Književne novine

5 ZNACENJE ı karakter metamorfoze

Kad je Lotreamon odlučio da primeni zamiSao koja je bila više smelost a manje intuicija, da sa metafore, prenapregnute htenjem izmene i rušenja, pređe na mefamorJozu, otpočela je najuzbudljivija svetkovina stvaralačkog duha: traganje za najautentičnijim izrazom, za najprodornijim, suštastvenim sredstvom izraza, za novom formom, koja ne bi bila pratilac sadrZna, već njihova sinteza. .

Do mefamorfoze, kao načina tretiranja objekta unutar konstelacije duha i konstelacije dela, i kao sredstva ispoljavanja unutar jezičkog izraza, nije se došlo ni odjednom, ni slučajno. Prvo su mitologije, bazirane na neizanaliziranoj stvarnosti, momentom metamorfoze dijalektički određivale sudbinu čoveka i odnose vrednosti svesti i vrednosti zakona (kamenje Deukaliona i Pire zapravo su ljudska bića; Likaon je potencija životinje, pa, direktno, vuk; moć kobi dobila je bit i oblik imele kojom biva ubijen Balder). Nikandar i Ovidije. zatim, uočavaju bizarnost metamorfoze i eksploatišu činjenice i stanja do kojih je dovela, ali zapravo koriste se njome kao motivom (ne kao fenomenom; i to nema nikakve veze sa ovim što mi hoćemo da pronađemo u njoj). Filosofija, moral i emocija srednjeg veka stiču se u okvirima čudesa koje su metamorfoze (đavo je, ako treba, žena, ako treba šegrt; svetac je ribar ili prosjak; mošti su zlatan stub). Romantizam (i njegovi ogranci, do danas) porađa niz dvojnika (Medardo Vilijem Vilson, Goljatkin), gde se suočavamo sa metftamorfozom integralne ličnosti u dopunsku ili negacijsku ličnost, i to tako da ta integralnost trpi, ali i dobija u kvalitetu i istinitosti. Do Lotreamona (kod koga Maldoror postaje i krastava žaba i buldog, krici zmije, a bog nosorog), do Kafke i njegovog junaka koji, bez užasa, trpi preobražaj u bubu.

Jasno da se nije izmišljalo. Objektivna zakonitost, kretanje materije, imajući metamorfozu kao jedan od svojih najefikasnijih procesa, nužno ju je nametalo duhu, takođe kao proces (nešto izuzetniji), ali i kao osnovu za saznavanje. Mineralogija, na primer, poznaje prelaz jednog minerala u drugi, biologija preobražaj gusenice u leptira, fiziologija izmenu tkiva ili oblika ćelija. U ovim slučajevima mc-

tamorfoza je sazrevanje materije, prelaz iz kvantitea u kvalitet. ili iz jednog „kvaliteta u drugi, i kod nje je zaačajno

uočiti mehaniku i dijalektiku procesa. Hemijski, fizički ili biološki uslovi, u određenom vremenu i na određenom mestu, u okviru određenog oblika, imajući za podlogu prirodu i suštinu bića na koje deluju, menjaju ga korenito, tako,

da, rekreirano, uz novu sadržinu dobija i novu formu, koja, u klici, ostaje mogućnost (ili sećamje!) povratka na svoje

