda, a ako se om zatraži da se može iznet. Pokušaj da se ovo uklopi između pažljivog čitanja teksta i procenjivanja dela meni izgleda zbrkano i zbunjujuće.

Imam malo da kažem o budućnosti kritike, Neću reći da je mjena budućnost ogromna. Ali mislim da mogu da ukažem na mešto što Ireba da se uradi (i u toku je da se uradi): a to je izdvojiti pažljivije vazne probleme za koje je kritika široko zajntereso» vana. Da dam jedan primer: Berdsli i Vimset su ukavali da geneza dela {kako je ono stvaramo, šta je umeto u njegovo stvaranje, itd,) · čini problem sno odvojen od onoga što može biti mazvanmo aga” izom dela m granicama njegovog formalnog svojstva, Ovaj poslednji po redu problem treba da bude izvojen od daljeg problema koji se odmosi na aktuelni efekat dela na razne vrste ljudi i u raznim periodima. Sva tri problema blisko su povezana i svi zaslužuja

·da budu raspravljani; ali pre no što se izdvoje, mi ćemo zapasli u nepriliku, Naprimer, jedna je stvar rprpravljati o »Čiča Tominoj kolibie u granicama njenih formalnih osobina kao vomana, To je sasvim drusa styar mego pitati kako je FHariet Bičer Slouv došla do toga da ga mapiše, kako je on wobličem Mliicajima toga vremena. Isto tako je druga siyar oce» mili način ma koji je on oslavio ulisak ma liude mw prošlosti, i poknšati proreći kakve dalje (ako ikakve) može imati u budućnosti, Qvde izdvajanje izgleda lako; ali mnogi koji ga priznaju ovde w ovom primeru odbijaju da ga poznaju kad »Čiča "Tominu kolibu« zamenimo »lIzgubljenim rajemć, ili »Mobi Dikom«, ili sa »Četiri kvarteta«.

Insistirati na jasnom određivanju granica, naravno, može da navede na veće wlaženje u detalje, Ba weću stručnost, i na izdvajanje kritičara u čak još uži odeljak. Ali jasno određene granice me povlače sa sobom bedeme, barikade ili carinske barijere. Niko me želi da ograniči slobodnu · razmenu — između učenosti i hritike, a najmanje od svega, između raznih područja kritike, Ali ako su razlike stvarne — ako one stvarno postoje — uplitanje onih koji određuju gra» mice ništa me leči: samo stvara zabunu. Ulkazat jasno granice ustvari znači polstaći slobodan prelaz preko njih; jer kako stvari stoje, mi se suviše često svrsta» vamo da ih branimo kao nacionalne granice u dahu vojske koja odbija invaziju. Mritičar zauzet formalno analizom dela osuđen je Što je ponudio očigledmo neodgovarajući izveštaj o socijalnim ulicajima koji su delovali na pisea dela, ili što je ispustio iz izveštaja važnost dela kao političkog dokumenta, ili mu se prebaeuje što je (ili što nije) objasnio kompozi• eiju dela.

Načini na koje možemo posmatrati neku pesmu, roman ili dramu skoro su neodređeni, Neki od njih su od najvećeg značaja, Neki od njih, u današnje vreme, jedva da pobuđuju pažnju koju zaslužuju. ·

Ali umesto. da patimo zbog savršenog kritičara 'koji će uraditi sve, moglo bi da bude pametnije vi» dei šta sw kritičari stvarno učinili =— napraviti razliku izmedu raznih v»kritikae u njihovim pravim odmosima jednih prema drugima. Oni su svakako me dusobno povezani; ali sposobnost da se napravi razlika među njima, može da nam dopusti da bolje iskoristimo i upoznamo Žive kritičare hoje imamo.

(Prevela Vera. ĐDROBNJAKOVIĆ)

Razgovor o scenariju

ci, na primer Brauning, nisu uopšte

kritičar pozvan da zahteva više,

koja ređitelju služi za oblikovanje filma, Samo, ne želim da padnem

Kritičar: , o ž i i đeni, već

NI slažem. se 8 Vama; za pretendovali da budu izvo i, | : ii TREE) re svega rod su dramsku formu uzeli kao jedan u isključivost. Naime, ima filmova ličcatira e i 1 is isključi u kojima je pisac više autor nego literature. „mođernizam” i pisali isključivo u K j j 09 · drame za čitanje. reditelj. Jer, reditelj je ponekad Rekama!Ua aj: Dramaturg: samo reprođuktivno lice. ORO 50 O aaa a , — ba. Mddutim, đafniag ima”"film- ižuzeci i ovom prilikom ne e

OBE j skih ljudi koji se galažu za Šštam- da o tome govorim. i ~ roba || da razumem, ..: da pe ' U svetu već odavno tako misle,

Vi dvoumite?