uništeno p?»o, to jest, metamorfoza deluje na suštinu i menja je, ali ne na neodređenu, ni na bilo kakvu suštinu, već na određenu, za izmenu pogodnu. Iz jedne izvodi drugu suštinu. Metamorfoza kao sredstvo umetničkog izraza bitno se razlikuje od ove koja je' način krefanja u prirodi. I ona je zasnovana na istom principu wništenja jedne da bi se ostvarila nova suština. Razlika je u tome što neposredni fizičko-biološki uslovi nisu potrebni. Dovoljno je imati osećanje sveta i života koji je podložan delovanju metamorfoze i koji metamorfozu ističe kao svoje najčudesnije, najneveza= nije načelo. Duhovno-intelektualna naprezanja, dovođeći do pojimanja objekta kao jedne beskonačne potencije, dovode i do pojimanja metamorfoze kao najefikasnijeg sredstva da se sa mogućnosti pređe na akt, na određeni akt, koji menja ne samo ugao posmatranja, i ne samo posmatrača, već i predmet posmatranja. Ovde je imanentna ta duhovnost. Ona shvata i razlikuje suštine, i bira način da najpotpunije dođe do njih, što znači da je metamor–foza, prvo, pravilo pretvoreno u sredstvo, drugo, sredstvo duhovnosti, i freće, sredstvo određene duhovnosti, umetničke. Kao sredstvo, ona nema za cilj direktno fizičko-fiziološko ućestvovanje u kretanju objekta, već objašnjenje objekta i delovanje na svest, na psihu i čula. Nije izvesna vrsta primene zakonomernosti, rešavajuća tačka u spletu kretanja i oblikovanja, već čin konkretizacije kojim umetnički duh određuje i saznaje. Zasnovana je na zakonitosti identiteta, onoj koja je uočena kad se iskustveno spoznalo da isključivo dodir monja, oblikuje i nadgrađuje (gvožđe se menja u dodiru sa vatrom, živa tvar umire taknuta nekom ofrovnom kiselinom). Zakon identiteta podrazumeva ono osećanje da ćeš objekat najbolje i najdublje spoznati, poistovetivši se s njim, uz neku vrstu pune svešti (uz momenat umetničke ili spekulativne kreacije), i uništenjem granica bića, granica čije određenje, kad se pogleda lucidno, nije u tome da omeđuju ili razlikuju, već da označe višedimenzionalnu esencijalnost koja samu sebe plodi (mogućno je, u trenutku kidanja sa Ja i uranjanja u Ne-ja, biti lav u zoovrtu, rimski legionar, ili hemičar u laboratoriji pedesetog veka). Metamorfoza je. PP najpre razaramje veza, i približavanje SU ina, u ime gradnje atmosfere PTCA O OS O Izlišno je podvlačiti da se, dijalektički, uništenjem granica razaraju veze: granice su e koje spajaju i koje određuju kvalitete dostupne naporu spoznajnog DOO a Obiši i Ta moraju se ili razmaknuti aoD! iHariti postaviti nove. (Junak jedne gotske

nemačke narodne bajke biva, u prvom re nutku, vitak i pitom momak koji ROBA usne i sanja bračni dvorac, da, KB DL e ečeDu vidimo kao purpurnog vuka koji s ŠGa na A palu ovcu i kolje je, trijumfalno. Bo je LO OŠ nije nije nam mogla biti predstavIjen Žž Je sudbina princeze u koju bi se OP a ; teza-vuka.) Metamorfoza ostvaruje O il fenomene najviše kvalitativno. % Ot iia ona spontana i neposredna jedna nu OR}VIVATJ hijom ili sa elementima hajskrivenij OI i nijih duševno-duhovnih stanja. Pa. O O diktatu nenaviknute i neupoznate sile.

i i tručavanja, spamenat sinteze, u smislu umno rat poten

janja i plođenja kretanja ili e sinho idu oprema istom, ona. takođe. ErRČ ali i tezu, odjednom. ali najpunije. (SiD; sva Slov8, mefamorfoza, i oba. svi hišeroglifi. S Oli raj Sve oznake.! simbol'. nnpde»obni spomenici,

KNJIŽEVNE NOVINE

i pakao, ideja Apokalipse, rečju — sve što je trag.)

., Metamorfoza je negacija. Negacija je lično= sti, to jest posebnog bića, uže; i negacija je evolucije, šire, Ona ne priznaje autonomiju posebnog. Delujući u smeru posebno-opšte-posebno, ona postavlja ključno pitanje: koliko je i kako ličnost — ličnost, a. posebno — samostalno. Razotkriva ovaj fenomen: posebno Je:10, zahvaljujući ne samo suštini koju je uzelo od i zahvaljujući mogućnosti stalnih prodora u opšte, sa težnjom dugotrajnije markacije, gotovo do izjednačenja sa opštim. Pošto je subjektivno opšteg, ne samo kao jedno nasuprot masi, već plod i odraz objekta i njegov izraz, to je metamorfoza negacija negacije. Zla i stradanja upućuju na pomisao da samo totalna izmena vodi spasu: da novo ni po čemu ne liči na staro, nikakvih veza i nikakvih dugovanja da ne bude između njih, da je nužno otrzanje od Ssvesnog ili nekog nadnaravno-–instinktivnog momenta kontrolisanog osećanja vezanosti. Moetamorfoza je prelaz iz jednog bića u drugo, ali takav gde je prvo biće svirepo zanemareno, gotovo uniženo, u ime principa napretka ili plodnog čuda. Ona je negacija evolucije; stav revolucionarnosti: na planu društveno-istorijskom revolucija je jednaka metamorfozi. Određenije rečeno, metamorfoza je evolucija izvršena unutar bića, koje prestaje da bude to.

Zahtevi novijeg datuma — intuicija (Kroče), naivnost, jurodivost (Bergson), automatizam (nadrealisti), dijalektički materijalizam — „putevi su do pojimanja i kreiranja koje za osnovu ima metamorfozu, to iest čulno i duhovno najneograničenije primanje objektivnih aktivnosti i dinamično osećanje zakonitosti i zakonomernosti. Da bi metamorfoza bila uspešno sredstvo umetničke spoznaje, svest mora biti oslobođena navike i tradicionalnog, mora biti u prirodnoi meri atradicionalna, ili do neverovatnog, obogaćena onim što se naziva podSvest, nadsvest, instinkt; mora, dakle, posedovati prirodu živog organizma, sa svim moguČnim gladima za naporom, čulima prostora i osećanjima borbe i vitaliteta. Metamorfozom

može da se služi samo svest lišena racionalnog, onog koje apsolutizuje nesuštinske razlike i stavlja granice tamo gde čeka moćno sutra. Sve to u ime prodora u suštinsko, koje je neki put iracionalno, neki put zapanjujuće logično,

ali koje nije sebi samom svrha, Ono će, direktno, odvesti do regiona učestvovanja u životu, gde nestaju granice oblika ili neodlučujućih suština, a ostaju one između novog i preživelog, progresivnog i koje je dovelo do progresivnosti ,gde suštine ulaze jedna u druBu, prožimaju se i tvore stanje madsuštine, one jedino istinske. Život biva obogaćen (u književnosti, u umetnosti uopšte), a granice emocije i spoznaje pomerene beskrajno. Sam stvaralački duh nalazi izlaza: na epohe naracije, deskripcije, simbola i metafore, nadovezuje se nova epoha metamorfoze.

Metamorfoza je izmena slike, gotovo do negSiranja. Uočavanje da je svet ako ne uvek čudo, ono, u svakom slučaju, mogućnost čuda. Činjenica je i momenat sadržine, ne forme,