Dramaturg: E

— Nikako. Ja imam stav koji je izraz uverenja da se kod nas prečesto o scenariju isključivo misli.

KMritičar: :

'— Želite li reći da i ja mislim... pogrešno? a

Dramaturg:

— Da objasnim... Posle rata, zajedno 5 kinematognrafijom, upravo rođenom, uz mnoga iskustva inostranih Timsldh produkcija, primili smo i nekolike zablude. Jedna od njih je i ova: soenario je rod literature. Mritičar:

— Da, sećam se... Čak smo Obavezno RBismpali svaki scenmav,o za igrani film i prodavali u knjižarama kao što se to čini sa pozorišnim komadima.

Dramaturg:

— Tačno. Mislim da smo to činili iz uvePenja da se soenario može čitati i u njemu uživati kao kad imamo u rukama dramu, Osim toga, mi smo, đobro se sećam, svojevre menou filmskoj štampi objavili nekoliko napisa o metodu čitanja &ce narija. Dozvolite mi da Vas potsetim: nekad su štampani priručnici s naslovom; „Kako se čita drama? Jer, u početku, kad se počelo štam panje drama, čitalačka publika ih često nije razumavala,

Kritičar:

panje ne samo realizovanih scenarija, smatrajući ih rodom književnosti, nego i nesnimlienih ~ iz zablude da je seenario jednak drami, pa, prema tome, kad pozorišne komađe štampamo bez obzira na izvođenje zašto onda ne bismo i manuskripte.

Hritičar: |

— Dozvolite, zašto u tome vidite zabludu?

Dramaturg:

— Zato Što scenario nije literatura, bar ne onako kako je to dram ska književnost,

Kritičar: — Ja sam iznenađen, .,

Dramaturg: — Ne čudim 860. Znam da sam

rekao nešto Što zvuči kao jeres. Ali,,. ja tako mislim. ! smatram đa je već krajnje vreme, da je dva naesti čas, ako našem filmu uistinu želimo prosperitet, da se Oslobođimo jedne kobne zablude, da prestanemo sa svesnim ili nesvesnim mistifikacijama o scenariju,

KHritičar: .

— Oho, vrlo smelo rečeno. Čak provokativno.

Dramaturg:

— Slažem se 8 Vašom ocenom. Dozvolite mi da nastayim, ., Potsećam Vas da sam u našem prošlom razgovoru između ostalog rekao da je za mene pravi autor filma ređitelj. Zašto? Zato što scenario

— U pravu ste, Čak pojeđini pis- smatram. isključivo materijom

KNJIZEVNE NOVINE

I čini mi se otuda i jedan od uslova za serijsku proizvodnju. Najme, otuda uslovi za masovnu produkciju manuskripata. Uopšte, nama je velik minus što ne shvaiamo nužnost serijske proizvodnje. Jer, samo Sserijska i brojna, plus kontinujrana, produkcija filmova može ostvariti klimu za uzlet na viši nivo, za bolji kvalitet, za film koji ubrajamo u snažno umeiničko delo, najzad, za film 8 kojim možemo u međunarodnu arenu, na festivale. Ovako kako sad činimo,.. sumnjam da ćemo ikađ uspeti u onome što več godinama pokušavamo: da sa desetak filmova godišnje u interna= cionalnoj konkurenciji značimo desetak kandidata za najviše nagrađe. To je donkihoterija! Samo serijBka „prođulkcija i kontinuitet, đa ponovim, omogućiće nam USpon i pružiće nam šansu za Kan, Veneciju. Berlin... bez serijske proizvod nje nema ni serijskog filma, Nažalost, to ne shvatamo, nikako, 'Pišući scenarija kao veliku litera turu, snimajući po njima filmove kao veliko, doživljavamo. . . razočaranja, Filmovi iznad proseka, sapaženi u inogštranstvu, koje smo uprkos svemu stvorili, samo nas hrabre i utvrđuju naše uverenje Uu darovitost „jugoslovenskog filma, Istovremeno, to nam svedoči i O nužnosti hitne likvidacije jedne zablude, i | Nastavak na 9 strani Ljubomir, RADIČEVIĆ

MUZIKA

oti: Odi 6 0 U bj” O (žži ja Pe ia M žjie A |si

Od 22 dana prošlog meseca, dana rođenja Frederika Šopena 1810 godine u Želazovoj Voli, nedaleko od Varšave, pa tokom čitave tekuće 1960 godine, biće znatno.učestano, pojačano i što je moguće brižljivije pripremano izvođenje muzike velikog majstora pro-

hujale epohe. romantizma. Kao vi» |.

soko kultumi akt pijeteta, iskrenog odavanja pošte i priznanja, Svesrdnog manifestovamja& zahvalnosti izvanređnom vira” za plemenita ljudska osećanja, koja je njegova muzika izazivala za više od stotinu godina u, svestima miliona ljuđi, — sav veliki niz proslava 150-gođišnjice Šopenova rođenja u mnogobroj-

nim građovima na svim MKkontinen> |

tima sveta svakako da će dostojno obeležiti značaj i dejstvo mu-–

zičkog dela Šopenovog u svetu ci> |N,

vilizacije koja je izrazito evyrop=-

SOPENO\

„pesniku kla-

7:

ska i koja je upravo Šopenovom |M,

lO7TBiOi Dai Ko iko koo i svojim mnogobrojnim tehničkim izumima, naročito možđa svojom ratnom tehnikom, blagotvomo ili nužno (društveno»istoriski nužno) prodrla i u mnoge druge civilizacije sveta. Kao akumulacija muzičkih Psa jednog određenog, veoma ličnog stila, kao akumulacija niza Šopenovih opusa prikaziyanih ovog jli onog večera u ovom ili onom gradu izvođačkim „majstorstvom mnogo brojnih planista sveta, pa i najioljih, pajocibi najjačih pianjska sveta, ta lepa i kulturna, plemenito zamišljena na „šopenova godina” biće, međutim, bar u izvesnoj meri i bar na nekim mestima, u nekim građo> vima sveta, prilika i povod, da se nazre i razabere, da čak i najviši dometi romantičarskog muzičkog jezika, dometi koje je upravo Šopenova muzika uspela da ostva ri, nisu danas, u vremenu koje U svojoj duhovnoj suštini i sadržaj nosti nije više romamtično, onoliko probojni „estetski sveobuhvatmi i dejstveno univerzalni koliko su to nekad, ranije, do pre dve ili tri decenije bili, Tako će se jedna neminovnost dijalektičke zakonitosti izumiranja starog i izrastanja novog, u nezadrživom procesu razvoja „čitave kultume istorije uopšte i istorije umetnosti (sa istorijom muzike u njoj) mnapose, pokazati i potvrđiti upravo u jednoj veoma šinokoj i dobro organizovanoj akoiji najplemenitijih i najčestitijih pobuda kulturnih foruma i pojedinac8, u OJI koja ima za cilj da prikaže i oživotvo ri duboko humanitamu _ lepotu jednog muzičkog đela prošlosti a koja će (akcija) međutim ažati, istovremeno, da prošlost, spo rije ili brže, mora ustupiti mesto sadašnjosti, i da je velika vred= nost Šopenovog muzičkog jezika dobrim svojim delom zastarela i istoiski prevaziđena, jer su čak i za one stalme, uvek u novim potencijalno idejnim „varijantama

– ponavljane Šopenove teme — lju

bav prema ženi i ljubav prema otađžbini, u njegovom konkretnom slučaju ugnjetenoj Poljskoj posle njega iznađene savremenije i duhu novih vremena prikladnije muzičko-jezičke formule, koje, naravno, isto. tako nisu i neće bi= ti.večite „trajno dejstvene u odnosu na emotivnu „komponentu ljudske svesti, kao što to nisu mogle biti i nisu više ni same genjjalne, duboko ljudske, istinite i dugo, dugo potresne formale Šopenovog klavirističkog stia i je= zika. ji

„Novine Šopenoyog muzičkog jezika u eposi ranog romantizma, u Prvoj polovini prošlog veka, bile Su, naravna stvar, praya ptkrovenja, istinska proširenja ljud» skog smisla i značenja muzickojezičkih izražajnih obrazaca na ogromno prostranstvo jntimnog, lirskog, sub, ektiynog doživljavanja sveta, Šopenove melodije, ne samo kao impozantna suma melgqdijskih inyencija u svima njegovim. đelima, gotovo isključivo klavirskim, nego i kao osobeni, plamenom osećajnošću natopljeni od ređeni tip melodike kao takve, preplavile su, u ekstremnom smiBlu te metafore, „aristokratske salone prvo Pariza a onda i svih drugih metropola i velikih gradova Evrope. Te vrele, uzbudljive, treperave, uzdasima, suzama, čežnjama i ljudskim imtimnim, pri krivanim, potiskivanim “unutar– njim duševnim strađanjima ispunjene meledije izvedene su i suygtilno, znalački, nadahnuto ·stilizovane iz internacionalne, evropske melodičke orijentacije roman– tizma, ali i iz sirove građe elementarnih svojstava poljskog mu zičkog folklora (iz kojeg Šopen nikada nije vadio ni izvlačio gotove, već formirane tipske mustre), ·a posle · Menđelsona i uz Bumana upravo ta svežina intona= cionih novosti pala je na estetski gladnu dušu evropske nove, romantično orientisane građanske

. inteligencije postnapoleonovske e-

i Ččestito ostvare ·

.