U tom smislu što ne prati pojavu, već je ma

pada i primorava da da punog izraza iz sebe. Služeći se slikom, umetnost je kreirala vidljivo ili maglovito; služeći se metamorfozom, kreira se mevidljibo, nečulno nekako (imanentno, esencijalno), ali tako da je čulu emocionalno-duhovne spoznaje dostupno. Slika je postala na-= ke principe u biću ili pojavi koju obrađuje, i to tako — da više nemamo: sliku, već objektivnu zakonitost duhovno-čiilnoj spoznaji viknuta statičnost. Metamorfoza ističe dinamičdostupnu, oblik kretanja oslobođen statične slikovitosti i momentom konkretizacije najdirektnije povezan sa suštinoni, Umesto slike — kretanje, umesto poente — prerastanje, sve to spajanjem karakteristika koje su neposredno pre tog čina gotovc nesavladivo udaljene jedna od druge, a u trenutku povezivanja otkrivaju uzbudljiv identitet, to jest istu usmerenost prema što je moguće opštijem i što je moguće izuzetnijem prihvatanju sveta i trajanja. (Primer: pretvaranje ljubavnika u vuka. Zna se jedno, pruža se drugo, suprotno. Zaproepašćuje. Osobinama blagosti i nežnosti dodate one krvo= ločnosti i zla. Dobija se celina, metodom dijalektike, metodom kontra-afirmacije, polarnosti. I dobija se riovo.) Metamorfoza ne spaja pojave i elemente da bi im sačuvala samostalnost jli da bi ih približili nekakvoj visokoj tački kooegzistiranjJa; ona ne ide za obeležjima, više spoljnim, koegzistiranja; trudeći se da izmeni i da da ne savez podvojenosti, već sinfezu podvojenih suprotnosti, ona se trudi da oblikuje objektivnu izuzetnost, sintezu napora za koegzistiranjem, dakle jedno koje bi unutra bilo opšte. Poređenje, kao elemenat slike, sadržano je u stavljanju jedno uz drugo dva bića ili više njih: ona su tu i tako uređena i određena da objasne, dopune i dograde ono biće koje se smatra imanentnim. Granice su Jasne, a ako se: uzme od jednog da bi se dalo drugome, fo uzimanje se svodi na momente obeležja ili spoljašnje manifestacije. Ne stapanje, već manje ili više površno (i delimično) preplitanje. U slučaju metafore — imanetnije biće uzima od drugoga njegove karakterističnosti (češće) i njegovu suštinu (ređe), ali ne s ciljem da sebe obogati ili preinači, već

TITIR SE OSMENINUO

SOTIJE ANDRE ŽIDA

Veliki broj stranica ispunjenih ispovestima,

"dnevnićima i ostalomi biografskom građom kao

da predstavljaju čvrste osnove tumačima Židovog dela, i čini se, na prvi pogled, da su oni u boljem položaju od onih kritičara i istoričara književnosti koji pred sobom imaju dela izdvojena iz konkesta života i neposredno iznetih ideja njihovih tvoraca. Ali svaki pokušaj objašnjavanja Židovog dela, makar i ovako ograničena obima, pokazuje da je taj skup činjenica, koje je autor „Kovača lažnog novca“ ostavio o sebi i svom poslu, sličan nizu nepoveza= nih tačaka i neđovršenih linija u praznom prostoru. A, ipak, ove ćinjenice obavezuju. To je neke površnije Židove kritičare izvelo iz takta, pa su, nalazeći se u tom ponekad dobrodošlom raspoloženju, proglasili izvesne dileme i nazore ovog pisca za običnu „koketeriju“ i „pedanteriju“, zgodno ih povezujući s njegovim puritanskim vaspitanjem. S druge strane, ono što ih je zbunjivalo u Židovim književnim pogledima i u njegovom složenom i dugom prosedeu, mogli su da pripišu težnji ka artificijelnom, svojstvenoJ simbolizmu, pod čijim je uticajem ovaj pisac bio na početku svog književnog rada.

Tako je za hir proglašeno i Židovo uporno prekvalifikovanje sopstvenog dela, neodlučnost koju je on ispoljio prilikom određivanja žanra kome pripadaju poiedine niegove knjige, naročito dugo oklevanie da jednu od njih nazove romanom. Ali ako se. s malo strpljenja, pobliže osmotri ovakvo Židovo „ponašanje“, videće se da ono ima dublje razloge.

Tako je, na primer, „Proserpina“, najpre nazvana romanom, postala dramska simfonija u četiri slike, a „Filoktet“, koji je dugo bio ubrajan u traktate, obreo se najzad u društvu drama; mnoge poeme postale su traktati („Irijenov put“), a „Močvara“ i „Loše okovani Prometej“, prva od ftraktata, drugi od romana, postali su sotije. -

U ovom čudnom i kolebljivom klasifikovaniu. koje je Žid obustavio tek između 1990. i 1940. godine, ne treba dakle, gledati ćudljivost jednog aristokratskog i čistunskog duha. već pre svega primer Židovog ironičnog stava prema sopstvenom delu, Naročito kada se uoči da je on svoja dela najčešće prevodio iz prvobitne pripadnosti „čistim“ vrstama (poema. roman) u okvir poluvrstn i odavno mrtvih žanrova (dramska simfonija. priča. sotija), postaje jasno kako je Žid. „degradirajući“ svoje knjige, na ironičan način otkrivao i kažnjavao lukavstva svoje ambicije. u ime potrebe da učini novi na– por (la contrainte) i da se prevaziđe (se dćpasser). Ali pored ovih motiva, podsmevajući se svojim delima. Žid istovremeno želi da otkloni našu pažnju od svoje intimne stvaralačke drame. Ironično vršemo. ovo razvrstavanje je Kkonačno dalo rezulfatfe koji nisu bez osnova, navočito kada ie reč o obrazovanju izvesnih grupa. srodnih dela. na primer. grupe od tri knjige — „Močvare“, „Loše okovani Prometej“ i „Podrumi Vatikana“ — nazvane sotijama. Ne

samo što ove tri knjige predstavljaju posebnu.

etapu i posebni rezultat u Židovom radu, već imaju i odl'e Wei nemwsvdavnim mnjihnvo SVTstavanie me?» acta Đolie preći. ova dela, pošto nisu uspela da odgovore zahtevima jednog že-

:

ljenog „čistog oblika“, zaustavila su se u svom uobličavanju na gotovo podjednakom rastojanju od nekoliko vrsta. Tako tri pomenute knjiSe poseduju odlike i farse, i fablioa i moraliteta, pa čak i basne (orao u „Prometeju“), ali one imaju dovoljno elemenata do ih smatramo sotijama; dakle, približno sotijama.

Ne bi imalo značaja, niti bi bilo privlačno, povezivati „Močvare“, „Prometeja“ i „Podrume Vatikana“, i razlikovati ih u okviru Židovog dela, da ih, pored ove pripadnosti ili naklonjenosti istom žanru, ne združuje to što obuhvataju sazrevanje i pokušaj rešavanja „glavnog Židovog problema — našta wpotrebiti slobodu, pa tako predstavljaju centralno poprište Židove umetničke i životne drame. Mada su za oVoga pisca estetika i etika uvek bile jedno, pomenuti problem i njegove posledice momu se i posebno razlikovati i u jednoj i u drugoj oblasti. Njegov estetički vid predstavlja memoć da se napiše roman, ili uopšte delo koje zahteva. pre svega. afirmativni, a ne kritički i parodički duh. Žid je bio svestan da takav zadatak ne može ostvariti u uslovima čiste slobode, da je za ostvarivanje takvog oblika potrebno preduzeti književnu afirmaciju jedme akcije i ideje koje do nje dovode. i lišiti se slobode i Kkritičkog duha koji slobodu omogu– ćava. Na etičkom planu problem slobode javlja se kod Žida kao nedoumica u pogledu smera njegove eveniualne društvene angažovanosti, koja je prouzrokovala tako često potpuno izdvajanje ovog pisca iz javnog i političkog života, čak i onda kada su u pitanju bili interesi čitavog čovečanstva.