FREDBRIK: BOPEN

pohe — kao blagotvorni melem, kao srećno iznađena dopuna poetskom jeziku romamtičnih pesnika, njegovih zemljaka Mickijeviča i Slovackog, ili Šelia i Kioa u Engleskoj, ili Leopardia i Manconia u Italiji, ili L,amartina, de Vinjia, Igoa i de Misea u Prancuskoj i}, najzad, nemačkih pesnika romantičara Tika, Novalisa, Hajnea i Lenaua. Posle Betovena, Šuberta i Menđelsona, Šopenove harmonije sa potpuno novim tretiranjem akordskih pokreta, sa dotle neslućenim milinama iznenađujućih, čudesnih a „muzgzičko-logički tako prirodnih, tako neusiljenih, tako nenapregnutih mođulacija delovale. su na već pripremljeni smisao gra đanske inteligencije za muziku jakog osećajnog naboja kao oslobodilačka snaga jednoj potencijalnoj duhovnoj klimi koja, kao da je 58= mo na Šopenove sočne, lirski zasićene, bujne i novatorske harmonije čekala, da bi se i u mruzici razrešila, da bi i u jeziku čisto ten skih, nikojom drugom umetnošću nepotpomognutih, neprogramskih struktura, dobila svog strasnog branioca, zastupnika i pretstavnika, Ništa manje privlačan, očaravajuć, opojan svojom tonmnskom poetičnošću bio je još jeđan izra= žajni element Šopenove klavirske muzike: tonski kolorit, zvučni efekt tembrizacije, — i to na jednom instrumentu — mehanizmu, dotle, do Šopena prilično jednoboje-

nom po zvuku, sa već unapred fiksiranim, „„gotovim” · tonovima temperirane lestvice, na ingtru-

mentu koji je, dođuše, već pre Šopenove delatnosti pretPpeo znatnih izmena u pravcu poboljšanja konstrukcije mehanizma, no čije je tada „poslednje” izmene u konstruk ciji (takozvanu „englesku mehaniku" novog, Brodvudovog instrumenia u Londonu, ıl ,,Pepel.CiOnu mehaniku” pariskog klavira iz rad:onice Erar) Šopen umeo iskoristiti i upotrebiti ne samo kao izvanredno fini izvođač, no i kao stvara:ac, koji Je, kako se to Če sto kaže, upravo „klavir:stički mislio i osećao”, naprežući se i mu čeći se (vazda strašno nezadovoljan sobom) da materijalizuje i Što striktnije zapiše svoje besprimerno originalne i tada novatorske tonske vizije, U vremenu kada je Ežen Delakroa (Šopenov prijatelj, uostalom) davao oduška duhov=noj atmosferi vremena jednim ne» viđenim plamsanjem boja na svojim demonijački raspaljenim platnima, euforični i u isti mah užasno zatvoreni, uzdržani (danas bi se reklo: introvertirani) Poljak u Parizu — koji je u duhu bio Francuz još u Varšav; — ubele> žavao je u notne teksiove svojih nokturna, poloneza, mazurki, pre> ludija i etida oznake jedne pedalizacije koja je zaprepašćen.m slu šaocima otkrivala tonske . kombinacije klavirskih boja kakve će tel: Debisi, pola veka kasnije, još dalje razviti i usavršiti,

No ako su tri pomenuta izražajna sredsiva muzike (melodija, har monija, tonski kolorit) unela.u svet muzike, baš kroz Šopenovo klavirsko stvaralaštvo, nova osvo jenja muzičke umetnosti, prodore