U „Močvarama“ Žid prvi put postaje svestan SVOg ironičkog duha koji mu je doneo slobodu 1 nezgoda koje mu je donela sloboda. Ovde on opisuje svoju nemoć, a to je, ipak, jedan oblik iskrenosti. Ali u nedostatku jedne nove zbilje, u odsustvu radnji i ideja koje bi mogao da afirmiše kao njenu sadržinu, on je prinuđen da se zadrži u okviru iste one zbilje koju mu je niegov podsmevački duh prikazivao kao besmislenu, pa čak i komičnu. U takvoj zbilji onaj koji se oslobodio njenih zabluda, a ipak nema čime da ih nadoknadi. prinuđen je ili da govori O povosti svog oslobađonja („Imoralist“), ili da je podražava, ismevajući je („Podrumi Vatikana“) i ismevajući sebe („Močvare“, „Prometej“); ali i pored svega fo je jedina zbilja u kojoj on radi, ta zbilja u kojoi se vrti u krug. Junak „Močvara“ želi da ubedi svoje bližnje da Su nesrećni, mada oni smatraju da su savršeno srećni, ali kako to da učini kad, umesto le sreće za koju on misli da je lažna. ne može da im pruži ništa? Jer on sam, iako je prestao da se zanima za konvencije, još ne zna gde treba tražiti stvarni svet. tako da se u suštini ne razlikuje od ostalih. Na kraju knjige on se nalazi na istom mestu odakle je i pošao, tako da mu jedino preostaje da počne sve ispočetka, da posle „Paludes“ napiše „Polders“.

U „Loše okovanom Prometeju“ i „Podrumima Vatikana“ Žid je pokušao da nađe izlaz na drugoj strani. Ne uspevši da pronađe svrhu koja zaslužuje upotrebu slobode, on je stao da ispituje mogućnost takve akcije čije vršenje ne bi bilo uslovljeno ograničavanjem ličnosti, već bi predstavljalo jedan oblik izražavanja

da sebe istakne. Stapanje, ali uz ostavljanje prolaza do povratka natrag. Biće koje gubi nije ni potisnuto, ni negirano; ili, ono je to u trenutku. Ostaje nedvosmislen utisak čiste i Čvrste veze između „oftimača“ i „žrtve“, veze koja je i granica: superiorno biće biva superiorno, zahvaljujući atraktivnom prisvajanju delimičnog elementa suštine onog inferiornog. Nikako celovito poistovećenje. Otuda samostalnost činilaca metafore. koja ne dozvoljava prodor do sinteze,

Nesumnjivo da je za gradnju metamorfoze neophodna imaginacija. Ali kakva? Ne, svakako, čak ni onakva koja bi odvela do sasvim neuobičajene, nenaviknute slike Slika je uređenost odnosa, bilo kakva da je. Metamorfoza razbija svaku uređenost, i ističe ne toliko haotično ili elementarno, koliko nadsuštinsko, to jest neuočljivo i newočemo. Ono će biti shvaćeno odjednom i munjevito kad sama metamorfoza poremeti činioce sposobnosti doživljaja umetnikove imaginacije, one tradicionalne, da bi pripremila teren za one koji će pojmiti proces sasvim izuzetne imaginacije. Ta izuzetna ima=ginacija, ponovimo, ne gradi sliku, već MKonkretizovanu bit kretanja, u vidu uništenja ili totalnog preinačavanja bića koje je izvor i roditelj. Ona za osnovu nema viziju dopunjavanja Đojava, elemenata i odnosa, već njihovo feniksno survavanje u vrtlogu beskonačne moBućnosti prerastanja i najčudesnijih izmena; nema za viziju rast i razvijanje oblika, već njihovo iščezavanje i ponovno, neočekivano i uzbudljivo, sazrevanje; ne boju, već njeno ko mešanje koje nagoveštava plodne katastrofe; ne kretanje u pravoj liniji do smirenja i harmonične samozadovoljinosti, već koncentrične krugove koji objekt posmatranja i posmatrača vode do tačke na kojoj, pod dejstvom unak»snih sila. puca nov, neočekivani i neshvatljiv plod.