-GODIŠNJICI A ROĐENIA

ax

moći tonskog izražavanja u oblast tananih, diskretnih, imtimnih, naj subjektivnijih duhovnih stanja (mislilačkih klima i raspolozenja) ČOvekovih, za druga jizražajna sredstva muzičkog jezika, koja je Šopen uzimao iz nerazdružive funkcionalne zajednice „uzajamnih dejstava svih muzičkih elemenata je+ dnih na druge, to se nikako ne bi moglo reći. Njegova ritmika, računajuči u njeme najbolje vrednosti elegantnu i tananu gracioznost

penovih stilizacija piesnog Kkaraktera mazurke i prkosno, ponosito nastupanje povorke gizđavih parova u polohezama, nije unela u svet evropske muzike ništa više od tog etnički karakterističnog osveženja muzike romantizma, osveženja koje je romaentična epoha u muzici pribavljala i sa drugih stra na — iz češkog, ruskog i skanđinavskog muzičkog foiklora. Posle Betovenovih poslednjih klavirskih sonata i Šubertovih empromptia, ni nervozna, nemima, promenljiva dinamika Šopenovih opusa (osobito noktuma i balada) ne označa> va neki naročiti kvalitativni otskok u smazi i moći muzičkog precirmi= je rečeno kiavipskog „govora”. Šopenova osobena polifonija, veoma utančana u iznenadnom iskrsavamju nekih prigušenmih, šrednjih, melodijski skiciranih prolaznih gla sova između vođeće melođijske li-

nije gornmj glasa i prekrasno inventivnih a u harmpnskom postolju tih raspevanih gornjih

talasa, — u dvema velikim klavirskim semnatama: b-mol, op. 55 h-mol, op. 57, naročito izrazito — nije se mogla probiti đo semostalne stilske vrednosti Šopemova jezika, zbog čega je sporađičns pojava samo ovako upotrebljene kontrapunktičarske veštine u Šopenovom opusu podigla značaj i izražajno bogatstvo iomako boga tih, raskošno ekspresivnih Bopenovih harmomija. Što se tiče for» malno-arhitektonskih struktura Šo penovih dela, one su ostale sasvim u btrađicjonalnim vođama klasicističkih šema, pošto su najznačajnija, najsadržajnija Šopenova de — njegove takozvane „male forme", pre svema mjegovi slavni preladiu>» mi — ili obični periodi kao msamostalni muzički oblici, il trodelne fomme, dok su neka noklurna i poloneze, duži preluđiumi i brojne mazurke — date u stro> goj šemi složene trodelne forme, a samo prvi stavovi dveju pomenutih sonata — u tradicionalnom for malno-strukturalnom oklopu klasičnog sonatnog oblika.

Istorija klavira kao instrumenta određenih konstrukcionih pa stoga i zvučnih osobenosti, od klavikorda, čembala i špineta đo savremenog koncertnog „mehanizma , koji zaprema mesto čitavog jednog ka mernog guđačkog ili duvačkog ansambla, nerazdvojno je povezama sa istorijom klayirske muzike. Šo». pen, tumač svojih dela bez prem= ca, po kazivanju hronika, biografija i drugih zapisa njegovih sa» vremenika, priređivao je javne kom certe, no klaviristička vizija Šopenova rađala se u sobama, ne u velikim dvoranama. Mi ne verujemo, stoga, da će se ikada izvan kruga kamerne intimnosti prostora Ofkriti i identifikovati, bilo kojim kon cerFtinim interpretacionim „stilom, neki „doefinitivni” ili „autentični”

Sopen.

U romantizmu svakako da je bilo takozvanih „večnih ljudskih vrednosti” i to đoba je baš po tim vrednostima delim.čno živo i u na= 'ma, današnjim ljuđima. Mi ne opstajemo jedino sa mislima, osećanjima i stremljenjima koje nam je naše vreme nametnulo i utisnulo. U nama su još uvek živa i ose ćanja sasvim slična osećanjima naših očeva i dedova. Sa tom kompo nentom svoje psihike, svog umetničkog ukusa, svog današnjeg smi Bla za muziku, mi iskreno doži-. vljujemo, još uvek, plemenitu i žarku SŠopenovu muziku. No, mi živimo u vremenu velikih preobražaja u samom jezgru muzičkog jezika, naš sluh se navikao na ritmove kakve Šopen nije mogao

ni slutiti, na Intervalahe odnose koji ispadaju iz kruga konalnog muzičkog sistema, na lifone

strukture koje ne vređaju uho Čoveka mašinske, industrijske, nuklearne, vasionsko-raketne epohe, U pitanju je, zato, dokle će nam

prekrasna Šopenova muzika 'biti blagotvorno odmorište, poziv na sanjarenje o prošlosti, ne samo

razumljivi no i osećanjima potrebni, prisni, bliski zvučni, medium, tonski jezik u čijim specifično ro mantičnim „izražajnim | obrascima možemo i umemo čuti glasove svo je ,sopstvene unutarnje duhovne klime, glasove koje u antičkoj homofoniji, naprimer, ne možemo više razabrati i otkriti, jako ih ra Evrip dovim i Sofokloyvim. uragedijama sasvim jasno i dobro razumemo, doživljujemo, emotivno usvajamo. Pavle STEFANOVIĆ

7