Danas, u momentima otvorenog neprijateljstva čoveka i svojine. čoveka i slepila predrasuda, čoveka i tragičnih nasleđa prošlosti, i kad to neprijatelisivo poprima oblik borbe čiji će ishod biti neminovno human'taran. metamor-– floza ne mora biti ni čudovišna. ni užasna, ni nafprirodno vampirska, kakva je, u manjoj ili većoj meri, u „Pijanom brodu“. kod Lotreamona ili Kafke. Ona ne mora fešiti tome Najplodnija će biti ona koja tvori osećanje slobode (bezgranične emanacije pozitivnog životnog principa i ljudskog). i saznanje nmndmoći.

Dragoljub S. IGNJATOVIĆ

ANDRE ŽID, KARIKATURA MORISA ANRIJA

njene celovitosti. Tako je Žid došao do slobodnog čina. Delovanje bez motiva treba da omogući Lafkadiju, junaku „Podruma Vatikana", da „sve što u njemu može biti, bude". Ali, na kraju se pokazalo da se ovo sbe svodi ma jedmo. Čin je jedan, i ćovek, ukoliko treba io da ostane, ne može da se poistoveti sa jednim činom. Očigledno je da Žid nije mogao da bude zadovoljan ovakvim raspletom, i da on nije mogao ni Lafkadijeve nemotivisane avanture ni groteskno putovanje MPlerisoarovo da ozbiljno suprotstavi Titirovoj inertnosti. Naprotiv, oba ova lika nosioci su ironično prikazanih neuspelih akcija i daju nove razloge Titiru da i dalje ostane nepokretan, kakav je bio i u dekoru Vergilijevih „Bukolika“ gde ga je Žid prvi put susreo: Tityrus recubnns. Lafkadije ne može da dela kao slobodna ličnost. jer ga ometaju impulsi njegovog društvenog bića, On pokušava da ih kontroliše i kažnjava sebe ubodom bodeža, ali bez uspeha. PFlerisoarovi poduhvati, s druge strane, trpe neuspeh usled subJektivne nemoći, zbog degenerisanosti njegovih sposobnosti za delovanje i kretanje. On će na Svojoj tragi-komičnoj ekspediciji u Rim, kao kakav naivni i anemični Don Kihot, postepeno izgubiti nevinost, bračnu vrlinu i, najzađ, život. Obe ove ličnosti, jednn čelične voca, druga imbecilna, postaju komične u svojim wmeijama. Čak i kad Lafkadije ubija Flerisoara — oseća se da je to farsa. Zbog toga je Židđ — kako je objasnio u jednom pismu Žaku Kopou — i „Podrume Vatikana“ uvrstio u sotije, među svoje „ironičke“ i „Kkritičke“ knjige.

U „Kovačima lažnog novca“ Žid je pošao, u pogledu uobličavanja dela, drugim putem, približavajući se više stvarnosti. prema čijoj konvencionalnosti ipak postiže Kritički odnos naizmeničnim građenjem i rušenjem romanesk= ne iluzije, Tako je on uspeo da konačno pronađe formulu svog romana. Ali tek u „Tezeju“ (1948) on je ublažio problem slobode, razdvajajući čoveka koji dela od mislioca. „Biću zadovoljan tobom — kaže Dedal Tezeju — ako ne dozvoliš da te ikad misli počnu da muče. To je posao drugih. onib koji ne delaju, nego daju smisao delovaniu“. Bez obzira da li „Kovači“ i „Tezej“ predstavljaju plodove koji odgovaraju dugom i mučnom gajenju i sazrevanju, ili su to samo kopromisna rešenja. ova dela nisu toliko zanimljiva kao ona — 3 pre svega sotije — u kojima je Žid do kraja razvijao svoje probleme, u kojima je iznosio dileme jednog srećnog spoja intelekta i senzibiteta. Najbolje što je on napisao ostvareno je u ironičkom duhu. mada je sam Žid taj duh želeo da odbaci 'itirov osmeh daie pečat čitavom niegovom radu. i kao Što ie Platon rekao za Parmenida, „njegov osmeh aweoni na

razmišljaxnjie“, (e Jvam GOLOVIĆ

5·